劉哲

摘 要：中國幾千年的農耕文化造就了輝煌的宮廷藝術，同時也瀝煉出了璀璨的民間藝術，在大力傳承和發(fā)展民族民間藝術和鄉(xiāng)土文化的背景下，湖北地區(qū)的民間藝術，如黃梅挑花、陽新布貼、刺繡等手工藝術也逐漸為人們關注的對象，本文以黃梅挑花為主要探討對象，通過其產生的背景和條件來探尋在信息文化和農耕文化融合的現(xiàn)今如何去沿襲農耕時代的民間藝術。

關鍵詞：農耕文化；民間；黃梅挑花；沿襲

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）06-0-03

中國漫長的農耕文化時期孕育了大量的裝飾藝術，這些為貴族階層日常所用而生的手工藝術顯示了超高的技藝和極強的審美功用，隨著技術的革新與經濟的發(fā)展，官方手工藝作坊的規(guī)范化運作和嚴格要求，很大程度上推動了中國民間手工藝的發(fā)展，這種自上而下的技術滲透與民間意識形態(tài)的結合，使民間藝術表現(xiàn)形式多樣化，形成了各種具有地方特色的民間手工藝術，如湖北地區(qū)的黃梅挑花、陽新布貼、土家織錦等。正如張道一先生所說：“我國的民藝非常豐富，并且有悠久的歷史傳統(tǒng)，作為一種文化現(xiàn)象和流傳，是在長期的農耕制度下形成的?！?/p>

一、黃梅挑花的產生

早在七八千年前，中華的先民逐漸超越狩獵和采集經濟階段進入以種植業(yè)為基本方式的農耕時代，特別是在以稻作農業(yè)為主的長江流域，逐步形成了較為穩(wěn)固的社會組織，農耕社會的形成也產生了與之相對應的如制陶、紡織、刺繡、冶煉等工藝。相對于宮廷貴族工藝，農耕文化下的民間工藝是由人們就地取材為日常生活或審美的需要，反映出具有地方特色的手工作品。黃梅挑花正是建立在此基礎上的民間手工藝。最早有黃梅挑花記載的文字可追溯到宋代，從1958年在黃梅蔡山腳下發(fā)掘明嘉靖四十一年的墓葬中彩線挑繡的福壽雙桃方巾可以看出距今500多年的黃梅挑花已經發(fā)展得相當成熟。由其時間來看，黃梅挑花的出現(xiàn)得益于生產技術的不斷進步[1]。

（一）工具的演變促進了刺繡工藝的發(fā)展

記載最早的刺繡活動是與服裝緊密相連的，《尚書·虞書》中有：舜對禹說“予觀古人之像，日月星辰，山龍華蟲作繪：宗彝藻火粉米黻黼監(jiān)繡。以五彩彰施于五色作服……”。1974年陜西寶雞茹家莊魚伯墓出土的西周《辮子刺繡印痕》是最早的實物刺繡印跡。1978年新疆哈密市五堡墓葬出土的西周時期《紅地刺繡黃藍色三角紋褐》則是真實的刺繡實物。到春秋戰(zhàn)國時期，大量刺繡織物的出土顯示出刺繡的技法有了突飛猛進的發(fā)展：1982年湖北江陵馬山一號楚墓出土的戰(zhàn)國時期《淺黃絹刺繡二龍一鳳相螭紋殘片》《淺黃絹刺繡蟠龍飛鳳紋面衾》、新疆且末扎滾魯克四九號墓出土的戰(zhàn)國時期《綠色絹刺繡花鳥紋殘片》等，都表明刺繡技藝較之前有了質的飛躍，也表明在紡織業(yè)發(fā)展的同時刺繡的工具——針也有了明顯變化。從距今5萬年的山頂洞人的洞穴中發(fā)掘的一枚長82厘米，直徑3.1-3.3毫米的骨針開始，再到河姆渡遺址出土的骨針來看，早期紡織業(yè)中使用手縫的工具是獸骨制成的骨針，作為簡單縫紉毛皮的工具存在。隨著種植業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展竹制針逐漸替代了骨針，出現(xiàn)較為簡單的刺繡，如西周時期《紅地刺繡黃藍色三角紋褐》中的紋飾可以看出刺繡工具的變化。我們在戰(zhàn)國墓穴中發(fā)現(xiàn)大量的精美刺繡，是因為作為中國古代封建社會分界線的春秋、戰(zhàn)國時期其生產工具比前更為進步，《孟子·滕文公》說：“以鐵耕乎？”表明鐵工具已經普遍應用，冶鐵手工業(yè)大為繁榮?！盾髯印べx篇》中的《箴（針）賦》總結了兩千多年前的刺繡和縫紉技術，當時鐵針已代替竹針繡出精美復雜的花紋。從湖北江陵包山2號楚墓出土的鋼針和與之相匹配的大量精美刺繡印證了冶鐵業(yè)的發(fā)展帶動了刺繡工藝的飛躍，鋼針更是作為手縫工具一直延續(xù)至今。

（二）棉花種植的推廣促成黃梅挑花的形成

挑花，學名十字繡，是刺繡的一種，是以織物為依托來進行線條的組織排列形成花紋。因地區(qū)不同而命名各異，如黃梅挑花、望江挑花、瑤族挑花及其16世紀開始在英國流行的十字繡、北歐繡、阿西西繡等。

早期的刺繡以鎖繡法為主，沒有發(fā)現(xiàn)具有鮮明桃花特征的刺繡。究其原因，可能與當時的織物結構有關。從出土的帶有刺繡的織物分析，基本以羅、綾、絹、緞為主。羅織物為絞經織物，本身有一定彈性，不適合“Ⅹ”形刺繡。綾織物是斜紋組織的織物，無法通過經緯交織的網眼進行“Ⅹ”字的排列。緞紋織物為雙層，經緯交織點少，整體手感較松軟，基本以緞面提花也無法繡出“Ⅹ”形。而作為平紋織物的絹，則比較輕薄、細密，不容易數(shù)經緯線，早期的墓穴中很少發(fā)現(xiàn)挑花技法的刺繡。

明代的墓葬中發(fā)現(xiàn)成熟的挑花織物很大的原因是棉紡織物的出現(xiàn)。宋元之前，上層社會的服裝材料基本以絲織物為主，底層勞動者多著麻、葛等織物。黃梅縣地處長江中下游地區(qū)，據(jù)史料記載，南宋末年，棉花的種植逐漸從云南擴展到了長江流域，但是棉布在我國內地居民衣著材料中并不占有主要地位，直到元代黃道婆系統(tǒng)地改進了從去籽到織布全過程的生產技術，推動了長江中下游棉紡織手工業(yè)的發(fā)展，棉布生產從南宋時期主要由專業(yè)機戶生產轉向大眾的生產，棉產量增加。因棉織物有保暖、耐磨和舒適等特性，在平民百姓中廣為傳播和使用，棉紡織物成為大眾服飾的主要面料，這些都為黃梅挑花技藝的出現(xiàn)與發(fā)展提供的契機[2]。

二、黃梅挑花的主要特點

黃梅挑花是農耕文化下的產物，是圍繞著農民的生活邏輯建立和發(fā)展的，是為了滿足農民自身的生活需要。因此，除了與勞動生活有密切的聯(lián)系外，還具有一定的地域性及其在此范圍內的審美范式，并逐步演化成固定的技法、題材、色彩和傳承方式。

（一）針法特點

黃梅挑花主要是用交叉的短線條的組合來表現(xiàn)圖案，利用布的經、緯線來回交叉的針法挑制而成，一般正面為“Ⅹ”形、背面為“//”形組成豐富的圖案，輔助針法有直針、半針、牽針、空針等。

黃梅挑花針法是服務于廣大的百姓日常生活的民間刺繡，沒有復雜多變的針法，對圖案外形也沒有嚴格要求。以“Ⅹ”形為基礎元素通過顏色的組合來表現(xiàn)圖案。挑花的主要針法是在平紋織物上按織物的經緯紗線交織形成的格子里施針，每三條經紗和緯紗形成的田字格對格施針形成一個基礎的“Ⅹ”形，也可以根據(jù)繡線的粗細等比例放大格子來挑繡等距離、等長度的十字。這種十字排列成各種花紋圖案，具有規(guī)整、對稱、棱角鮮明的特征。

由于所描繪的元素都由單個“X”字組合而成，用相同“X”形成“點”的排列來表現(xiàn)面，對自然形進行了最大限度的提煉和概括。組成的圖形看似簡潔而拘謹，卻能充分表現(xiàn)農耕文化下的風俗人情，具有獨特的藝術風格。從另一個角度看，黃梅挑花是婦女們利用閑暇時間對自用布的裝飾，這種簡單的針法易于掌握，圖形上沒有過于復雜的細節(jié)，不需要起稿，直接通過數(shù)經緯紗來確定花形的位置，還可根據(jù)自身的需求來選擇線的粗細。簡單易學的針法以及組合的隨意性是黃梅挑花在民間一直延續(xù)的原因之一。

（二）圖案表現(xiàn)的特點

黃梅縣地理位置特殊，是重要的長江水路移民通道，同時也是連接吳越和中原文化的樞紐，其圖案汲取了各地區(qū)的藝術特色。首先，從題材內容上看，具有典型的漢族文化特點，寓意深刻、圖文合一。有福、祿、壽、喜等傳統(tǒng)吉祥寓意的圖案；有家庭和好、祈禱豐收、平安等表達美好愿望的題材圖案；有戲曲題材、民俗和故事傳說等表現(xiàn)民俗的圖案；還有大量的文字，這些文字中有吉祥用語、民間諺語、詩詞、對聯(lián)、賢文甚至自己的名字，這些都作為裝飾的一部分來點綴主題，記錄了作者的愿望。

其次，黃梅挑花在圖案布局上體現(xiàn)出強烈的裝飾韻律。黃梅挑花中有單元形的對稱，也有組合形的對稱，其主要有上下對稱、左右對稱、四面對稱、向心對稱、平移對稱、發(fā)射對稱等多種類型。黃梅挑花的圖案中有不少圖案是有規(guī)律的重復，不僅能大大節(jié)省時間和精力，還能凸顯出整齊的美感，條理與反復有雙數(shù)的、單數(shù)的、等距的、不等距的、向心的、離心的等種種變化。黃梅挑花在制作過程中會有元素統(tǒng)一，組合多樣；形態(tài)統(tǒng)一，局部多樣；局部統(tǒng)一，形態(tài)多樣等特點。對稱與平衡、條理與反復、變化與統(tǒng)一是圖案中最基本的構圖形式，在制作中比較易于掌握，布局飽滿，可以從多角度觀看，視覺沖擊力強。

最后，從配色上來看，黃梅挑花作品大都以深色作底，圖案的骨架用白色，內再填充或點綴桃紅、橘黃、湖藍、粉綠等顏色，色彩對比強烈，與深色底面搭配形成強烈的視覺沖擊。黃梅挑花也有著民間色彩的共同特性：喜用高純度的對比色。在農耕時期，農民的基本活動除了耕作與紡織，沒有過多的娛樂節(jié)目，除了節(jié)日活動，村子很安靜。出于補償心理，對熱鬧和美好十分向往，現(xiàn)實中的需要得不到滿足，往往通過民間藝術手段來補償，以達到心理上的平衡。挑花的輪廓過于簡潔、平面，不足以表現(xiàn)人們對熱鬧和美好的向往，在簡單的輪廓里追求絢麗的裝飾效果是黃梅挑花的最大特點。黃梅挑花的底布為群青或黑色，黑色相對于彩色來說有收斂的作用，在圖案設計中，黑色也是萬能的搭配色、統(tǒng)調色，能承載各種色彩。因此，在黃梅挑花的制作過程中，不必大費周章地考慮配色，考慮色彩搭配是否和諧，以十字形成的點在色塊的組合中往往沒有單純的色塊有視覺沖擊力，點與點的間隙透著底子的黑色使作品更加統(tǒng)一。色彩搭配的隨意性使人們更能根據(jù)自己的喜好來刺繡，簡單而明朗的色彩搭配方式也是黃梅挑花得以延續(xù)的原因之一[3]。

（三）傳承方式

“民間的紡織業(yè)生產，大致可以分成兩大類：一類是與農業(yè)結合的紡織生產，所謂的‘男耕女織，這還是過去的舊式生產，在這里也缺乏新的經濟因素，另一類是獨立的或比較獨立的商品生產，在這類生產中，才有新的經濟因素存在。”黃梅挑花基本上為第一類，制作者一般是普通的勞動婦女，以農耕為主的人們平時還要進行農業(yè)勞作。因此，黃梅挑花在傳承上與第二類能產生經濟因素的民間藝術有一定區(qū)別：并不因為害怕技藝的外泄而只存在于家族或父子之間的傳承。黃梅挑花在技術上沒有很大難度，且是當?shù)嘏员貍涞募寄苤?，其產生是為了裝飾而不是作為商品交換來獲取生活物資而存在的。傳承方式上，黃梅挑花是以口口相傳、相互模仿借鑒為主，是婦女們交流的媒介，用以交換或探討不同的花樣和色彩。傳統(tǒng)黃梅挑花不描圖畫樣，全靠挑花藝人來把控，隨機性較強。在物質條件和經濟條件的限制下，黃梅挑花只能以現(xiàn)有材料因材施藝，沒有技術上的苛求，也沒有對圖案的嚴格規(guī)定，并不過分追求準確、精致，制作中可以有意識地突出表意需要強調的部分，而縮小、簡化表意不需要的部分，挑花藝人世世代代繼承著這種程式。個人意識的自由表達使得黃梅挑花題材豐富，并能靈活應用到生活的裝飾中，這也是黃梅桃花能傳承的原因。

三、現(xiàn)當代背景下黃梅挑花的沿襲方式

近現(xiàn)代工業(yè)化大生產對農耕文化產生了較大的沖擊，特別是進行商品生產的手工藝被更為先進、方便的機械化產品替代，有些手工藝逐漸失去了其自身的經濟價值從我們日常生活中消失。雖然工業(yè)化沒有在經濟上給農耕文化背景下的黃梅挑花帶來直接影響，但越來越多的年輕人遠離農村，留在了城市，特別是信息時代的到來，快餐文化使人們無暇進行費時的挑花制作，加速了傳統(tǒng)手工藝的斷層，很多傳統(tǒng)手工藝面臨后繼無人的困境。因此，需要更為適應其發(fā)展的承襲方式[4]。

（一）作為非遺保護下的傳承

早在19世紀，威廉·莫里斯就發(fā)起了“手工藝運動”來抵制大工業(yè)帶來的對勞動性創(chuàng)造的破壞。到20世紀初，日本興起的“民藝運動”都是致力于民間手工藝的保護與振興。我國在2004年8月正式將傳統(tǒng)手工藝作為重要組成的民族民間文化遺產的保護和發(fā)展納入國家意識層面。

2006年黃梅挑花被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，隸屬于民間藝術的范疇。黃梅挑花原本不是用于商業(yè)流通的手工藝，在非遺的保護中很容易失去自己的本性和特色，這種保護模式的結果將傳統(tǒng)的黃梅挑花從其原生的文化空間中剝離出來，去除某些民俗文化功能，將其提升為純粹的審美對象。在非遺保護的傳承下，黃梅挑花作為工藝品恪守著農耕文化下的造型方式，從生活日用品轉向了對歷史的記載、對文化的傳承。2016年出版的湖北省非物質文化遺產叢書《黃梅挑花》中挑花傳人一覽表中記載了21人，最大的出生于1926年，最小的出生于1971年，他們生在農耕文化的背景下，從小就與黃梅挑花相伴，深知黃梅挑花中的文化含義，這些將生活融入挑花的傳承人是黃梅挑花得以沿襲的根本。

（二）傳承群體的逐漸變化

被列入非物質文化遺產開始，黃梅挑花從生活化走向了藝術化，傳承的對象也發(fā)生了變化：政府開設了很多挑花興趣班，從娃娃抓起來培養(yǎng)孩子們的興趣與愛好……伴隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，農村人口的遷移，黃梅挑花傳承的土壤從農村轉移到了城鎮(zhèn)。在大力發(fā)展本土文化的政策下，高校也加大了相關的研究及課堂的引入，黃梅挑花的傳承人群從較低的文化程度群體轉向較高的文化程度群體。與黃梅挑花的非遺文化傳承人不同的是，這些人群利用黃梅挑花的藝術資源，通過內發(fā)性的實踐探索、文化根源的思索、合理的設計方式使原本屬于日常生活用品的黃梅挑花重新回歸到人們的視野。

隨著社會架構的變化，人們的生活形態(tài)較之農耕社會有了很大變化，在人們還未全然脫出“農業(yè)文明”形態(tài)之時，“工業(yè)文明”和“后工業(yè)文明”接踵而至，一邊是傳統(tǒng)手工藝被更加廉價的工業(yè)制品取代，而另一邊隨著傳統(tǒng)手工藝價值意義的發(fā)掘，讓手工藝再次回歸到日常生活。黃梅挑花雖然在現(xiàn)代工業(yè)化、信息化生活中失去了賴以維系的原初環(huán)境，但其所蘊含的文化精神，并沒有因此而衰落，而是以一種基因式的隱形存在并一直延續(xù)下去。

參考文獻：

[1]張士閃，耿波.中國藝術民俗學[M].濟南：山東人民出版社，2008.

[2]張道一.中國民藝的現(xiàn)狀與未來[J].美術觀察，1997（02）：11-15.

[3]安俊芳，張道一.民藝本元文化思想研究[D].貴州師范大學，2016.

[4]馮天瑜.中國文化生成史[M].武漢：武漢大學出版社，2013.