摘 要:造型藝術是一種通過構圖、明暗、造型等藝術手段,運用線條、顏色等藝術語言創(chuàng)造出能在平面空間中表達創(chuàng)作者藝術追求的形式。保拉·莫德松-貝克爾(Paula Modersohn-Becker,1876—1907年)一生中創(chuàng)作了很多幅油畫和素描作品,但生前只賣出過3幅作品,并且她的繪畫題材十分廣泛。為了方便理解,將貝克爾的藝術創(chuàng)作分為4個時期,即藝術風格的萌芽期、轉折期、成長期及成熟期,并從造型藝術美學的角度對這4個時期的作品進行論述,以更好地明晰貝克爾的繪畫作品及藝術風格。
關鍵詞:貝克爾;繪畫藝術;造型藝術
一、造型藝術及美學概述
造型藝術(Plastic art)是藝術形態(tài)之一,指以一定物質材料(如繪畫用顏料、墨、絹、布、紙、木板等,雕塑、工藝用木、石、泥、玻璃、金屬等,建筑用多種建筑材料等)和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象,來反映社會生活與表現(xiàn)藝術家的思想情感。它是一種再現(xiàn)空間藝術,也是一種靜態(tài)視覺藝術,主要包括繪畫、雕塑、攝影藝術、書法藝術等。18世紀的德國哲學家多麗絲·萊辛在《拉奧孔》中始用這一名詞。德語中造型(bilden)的原義為“模寫”(abbilden)或“制作似像”(eild machen),在中華人民共和國成立后由蘇聯(lián)傳入,并與“美術”互用。
美學是研究人與世界審美關系的一門學科,即美學研究的對象是審美活動。審美活動是人的一種以意象世界為對象的人生體驗活動,是人類的一種精神文化活動,是創(chuàng)造審美價值的人類實踐活動,并且它的范圍很廣,包括欣賞美的事物、創(chuàng)造美的作品、研究美學理論、評論文藝現(xiàn)象等等。美學與心理學、語言學、人類學、神話學等有著緊密聯(lián)系。
二、貝克爾的藝術風格
貝克爾(1876—1907年),出生于德國德累斯頓,是早期表現(xiàn)主義的重要代表人物之一。在她追求藝術的過程中,留下了750幅油畫和約1000幅素描作品,但生前只賣出過3幅作品。貝克爾的繪畫題材十分廣泛,包括風景、靜物、人物等方面。為了更好地了解她的藝術風格,筆者將她的繪畫風格分為4個時期。
(一)貝克爾藝術風格的萌芽期(1896—1899年)
1896年,貝克爾和父母第一次來到沃爾普斯韋德,這里濃厚的藝術氛圍和優(yōu)美的風光深深吸引了她。沃爾普斯韋德的部分畫家厭倦了城市的喧囂,追求真實的鄉(xiāng)村風光,不再沿襲學院派室內作畫的方法,而是走出畫室,進行戶外觀察及寫生?!半S著1895年沃爾普斯韋德畫家們在慕尼黑展覽會上的首次亮相,沃爾普斯韋德一夜之間聲名鵲起,一躍成為當時藝術風格的重地與象征?!睍r至今日,沃爾普斯韋德仍是藝術家們的心之所向。
在貝克爾的創(chuàng)作初期,她就開始探尋創(chuàng)作對象的生命本質。她所畫的白樺樹形狀各異,充滿生機;她所描繪的人物肖像,雖面無表情,卻體現(xiàn)了底層人民的不易。在她1897年的作品《老婦人半身像》中,可以看出貝克爾在盡力重現(xiàn)客觀對象。畫面中人物的明暗和結構轉折都較為明晰,寫實性強,注重婦人的神態(tài)和動態(tài),構圖也較為規(guī)矩,沒有特別明顯的個人風格。
1898年,貝克爾加入了沃爾普斯韋德畫派,成為弗里茨·麥肯森的學生,并很快與立志成為雕塑家的克拉拉·韋斯特霍夫建立起深厚的友誼,還認識了奧托·莫德松夫婦,為她的藝術事業(yè)打下了堅實的基礎。除了與其他畫家一起寫生之外,貝克爾還把當?shù)鼐用癞斪髂L剡M行刻畫。然而,貝克爾對繪畫的理解一直與當?shù)仄渌嫾覀儾煌?,她對繪畫有著獨特的見解和表達,在繪畫時勇于采用強烈的對比色彩和簡單隨意的筆觸。比如,在《雙手合十的坐姿女人像》中,貝克爾描繪了一個形態(tài)拘謹?shù)膵D人,這幅肖像畫在人物動態(tài)與構圖上與之前的作品相比并沒有太大的突破,但在色塊的描繪上邁出了跨越性的一步。貝克爾用大面積的色塊概括了人物的手部與面部,不局限于對輪廓外形的精準塑造,也不局限于五官細節(jié)的精工細作。正如貝克爾所說:“其實人們在創(chuàng)作時不必過于思考自然……個人的感覺才是最重要的?!?/p>
這一時期的貝克爾接受了傳統(tǒng)的學院派美術創(chuàng)作模式,同時注重發(fā)揮自己的想法進行繪畫。即使作品不能被大眾認同和購買,但貝克爾依然堅持自己的想法,不斷地探索及突破。
(二)貝克爾藝術風格的轉折期(1900年)
1900年,貝克爾和好友克拉拉·韋斯特霍夫一起去了巴黎,二人合租公寓,參觀藝術展覽和博物館。貝克爾在巴黎的盧浮宮看到了漢斯·荷爾拜因、提香·韋切利奧、桑德羅·波提切利等名家的作品,還在畫商手中看到了保羅·塞尚的畫作。貝克爾喜愛塞尚忽略質感和準確形體的風格,借鑒了其用概括取舍描繪客觀物象的方式,這對她后來的藝術創(chuàng)作產生了巨大的影響。
這一年是貝克爾創(chuàng)作風格轉變的重要轉折點,貝克爾的作品較之萌芽期更加具有概括性和自身的風格。同時,貝克爾接觸到了嶄新的藝術世界,在堅定自己藝術理念的前提下,也在不斷汲取、不斷成長。靜物作品《靜物、碗和牛奶罐》相較于初期的作品更加具有概括性。貝克爾在追求形體簡單和樸素的同時,致力于表現(xiàn)物體內部的秩序而非表面的浮華。主體靜物在深色背景的襯托與光源的照射之下顯得格外顯眼,畫面物體形狀與幾何圖形相似,遠觀其輪廓平整,近看又與背景相融,氛圍肅穆又溫馨。
在風景作品中,貝克爾的《田野上的月亮》與塞尚的《圣維克多山》有著很多相似之處??梢悦黠@看出,貝克爾不再像之前那樣注重精確的形體表現(xiàn),而開始追求天空和土地的樸素色彩。在貝克爾的畫作中,紅色、黃色、綠色和藍色的運用,使占據畫面3/4的地面和占據畫面1/4的天空相隔開來。這樣的構圖方式在貝克爾筆下顯得非常和諧,這就是色彩和比例的作用。
在人體作品中,貝克爾更加注重人物的幾何感和體積感,不再對人物的五官進行具體描繪,使得人物更加具有原始性特征。比如,在其作品《兩個男孩》和《四個孩子》中,人物外形簡潔,明暗對比強烈,五官的刻畫不是很明顯,整體的形態(tài)與畫面環(huán)境逐漸脫離了“學院派的影子”,人物安靜地站在田地上,無欲無求,不瘋狂,沒野心,擁有靜物般的氣質。畫作中干凈的背景顏色凸顯出前景中的孩子們,使得他們的形象更加立體。
1900年的巴黎之行雖然短暫,但貝克爾看到了法國藝術市場的自由包容。這豐富了貝克爾對于藝術的認知,在一定程度上影響了她的創(chuàng)作方式。這一時期,貝克爾的藝術風格發(fā)生了轉變,她朝著自己的想法努力前行。
(三)貝克爾藝術風格的成長期(1901—1904年)
1901年,貝克爾從巴黎回到德國,她與喪偶的奧托·莫德松結了婚。這一時期,貝克爾有了自己的工作室,她經常和圈子里的藝術家們一起去戶外作畫,并且經常以奧托·莫德松的女兒伊麗莎白為模特,也描繪了很多風景和村民。因經常跟丈夫一起在荒原漫步,她對風景的興趣不斷增長,其繪畫主題從1902年開始轉向林中人物,畫中出現(xiàn)大量的白樺林,繪畫風格也變得更加輕松和豐富多彩,她在這一時期開始描繪女性?!痘▓@里的女孩帶著玻璃球》便是這一時期的作品。畫中的小女孩身著淺藍色連衣裙,臉部沒有繁雜的細節(jié)刻畫,整個畫面由簡單的藍色和綠色支撐,色調變化較少,筆觸也自由奔放。同一時期,貝克爾的《原野上的母女》也是如此,畫面中的母女二人都身穿白色裙子,母親的形象圣潔高貴,女兒純潔活潑。貝克爾注重內心深處對于物象的表達,用簡練概括的方式來塑造每一個人物形象。
1903年2月,貝克爾受到埃及法尤姆肖像、日本版畫及面具的影響,還受到了藝術大師羅丹的思想啟發(fā)。作品《紅墊子上的孩子》反映了貝克爾的畫風逐漸走向成熟。畫面中身穿紅色裙子的小姑娘坐在紅白相間的格子布上,雙手拿著一朵小花,低頭閉眼,似乎在許小小的心愿。貝克爾把這一美好瞬間用畫筆記錄了下來,給觀者一種恬靜的感覺。在她的作品中能看到保羅·高更的影子,雖然人物形態(tài)略顯呆板,但也真實地反映了孩童的稚拙感,高度簡化的形體和單純飽滿的色彩交織于畫面之中,透露出質樸原始的自然之美。
總體來說,貝克爾對人物比對風景更感興趣。她以不加修飾和簡單的方式畫人物,畫風景時也總有人物融入其中,即便只是畫荒原,她也似乎喜歡將運河和白樺樹人格化,為她藝術風格的成熟奠定了基礎。
(四)貝克爾藝術風格的成熟期(1905—1907年)
在1905—1907年這一時期,貝克爾又兩次遠赴巴黎進行學習,與許多藝術家學習交流,增進了對塞尚、高更和其他法國藝術家作品的認識。這一時期,貝克爾不斷進行創(chuàng)作和探索,使用簡化的形式和濃重的色彩展現(xiàn)物體原始的體積感。從1905年的一系列靜物畫中可以看出,貝克爾的繪畫形式和美學思想與塞尚的靜物畫有很多相似之處。正如塞尚所說:“色彩豐富到一定程度,形也就成了”“即使不用調和色彩,我們也能畫出好東西”。在貝克爾的靜物畫《有蘋果和香蕉的靜物》中,畫面構圖一覽無余,氛圍莊重質樸,斑駁的筆觸和濃重的色彩都展現(xiàn)著物體原始的生命感。貝克爾將內部理性的結構用色彩的形式呈現(xiàn)出來,尤其在背景一抹藍的襯托對比之下,更加綻放出貝克爾對畫面物體內部的精神感知力。
1905—1907年,貝克爾創(chuàng)作了很多繪畫作品,這一時期也是其生命中的最后兩年。在這期間,貝克爾離開丈夫到巴黎定居,她在巴黎一邊上私人繪畫課,一邊創(chuàng)作了大量富有表現(xiàn)力的作品,包括肖像畫、裸體畫和自畫裸體像。
這一時期,貝克爾給很多女人及自己畫肖像畫,還自畫了想象中的懷孕裸體。這些作品體現(xiàn)了女性堅強溫柔的氣質,《坐在椅子上的沃爾普斯韋德農村小女孩》就是很好的體現(xiàn)。畫面中小女孩眼神單純,嘴唇緊閉,雙手交叉放在膝蓋上,身著深藍色裙子,椅子和背景的紅色也配合得相得益彰,更加體現(xiàn)出小女孩淳樸天真的形象。在這幅畫中,貝克爾的筆觸十分自然,好似渾然天成、未經修改,體現(xiàn)出了貝克爾的母性光輝。
她還創(chuàng)作了至今仍非常著名、引人深思的畫作《結婚六周年自畫像》,這幅畫的尺寸比其他畫像大許多。作為一幅結婚紀念日的自畫像,貝克爾描繪這幅畫似乎有指代和隱喻的意味。實際上,貝克爾再次來到巴黎后,并沒有像從前一樣在繪畫中直接表達關于巴黎的事物,也沒有在畫面中對身處巴黎這一事實進行表現(xiàn)。在很長一段時間內,貝克爾不斷接收著巴黎傳輸給她的新鮮“血液”,經過自身的吸收與歸納,已經慢慢內化。貝克爾似乎在孕育著她的藝術風格,其體內的藝術種子已經萌發(fā),正逐漸成長。
在20世紀,還有很多藝術家為藝術做出貢獻。例如,英國的女油畫家勞拉·奈特,她的代表作品《綠?!房坍嬃俗诤_厬已律系膬晌慌裕守S富明亮,刻畫了女性懶散的形象,非常大膽和引人注目。還有同是德國表現(xiàn)主義的女畫家加布里埃爾·穆特,她以畫風景畫聞名于世,比如鄉(xiāng)村、房屋和城市景觀,她喜歡用很多不尋常的顏色,如黃色、藍色、綠色等,表達一種精神上的解放,形成了穆特獨特的繪畫風格。
再比如,中國近代女畫家關紫蘭,她是較早受到野獸派影響的一位職業(yè)油畫家,也是近代浪漫派畫家之一。她的作品秀美華麗,用筆豪放,時時透露出堅強與宏偉,極具現(xiàn)代主義傾向,深受日本油畫界器重,被海外油畫界稱為“中國閨秀女油畫家”。1929年,她的作品《少女像》顯示出她在藝術上的大膽追求。畫面構圖穩(wěn)中有動,線條和色彩組合活潑,人物形象簡練,用筆老道,色塊明亮、果斷、鮮艷,確實與當時中國部分油畫家的“寫意性寫實油畫”有很大差別。這種油畫常常色彩灰暗或呈一片暗褐色,被稱作“醬油調子”,尤其是在油畫的繪畫性、色彩和表層肌理及用筆上與先進技法有一定差距。
上述的藝術家都保持著自我獨立和初心,創(chuàng)造了屬于自己的藝術人生。這樣的獨立和勇于開拓的精神非常值得后代藝術家們學習。
三、結語
筆者明晰了貢布里希所說的“整個藝術發(fā)展史不是技術熟練程度的發(fā)展史,而是觀念和要求的變化史”。貝克爾的繪畫觀念一開始并未獲得大眾的認可,但隨著時間的流逝,人們越發(fā)喜愛貝克爾的繪畫作品。這是時代的要求,時代需要這樣不斷創(chuàng)新、堅持自我的女藝術家。
參考文獻:
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[2]貢布里希.藝術的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術出版社,2014.
[3]楊中華.塞尚色彩的純粹造型觀念之分析[J].湖南師范大學社會科學學報,2007(2):27-29.
作者簡介:
馬彧瑤,遼寧師范大學美術學院碩士研究生。研究方向:裝飾繪畫。
美與時代·美術學刊2023年3期