王冠齊

摘要：饒余燕先生是當(dāng)代著名的作曲家和音樂(lè)教育家，一生創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品，其中以復(fù)調(diào)音樂(lè)作品最為著名?！堕L(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品三首》是饒余燕先生1992根據(jù)長(zhǎng)安古樂(lè)的古譜創(chuàng)作而成的三首鋼琴?gòu)?fù)調(diào)小品，是饒余燕先生晚年的優(yōu)秀作品之一。文章通過(guò)對(duì)三首小品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏技法分析可見(jiàn)饒先生創(chuàng)作手法之精湛，將極具地域特色和民族氣息的曲調(diào)元素與復(fù)調(diào)創(chuàng)作技術(shù)巧妙結(jié)合，同時(shí)充分展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的審美情趣。

關(guān)鍵詞：饒余燕 ?長(zhǎng)安古樂(lè) ?創(chuàng)作特征 ?演奏技法

一、《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品三首》中的長(zhǎng)安古樂(lè)

長(zhǎng)安古樂(lè)也稱(chēng)西安古樂(lè)，起源于隋唐時(shí)期的宮廷燕樂(lè)，是迄今為止保留最為完整的民間大型器樂(lè)樂(lè)種之一，至今仍保留著傳統(tǒng)鼓樂(lè)的樂(lè)器、曲牌、結(jié)構(gòu)、記譜以及演奏形式。2011年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

長(zhǎng)安古樂(lè)的演奏形式有及坐樂(lè)和行樂(lè)，類(lèi)似于唐宮廷音樂(lè)中的坐部伎和立部伎。唐玄宗時(shí)期的坐部伎分為六部，表演人數(shù)約為6～12人；立部伎分為八部，人數(shù)約為60～180人[1]。坐樂(lè)有著嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)，一套曲子一般由頭、正身、尾三部分組成，是一種大型的民間器樂(lè)組曲，《垂楊柳》原就是一套組曲的形式。坐樂(lè)一般以笛子演奏為主，并配有笙、管以及各種鼓、鑼、鐃之類(lèi)的打擊樂(lè)器。行樂(lè)，即樂(lè)人在行走中演奏，并安插有萬(wàn)民傘、高照斗子和各種彩旗。樂(lè)器以打擊樂(lè)器為主。與坐樂(lè)相比，行樂(lè)比較簡(jiǎn)單，以曲調(diào)為主，打擊樂(lè)只起伴奏作用，多用于廟會(huì)時(shí)的群眾場(chǎng)合[2]。

長(zhǎng)安古樂(lè)的樂(lè)譜屬于古代手抄半字譜，長(zhǎng)安古樂(lè)高雅優(yōu)美、莊重大氣、結(jié)構(gòu)復(fù)雜完整，為中國(guó)古代專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家創(chuàng)作，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。目前長(zhǎng)安古樂(lè)的樂(lè)譜大多散存于農(nóng)村的樂(lè)社或者寺廟的樂(lè)社，《滿庭芳》的古譜就由擺到峪教衍和尚所藏，余鑄傳譜韻曲，由西安音樂(lè)學(xué)院長(zhǎng)安古樂(lè)研究專(zhuān)家馮亞蘭記譯。《垂楊柳》是大清康熙二十九年的樂(lè)譜，由西安西倉(cāng)古樂(lè)舍藏，余鑄傳譜韻曲，馮亞蘭記譯。

長(zhǎng)安古樂(lè)有四種調(diào)，分別為：六調(diào)、尺調(diào)、上調(diào)和五調(diào)。六調(diào)以C為宮音；尺調(diào)以G為宮音；上調(diào)以F為宮音；五調(diào)以D為宮音[3]?！稘M庭芳》原曲為上調(diào)，以F為宮音，音樂(lè)節(jié)奏舒緩，色彩明亮，旋律優(yōu)美。同樣《阿蘭多》原曲也為上調(diào)，F(xiàn)為宮音。音樂(lè)速度較快，音樂(lè)輕松活潑?！洞箺盍穼儆谛袠?lè)，是一套結(jié)構(gòu)龐大的組曲，全曲由頭、正身、尾組成，旋律清新優(yōu)美。

二、《長(zhǎng)安古樂(lè)復(fù)調(diào)小品三首》創(chuàng)作與演奏分析

（一）《滿庭芳》

由古譜翻譯過(guò)來(lái)的《滿庭芳》五線譜調(diào)號(hào)為F，作曲家在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了以F為宮音的D羽六聲調(diào)式。此作品為帶引子的三段式，是三聲部的復(fù)調(diào)作品。引子1～2小節(jié)，第一部分1～8小節(jié)，第二部分9～20小節(jié)，第三部分21～32小節(jié)。第一部分主題在具有動(dòng)機(jī)性?xún)尚」?jié)引子之后出現(xiàn)。主題進(jìn)入后中聲部和低聲部依然沿用引子動(dòng)機(jī)，在高八度進(jìn)行，襯托出主題的幽靜清雅，主題寫(xiě)作雖是三聲部形式，但第一部分仍舊突出了主題的旋律性，由于低聲部的長(zhǎng)音貫穿于音樂(lè)始終，再加上明亮的旋律聲部，使主題在聽(tīng)覺(jué)上實(shí)際上是二聲部的，加之中聲部在引子部分的鋪墊，使之更加接近主調(diào)織體。主題旋律的每小節(jié)第二拍節(jié)的后十六分節(jié)奏比第一拍和后兩拍要顯得緊促，因此4/4節(jié)奏的音樂(lè)卻給人一松一緊的感覺(jué)，由馮亞蘭教授譯譜的曲譜本是2/4拍的拍號(hào)，不像4/4拍的節(jié)奏律動(dòng)給人更長(zhǎng)的氣息，綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)，而每小節(jié)的正拍大多是同音連線的第二音，從聽(tīng)覺(jué)上正拍是沒(méi)有旋律音的出現(xiàn)只有旋律音的持續(xù)，再加上中間聲部的音程進(jìn)行級(jí)有六度、五度，也有三度、二度，這些元素都給人一種游移不定的感受，人們的注意力很容易沉浸于清雅游移的音樂(lè)意象之中而非復(fù)調(diào)寫(xiě)作的邏輯之中，然而靜觀其寫(xiě)作手法依然是精密的復(fù)調(diào)手法。這與西方傳統(tǒng)音樂(lè)節(jié)奏和音型的規(guī)整性和實(shí)體性不同，具有濃厚的寫(xiě)意特征。作品第二部分主題模仿第一部分主題，移至低聲部。音樂(lè)從第9小節(jié)開(kāi)始高聲部和中聲部變成和弦進(jìn)行，低聲部做了4小節(jié)動(dòng)機(jī)準(zhǔn)備，13小節(jié)開(kāi)始主題在低聲部出現(xiàn)，與主題第一次出現(xiàn)相比，第二部分主題速度略加緊湊，第一部分主題在第二部分得到強(qiáng)調(diào)和深化，而且使段落之間保持了平衡統(tǒng)一的音樂(lè)性格。這與西方音樂(lè)強(qiáng)調(diào)主題和段落之間的對(duì)比性是不同的，突出了東方音樂(lè)的平衡和諧的基本性格，使主題材料在新形式下依然體現(xiàn)著本民族的審美趣味。由此可見(jiàn)，民族性通過(guò)傳統(tǒng)的民族血緣觀念、文化藝術(shù)習(xí)俗等滲透到藝術(shù)家頭腦和血液之中，潛移默化而又強(qiáng)勁地牽引著藝術(shù)家不由自主地順應(yīng)著它、表現(xiàn)著它[4]。再現(xiàn)部音樂(lè)回歸主題，從27小節(jié)開(kāi)始高音聲部音樂(lè)織體擴(kuò)展成和弦，左手八度疊置，形成音樂(lè)的高潮，為音樂(lè)的結(jié)束增加了動(dòng)力感，最后的尾聲采用模仿復(fù)調(diào)左右手交相輝映，第二次在高八度重復(fù)讓音樂(lè)意境更加悠遠(yuǎn)，給人留下無(wú)限想象。

在第一首作品《滿庭芳》中，演奏者首先需要考慮的是確定一個(gè)怎樣的速度，當(dāng)然作曲家給出的速度是行板。對(duì)于比較成熟的演奏者而言可以選擇比這個(gè)稍慢的速度，通過(guò)音樂(lè)和氣息的張力讓音樂(lè)既能充分流動(dòng)又可以在從容不迫的氣氛中制造出典雅的感覺(jué)。前兩小節(jié)引子為全曲墊定了一個(gè)寧?kù)o清雅的氣氛，如花滿庭之前的含苞欲放，第二小節(jié)的漸強(qiáng)可以做減弱處理，以便主題出現(xiàn)給人以耳目一新的感覺(jué)，右手第三小節(jié)第二個(gè)A，一定要比前一個(gè)A輕一些，左手的F持續(xù)四拍，像庭院的鐘鳴，深長(zhǎng)厚重，與右手形成鮮明對(duì)比，音樂(lè)的層次和音色的空間感都會(huì)增強(qiáng)，演奏時(shí)可使用中踏板延長(zhǎng)時(shí)值，左手的二分長(zhǎng)音符，均可做四拍的延長(zhǎng)，以增強(qiáng)低音的效果。第九小節(jié)處開(kāi)始低八度卡農(nóng)式的模仿，兩個(gè)聲部如對(duì)話相互呼應(yīng)，第10小節(jié)左手模仿前面右手聲部的部分要比右手的聲音更濃厚，歌唱性更強(qiáng)，12小節(jié)的減弱可到小節(jié)尾部做，顯得句子呼吸更長(zhǎng)，16小節(jié)中聲部的F、?F、G、?G，是推動(dòng)句子發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，漸強(qiáng)不光高聲部需要增強(qiáng)，中聲部的半音進(jìn)行也要帶動(dòng)音樂(lè)發(fā)展，17小節(jié)mf的力度要持續(xù)四個(gè)小節(jié)，中間力度不能衰落，這一句是作品中氣息最長(zhǎng)的一句，也是情緒的高點(diǎn)，21小節(jié)漸慢可以做得夸張些，尤其是22小節(jié)的降D要充分給時(shí)間，觸鍵上向前用力，搭在琴鍵上，制造出深遠(yuǎn)意境。然后呼吸踏板放空，靠手的連接，使得回原速的句子自然銜接。音樂(lè)之美主要來(lái)自聲音的平衡，這一平衡可能是橫向的也可能是縱向的[5]。27小節(jié)的八度疊置的模仿聲音低沉而連貫，推向高潮，結(jié)尾卡農(nóng)式模仿的左手要弱而不虛，聲音有內(nèi)核，最后一個(gè)和弦的高音要彈充實(shí)，留足時(shí)間和想象空間達(dá)到演奏詮釋與創(chuàng)作意圖的統(tǒng)一。

（二）《阿蘭多》

《阿蘭多》速度標(biāo)記為有活力的快板，原曲也為上調(diào)，F(xiàn)為宮音，翻譯成五線譜后調(diào)號(hào)為一個(gè)升號(hào)，但其中有?1并且結(jié)束在6音上，因此實(shí)質(zhì)上是A宮調(diào)式。饒余燕先生創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了A宮調(diào)式，加入清角音2和閏5后實(shí)際音階為：6、7、?1、2、3、?4、5、6即A宮燕樂(lè)調(diào)式。這是一首速度明快、情緒活潑的三聲部模仿復(fù)調(diào)手法寫(xiě)作的賦格曲。全曲分為三段，第一段和第三段篇幅較短，中段較長(zhǎng)，主要是對(duì)第一部分主題旋律的模仿。音樂(lè)開(kāi)始10小節(jié)的單聲部進(jìn)行，節(jié)奏活潑預(yù)示了全曲的音樂(lè)氣質(zhì)。第二句從11小節(jié)開(kāi)始是對(duì)第一句主題的模仿，將主題音高提高了五度，并加入了第二聲部，第二聲部保持第一聲的旋律織體。旋律音域的高移，加之第二聲部的填充，使音樂(lè)變得更加歡快熱烈。從21小節(jié)開(kāi)始第三聲部加入，這一部分是主題的三次模仿變化，一次是開(kāi)始在高聲部又降音高提高了四度的小字二組的E上，一次是在小字組的F上，第三次是在小字組的G上，其實(shí)這是三次的重復(fù)變化更像一個(gè)整體，因此我們將其作為一部分。這一部分開(kāi)始又加入了第三聲部，高聲部的主題同樣從第二拍進(jìn)入。第二聲部以四分音符的節(jié)奏連續(xù)進(jìn)行了三小節(jié)，三聲部的節(jié)奏對(duì)位非常緊湊。同時(shí)第一句中的四個(gè)十六分音符的音型一直貫穿始終，每一次出現(xiàn)又在不同的聲部，而且是倒影模仿。這一音型不但使音樂(lè)更加明快，而且也增加了主題重復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)力，可謂畫(huà)龍點(diǎn)睛。27小節(jié)的第二拍音樂(lè)主題在第三聲部出現(xiàn)，之前復(fù)雜的三聲部對(duì)位簡(jiǎn)化回兩個(gè)聲部進(jìn)行，同時(shí)高音聲部以簡(jiǎn)單八分音符節(jié)奏進(jìn)行了兩小節(jié)，39小節(jié)處主題在高于之前大二度的音高上重復(fù)模仿出現(xiàn)。52小節(jié)處加入中聲部，增加了音樂(lè)的厚度，對(duì)前一段落形成對(duì)比。66小節(jié)音樂(lè)主題在高聲部再現(xiàn)，同時(shí)又將三個(gè)聲部合并為兩個(gè)聲部，使音樂(lè)的旋律更加清晰，主調(diào)色彩增強(qiáng)。饒余燕在創(chuàng)作這首曲子時(shí)主要運(yùn)用主題變化對(duì)比，一是主題在不同的音高上重復(fù)，二是在不同的聲部出現(xiàn)，這樣一來(lái)就豐富了主題的色彩性格，使整個(gè)曲子更加明朗活潑。其次就是音樂(lè)織體的變化對(duì)比，音樂(lè)一開(kāi)始由單聲部進(jìn)入，隨后主題每出現(xiàn)一次增加一個(gè)聲部，當(dāng)發(fā)展到三個(gè)聲部時(shí)又開(kāi)始聲部的合并進(jìn)行，這就使音樂(lè)在發(fā)生色彩變化的同時(shí)，也增強(qiáng)了音響厚度的變化。

如果說(shuō)《滿庭芳》表現(xiàn)的音樂(lè)特征是典雅寧?kù)o，那么第二首《阿蘭多》則突出表現(xiàn)了靈巧跳躍的音樂(lè)特性。與《滿庭芳》一靜一動(dòng)形成鮮明對(duì)比，因而在演奏時(shí)首要考慮的是與第一首的銜接，演奏組曲或套曲時(shí)做好曲目之間銜接是一個(gè)非常重要且必要的環(huán)節(jié)。通常，我們?cè)谘葑鄷r(shí)，慢速接快速時(shí)可以手不放下直接呼吸走向下一首，反之則需要給時(shí)間讓情緒回落至平靜再走向下一首。在演奏這首時(shí)可與第一首緊接，主題開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，力度在小樂(lè)句中變化，凸顯了作品逗趣詼諧的特點(diǎn)，連奏和斷奏間插出現(xiàn)長(zhǎng)短分明，音樂(lè)形象飽滿而豐富。22小節(jié)開(kāi)始三個(gè)聲部并行。中聲部交給左手演奏相對(duì)容易，因?yàn)橹新暡颗c右手高聲部的音程關(guān)系太遠(yuǎn)，很多地方會(huì)使高聲部旋律線斷掉，用左手完成中聲部需要注意的是27～29小節(jié)，兩個(gè)聲部一個(gè)聲部連奏，一個(gè)聲部斷奏，這給技術(shù)提出了較高的的要求，有效的練習(xí)方法是先用兩只手去完成，讓耳朵聽(tīng)到一個(gè)清晰的聲部分層，然后試圖用一只手去營(yíng)造相同的效果。與第一首不同的是這首當(dāng)中的樂(lè)句長(zhǎng)而力度變化多，如果僅僅靠譜面標(biāo)記的力度符號(hào)去演奏很容易切斷句子，因而首先找到樂(lè)句的起止，再反觀，力度就會(huì)有不一樣的認(rèn)識(shí)和安排。從66小節(jié)處主題再現(xiàn)，以雙音的方式再現(xiàn)，由于演奏速度較快，此處的一系列雙音要處理得清晰干凈，76小節(jié)的雙音是技術(shù)上比較困難的一處雙音，需勾勒出外聲部高音，以保證清晰的效果，整首作品結(jié)構(gòu)緊湊，演奏者在演奏過(guò)程中不能有一絲松懈，一氣呵成，最后將全曲推向高潮，結(jié)束的幾個(gè)和弦逐漸拉寬以增強(qiáng)結(jié)束感。

（三）《垂楊柳》

《垂楊柳》原曲結(jié)構(gòu)龐大，作曲家選取了其中一個(gè)片段，采用F為宮音的D羽六聲調(diào)式，速度為富有表情的行板。從全曲看，我們很難像上面兩首作品一樣對(duì)其進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的劃分，也難抓住一個(gè)獨(dú)立的形象片段。因此，它更像一首完整抒情的印象詩(shī)，有貫穿始終的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，不時(shí)跳出推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展，這就是第6小節(jié)的后十六節(jié)奏型之音型，這個(gè)相似的音型在全曲共出現(xiàn)7次，并出現(xiàn)在不同的聲部，分別是第6、11、13、23、32、42、50小節(jié)，同時(shí)這個(gè)音型又在不同的聲部出現(xiàn)，起到統(tǒng)領(lǐng)全曲的作用。音樂(lè)一開(kāi)始低聲部的兩小節(jié)像一個(gè)小引子，第一主題在第3小節(jié)進(jìn)入，在第8小節(jié)第二主題出現(xiàn)，是對(duì)第一主題的模仿。從第1小節(jié)到第8小節(jié)三個(gè)聲部依次出現(xiàn)，增強(qiáng)了音樂(lè)的層次感。從全曲來(lái)看，音樂(lè)的動(dòng)力性節(jié)奏是前八后十六的節(jié)奏型，這種節(jié)奏型在每一個(gè)聲部都出現(xiàn)過(guò)，就像一幅朦朧的印象畫(huà)面上的幾處重彩，給整個(gè)看似無(wú)形的音樂(lè)點(diǎn)出了骨架。除這一基本音型的重復(fù)外，音樂(lè)也通過(guò)在高音區(qū)的進(jìn)行，突顯出音樂(lè)情緒的轉(zhuǎn)折，音樂(lè)情緒的第一次波動(dòng)出現(xiàn)在22小節(jié)和之后的幾小節(jié)，第二次出現(xiàn)在35和36小節(jié)，可以說(shuō)是全曲的高潮處。第三次出現(xiàn)在第45、46和47小節(jié)。之后音樂(lè)逐漸進(jìn)入尾聲，第53小節(jié)兩個(gè)聲部十六分音符給予音樂(lè)最后一次推動(dòng)力，最后5小節(jié)高聲部音域突然提高，并模仿了之前兩小節(jié)的第二聲部，在最后一個(gè)和弦結(jié)束之前，統(tǒng)一全曲的節(jié)奏型再次出現(xiàn)，宣告全曲的結(jié)束。

從三首作品的情緒上看，第三首如同一個(gè)再現(xiàn)，當(dāng)然這里的再現(xiàn)不是內(nèi)容上的而是情緒上的，又一次回歸了寧?kù)o清雅的情緒，但相比第一首會(huì)多一些深沉和憂思。在這首當(dāng)中要非常注意的是踏板的運(yùn)用，一開(kāi)始的半音處理對(duì)踏板的要求為半踏板，能使聲音持續(xù)流淌，不會(huì)變得渾濁[6]。在有二度音程和波音的地方更要小心地運(yùn)用踏板，主題在三個(gè)聲部之間游離，出現(xiàn)在不同聲部尤其是轉(zhuǎn)換聲部時(shí)要注意銜接，營(yíng)造平穩(wěn)無(wú)縫隙的聽(tīng)覺(jué)感受。36小節(jié)的f處理其實(shí)不只是力度上的響，更是情緒的飽滿，高音的清透。44小節(jié)的八度低音要深沉有力，而后趨于平緩，就像微風(fēng)中的楊柳枝，一陣風(fēng)吹過(guò)之后又恢復(fù)了原本的輕柔和平靜，在安靜平和的氣氛中結(jié)束全曲。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)三首作品的分析我們不難看出，作曲家饒余燕對(duì)于長(zhǎng)安古樂(lè)在地域文化與民族文化語(yǔ)境下的深刻理解與對(duì)復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法的精妙運(yùn)用。都說(shuō)高手善于關(guān)聯(lián)，而偉大的作曲家更是關(guān)聯(lián)大師，將本民族音樂(lè)語(yǔ)言“翻譯”成世界性的音樂(lè)語(yǔ)言，向世界奏響中國(guó)之音。

參考文獻(xiàn)：

[1]金文達(dá)著《中國(guó)古代音樂(lè)史》[M]，人民音樂(lè)出版社，第196頁(yè)。

[2]參考程天健 李寶杰編《長(zhǎng)安古樂(lè)研究論文選集》[M]，西安地圖出版社，2000。

[3]程天健 李寶杰編《長(zhǎng)安古樂(lè)研究論文選集》[M]，西安地圖出版社，2000，第38頁(yè)。

[4]王宏建著《藝術(shù)概論》[M]，文化藝術(shù)出版社，2000，第273頁(yè)。

[5]查爾斯·羅森著 史國(guó)強(qiáng)譯《鋼琴筆記》[M]，現(xiàn)代出版社，2010，第18頁(yè)。

[6]查爾斯·羅森著 史國(guó)強(qiáng)譯《鋼琴筆記》[M]，現(xiàn)代出版社，2010，第53頁(yè)。