摘 要：造型藝術(shù)是一種通過(guò)構(gòu)圖、明暗、造型等藝術(shù)手段，運(yùn)用線條、顏色等藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造出能在平面空間中表達(dá)創(chuàng)作者藝術(shù)追求的形式。保拉·莫德松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker，1876—1907年）一生中創(chuàng)作了很多幅油畫和素描作品，但生前只賣出過(guò)3幅作品，并且她的繪畫題材十分廣泛。為了方便理解，將貝克爾的藝術(shù)創(chuàng)作分為4個(gè)時(shí)期，即藝術(shù)風(fēng)格的萌芽期、轉(zhuǎn)折期、成長(zhǎng)期及成熟期，并從造型藝術(shù)美學(xué)的角度對(duì)這4個(gè)時(shí)期的作品進(jìn)行論述，以更好地明晰貝克爾的繪畫作品及藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：貝克爾；繪畫藝術(shù)；造型藝術(shù)

一、造型藝術(shù)及美學(xué)概述

造型藝術(shù)（Plastic art）是藝術(shù)形態(tài)之一，指以一定物質(zhì)材料（如繪畫用顏料、墨、絹、布、紙、木板等，雕塑、工藝用木、石、泥、玻璃、金屬等，建筑用多種建筑材料等）和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象，來(lái)反映社會(huì)生活與表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感。它是一種再現(xiàn)空間藝術(shù)，也是一種靜態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，主要包括繪畫、雕塑、攝影藝術(shù)、書法藝術(shù)等。18世紀(jì)的德國(guó)哲學(xué)家多麗絲·萊辛在《拉奧孔》中始用這一名詞。德語(yǔ)中造型（bilden）的原義為“模寫”（abbilden）或“制作似像”（eild machen），在中華人民共和國(guó)成立后由蘇聯(lián)傳入，并與“美術(shù)”互用。

美學(xué)是研究人與世界審美關(guān)系的一門學(xué)科，即美學(xué)研究的對(duì)象是審美活動(dòng)。審美活動(dòng)是人的一種以意象世界為對(duì)象的人生體驗(yàn)活動(dòng)，是人類的一種精神文化活動(dòng)，是創(chuàng)造審美價(jià)值的人類實(shí)踐活動(dòng)，并且它的范圍很廣，包括欣賞美的事物、創(chuàng)造美的作品、研究美學(xué)理論、評(píng)論文藝現(xiàn)象等等。美學(xué)與心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)等有著緊密聯(lián)系。

二、貝克爾的藝術(shù)風(fēng)格

貝克爾（1876—1907年），出生于德國(guó)德累斯頓，是早期表現(xiàn)主義的重要代表人物之一。在她追求藝術(shù)的過(guò)程中，留下了750幅油畫和約1000幅素描作品，但生前只賣出過(guò)3幅作品。貝克爾的繪畫題材十分廣泛，包括風(fēng)景、靜物、人物等方面。為了更好地了解她的藝術(shù)風(fēng)格，筆者將她的繪畫風(fēng)格分為4個(gè)時(shí)期。

（一）貝克爾藝術(shù)風(fēng)格的萌芽期（1896—1899年）

1896年，貝克爾和父母第一次來(lái)到沃爾普斯韋德，這里濃厚的藝術(shù)氛圍和優(yōu)美的風(fēng)光深深吸引了她。沃爾普斯韋德的部分畫家厭倦了城市的喧囂，追求真實(shí)的鄉(xiāng)村風(fēng)光，不再沿襲學(xué)院派室內(nèi)作畫的方法，而是走出畫室，進(jìn)行戶外觀察及寫生。“隨著1895年沃爾普斯韋德畫家們?cè)谀侥岷谡褂[會(huì)上的首次亮相，沃爾普斯韋德一夜之間聲名鵲起，一躍成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)風(fēng)格的重地與象征?！睍r(shí)至今日，沃爾普斯韋德仍是藝術(shù)家們的心之所向。

在貝克爾的創(chuàng)作初期，她就開(kāi)始探尋創(chuàng)作對(duì)象的生命本質(zhì)。她所畫的白樺樹(shù)形狀各異，充滿生機(jī)；她所描繪的人物肖像，雖面無(wú)表情，卻體現(xiàn)了底層人民的不易。在她1897年的作品《老婦人半身像》中，可以看出貝克爾在盡力重現(xiàn)客觀對(duì)象。畫面中人物的明暗和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折都較為明晰，寫實(shí)性強(qiáng)，注重婦人的神態(tài)和動(dòng)態(tài)，構(gòu)圖也較為規(guī)矩，沒(méi)有特別明顯的個(gè)人風(fēng)格。

1898年，貝克爾加入了沃爾普斯韋德畫派，成為弗里茨·麥肯森的學(xué)生，并很快與立志成為雕塑家的克拉拉·韋斯特霍夫建立起深厚的友誼，還認(rèn)識(shí)了奧托·莫德松夫婦，為她的藝術(shù)事業(yè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。除了與其他畫家一起寫生之外，貝克爾還把當(dāng)?shù)鼐用癞?dāng)作模特進(jìn)行刻畫。然而，貝克爾對(duì)繪畫的理解一直與當(dāng)?shù)仄渌嫾覀儾煌?，她?duì)繪畫有著獨(dú)特的見(jiàn)解和表達(dá)，在繪畫時(shí)勇于采用強(qiáng)烈的對(duì)比色彩和簡(jiǎn)單隨意的筆觸。比如，在《雙手合十的坐姿女人像》中，貝克爾描繪了一個(gè)形態(tài)拘謹(jǐn)?shù)膵D人，這幅肖像畫在人物動(dòng)態(tài)與構(gòu)圖上與之前的作品相比并沒(méi)有太大的突破，但在色塊的描繪上邁出了跨越性的一步。貝克爾用大面積的色塊概括了人物的手部與面部，不局限于對(duì)輪廓外形的精準(zhǔn)塑造，也不局限于五官細(xì)節(jié)的精工細(xì)作。正如貝克爾所說(shuō)：“其實(shí)人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)不必過(guò)于思考自然……個(gè)人的感覺(jué)才是最重要的?！?/p>

這一時(shí)期的貝克爾接受了傳統(tǒng)的學(xué)院派美術(shù)創(chuàng)作模式，同時(shí)注重發(fā)揮自己的想法進(jìn)行繪畫。即使作品不能被大眾認(rèn)同和購(gòu)買，但貝克爾依然堅(jiān)持自己的想法，不斷地探索及突破。

（二）貝克爾藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折期（1900年）

1900年，貝克爾和好友克拉拉·韋斯特霍夫一起去了巴黎，二人合租公寓，參觀藝術(shù)展覽和博物館。貝克爾在巴黎的盧浮宮看到了漢斯·荷爾拜因、提香·韋切利奧、桑德羅·波提切利等名家的作品，還在畫商手中看到了保羅·塞尚的畫作。貝克爾喜愛(ài)塞尚忽略質(zhì)感和準(zhǔn)確形體的風(fēng)格，借鑒了其用概括取舍描繪客觀物象的方式，這對(duì)她后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

這一年是貝克爾創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，貝克爾的作品較之萌芽期更加具有概括性和自身的風(fēng)格。同時(shí)，貝克爾接觸到了嶄新的藝術(shù)世界，在堅(jiān)定自己藝術(shù)理念的前提下，也在不斷汲取、不斷成長(zhǎng)。靜物作品《靜物、碗和牛奶罐》相較于初期的作品更加具有概括性。貝克爾在追求形體簡(jiǎn)單和樸素的同時(shí)，致力于表現(xiàn)物體內(nèi)部的秩序而非表面的浮華。主體靜物在深色背景的襯托與光源的照射之下顯得格外顯眼，畫面物體形狀與幾何圖形相似，遠(yuǎn)觀其輪廓平整，近看又與背景相融，氛圍肅穆又溫馨。

在風(fēng)景作品中，貝克爾的《田野上的月亮》與塞尚的《圣維克多山》有著很多相似之處。可以明顯看出，貝克爾不再像之前那樣注重精確的形體表現(xiàn)，而開(kāi)始追求天空和土地的樸素色彩。在貝克爾的畫作中，紅色、黃色、綠色和藍(lán)色的運(yùn)用，使占據(jù)畫面3/4的地面和占據(jù)畫面1/4的天空相隔開(kāi)來(lái)。這樣的構(gòu)圖方式在貝克爾筆下顯得非常和諧，這就是色彩和比例的作用。

在人體作品中，貝克爾更加注重人物的幾何感和體積感，不再對(duì)人物的五官進(jìn)行具體描繪，使得人物更加具有原始性特征。比如，在其作品《兩個(gè)男孩》和《四個(gè)孩子》中，人物外形簡(jiǎn)潔，明暗對(duì)比強(qiáng)烈，五官的刻畫不是很明顯，整體的形態(tài)與畫面環(huán)境逐漸脫離了“學(xué)院派的影子”，人物安靜地站在田地上，無(wú)欲無(wú)求，不瘋狂，沒(méi)野心，擁有靜物般的氣質(zhì)。畫作中干凈的背景顏色凸顯出前景中的孩子們，使得他們的形象更加立體。

1900年的巴黎之行雖然短暫，但貝克爾看到了法國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的自由包容。這豐富了貝克爾對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知，在一定程度上影響了她的創(chuàng)作方式。這一時(shí)期，貝克爾的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她朝著自己的想法努力前行。

（三）貝克爾藝術(shù)風(fēng)格的成長(zhǎng)期（1901—1904年）

1901年，貝克爾從巴黎回到德國(guó)，她與喪偶的奧托·莫德松結(jié)了婚。這一時(shí)期，貝克爾有了自己的工作室，她經(jīng)常和圈子里的藝術(shù)家們一起去戶外作畫，并且經(jīng)常以?shī)W托·莫德松的女兒伊麗莎白為模特，也描繪了很多風(fēng)景和村民。因經(jīng)常跟丈夫一起在荒原漫步，她對(duì)風(fēng)景的興趣不斷增長(zhǎng)，其繪畫主題從1902年開(kāi)始轉(zhuǎn)向林中人物，畫中出現(xiàn)大量的白樺林，繪畫風(fēng)格也變得更加輕松和豐富多彩，她在這一時(shí)期開(kāi)始描繪女性?！痘▓@里的女孩帶著玻璃球》便是這一時(shí)期的作品。畫中的小女孩身著淺藍(lán)色連衣裙，臉部沒(méi)有繁雜的細(xì)節(jié)刻畫，整個(gè)畫面由簡(jiǎn)單的藍(lán)色和綠色支撐，色調(diào)變化較少，筆觸也自由奔放。同一時(shí)期，貝克爾的《原野上的母女》也是如此，畫面中的母女二人都身穿白色裙子，母親的形象圣潔高貴，女兒純潔活潑。貝克爾注重內(nèi)心深處對(duì)于物象的表達(dá)，用簡(jiǎn)練概括的方式來(lái)塑造每一個(gè)人物形象。

1903年2月，貝克爾受到埃及法尤姆肖像、日本版畫及面具的影響，還受到了藝術(shù)大師羅丹的思想啟發(fā)。作品《紅墊子上的孩子》反映了貝克爾的畫風(fēng)逐漸走向成熟。畫面中身穿紅色裙子的小姑娘坐在紅白相間的格子布上，雙手拿著一朵小花，低頭閉眼，似乎在許小小的心愿。貝克爾把這一美好瞬間用畫筆記錄了下來(lái)，給觀者一種恬靜的感覺(jué)。在她的作品中能看到保羅·高更的影子，雖然人物形態(tài)略顯呆板，但也真實(shí)地反映了孩童的稚拙感，高度簡(jiǎn)化的形體和單純飽滿的色彩交織于畫面之中，透露出質(zhì)樸原始的自然之美。

總體來(lái)說(shuō)，貝克爾對(duì)人物比對(duì)風(fēng)景更感興趣。她以不加修飾和簡(jiǎn)單的方式畫人物，畫風(fēng)景時(shí)也總有人物融入其中，即便只是畫荒原，她也似乎喜歡將運(yùn)河和白樺樹(shù)人格化，為她藝術(shù)風(fēng)格的成熟奠定了基礎(chǔ)。

（四）貝克爾藝術(shù)風(fēng)格的成熟期（1905—1907年）

在1905—1907年這一時(shí)期，貝克爾又兩次遠(yuǎn)赴巴黎進(jìn)行學(xué)習(xí)，與許多藝術(shù)家學(xué)習(xí)交流，增進(jìn)了對(duì)塞尚、高更和其他法國(guó)藝術(shù)家作品的認(rèn)識(shí)。這一時(shí)期，貝克爾不斷進(jìn)行創(chuàng)作和探索，使用簡(jiǎn)化的形式和濃重的色彩展現(xiàn)物體原始的體積感。從1905年的一系列靜物畫中可以看出，貝克爾的繪畫形式和美學(xué)思想與塞尚的靜物畫有很多相似之處。正如塞尚所說(shuō)：“色彩豐富到一定程度，形也就成了”“即使不用調(diào)和色彩，我們也能畫出好東西”。在貝克爾的靜物畫《有蘋果和香蕉的靜物》中，畫面構(gòu)圖一覽無(wú)余，氛圍莊重質(zhì)樸，斑駁的筆觸和濃重的色彩都展現(xiàn)著物體原始的生命感。貝克爾將內(nèi)部理性的結(jié)構(gòu)用色彩的形式呈現(xiàn)出來(lái)，尤其在背景一抹藍(lán)的襯托對(duì)比之下，更加綻放出貝克爾對(duì)畫面物體內(nèi)部的精神感知力。

1905—1907年，貝克爾創(chuàng)作了很多繪畫作品，這一時(shí)期也是其生命中的最后兩年。在這期間，貝克爾離開(kāi)丈夫到巴黎定居，她在巴黎一邊上私人繪畫課，一邊創(chuàng)作了大量富有表現(xiàn)力的作品，包括肖像畫、裸體畫和自畫裸體像。

這一時(shí)期，貝克爾給很多女人及自己畫肖像畫，還自畫了想象中的懷孕裸體。這些作品體現(xiàn)了女性堅(jiān)強(qiáng)溫柔的氣質(zhì)，《坐在椅子上的沃爾普斯韋德農(nóng)村小女孩》就是很好的體現(xiàn)。畫面中小女孩眼神單純，嘴唇緊閉，雙手交叉放在膝蓋上，身著深藍(lán)色裙子，椅子和背景的紅色也配合得相得益彰，更加體現(xiàn)出小女孩淳樸天真的形象。在這幅畫中，貝克爾的筆觸十分自然，好似渾然天成、未經(jīng)修改，體現(xiàn)出了貝克爾的母性光輝。

她還創(chuàng)作了至今仍非常著名、引人深思的畫作《結(jié)婚六周年自畫像》，這幅畫的尺寸比其他畫像大許多。作為一幅結(jié)婚紀(jì)念日的自畫像，貝克爾描繪這幅畫似乎有指代和隱喻的意味。實(shí)際上，貝克爾再次來(lái)到巴黎后，并沒(méi)有像從前一樣在繪畫中直接表達(dá)關(guān)于巴黎的事物，也沒(méi)有在畫面中對(duì)身處巴黎這一事實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，貝克爾不斷接收著巴黎傳輸給她的新鮮“血液”，經(jīng)過(guò)自身的吸收與歸納，已經(jīng)慢慢內(nèi)化。貝克爾似乎在孕育著她的藝術(shù)風(fēng)格，其體內(nèi)的藝術(shù)種子已經(jīng)萌發(fā)，正逐漸成長(zhǎng)。

在20世紀(jì)，還有很多藝術(shù)家為藝術(shù)做出貢獻(xiàn)。例如，英國(guó)的女油畫家勞拉·奈特，她的代表作品《綠?！房坍嬃俗诤＿厬已律系膬晌慌?，色彩豐富明亮，刻畫了女性懶散的形象，非常大膽和引人注目。還有同是德國(guó)表現(xiàn)主義的女畫家加布里埃爾·穆特，她以畫風(fēng)景畫聞名于世，比如鄉(xiāng)村、房屋和城市景觀，她喜歡用很多不尋常的顏色，如黃色、藍(lán)色、綠色等，表達(dá)一種精神上的解放，形成了穆特獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。

再比如，中國(guó)近代女畫家關(guān)紫蘭，她是較早受到野獸派影響的一位職業(yè)油畫家，也是近代浪漫派畫家之一。她的作品秀美華麗，用筆豪放，時(shí)時(shí)透露出堅(jiān)強(qiáng)與宏偉，極具現(xiàn)代主義傾向，深受日本油畫界器重，被海外油畫界稱為“中國(guó)閨秀女油畫家”。1929年，她的作品《少女像》顯示出她在藝術(shù)上的大膽追求。畫面構(gòu)圖穩(wěn)中有動(dòng)，線條和色彩組合活潑，人物形象簡(jiǎn)練，用筆老道，色塊明亮、果斷、鮮艷，確實(shí)與當(dāng)時(shí)中國(guó)部分油畫家的“寫意性寫實(shí)油畫”有很大差別。這種油畫常常色彩灰暗或呈一片暗褐色，被稱作“醬油調(diào)子”，尤其是在油畫的繪畫性、色彩和表層肌理及用筆上與先進(jìn)技法有一定差距。

上述的藝術(shù)家都保持著自我獨(dú)立和初心，創(chuàng)造了屬于自己的藝術(shù)人生。這樣的獨(dú)立和勇于開(kāi)拓的精神非常值得后代藝術(shù)家們學(xué)習(xí)。

三、結(jié)語(yǔ)

筆者明晰了貢布里希所說(shuō)的“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史”。貝克爾的繪畫觀念一開(kāi)始并未獲得大眾的認(rèn)可，但隨著時(shí)間的流逝，人們?cè)桨l(fā)喜愛(ài)貝克爾的繪畫作品。這是時(shí)代的要求，時(shí)代需要這樣不斷創(chuàng)新、堅(jiān)持自我的女藝術(shù)家。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

馬彧瑤，遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：裝飾繪畫。