陳盈妃

摘要：音樂行業(yè)內(nèi)長期存在的編曲版權(quán)糾紛近年愈加突出，編曲者面臨侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)，核心在于對(duì)其編曲行為是否屬于原創(chuàng)性勞動(dòng)產(chǎn)生質(zhì)疑。編曲行為是否得到業(yè)界認(rèn)可和法律保護(hù)，關(guān)鍵在于編曲者是否在作品中注入獨(dú)具價(jià)值的智力勞動(dòng)。將“編曲”作為著作權(quán)法保護(hù)的特定音樂作品，既符合原創(chuàng)性原則，又符合法律領(lǐng)域的著作權(quán)法原則。應(yīng)積極探索平臺(tái)、著作權(quán)人、編曲者以及傳播者合作融合的開放許可方式，形成“多點(diǎn)——網(wǎng)格——立體”綜合化交易平臺(tái)。

關(guān)鍵詞：編曲者 ?版權(quán) ?侵權(quán)認(rèn)定 ?原創(chuàng)性

2022年末，網(wǎng)絡(luò)神曲《早安隆回》因配音世界杯梅西領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)的小碎步視頻而引爆全網(wǎng)，更是通過2023年春晚使湖南歌手袁樹雄一夜爆紅。隨之而來的是對(duì)這首歌曲涉嫌抄襲的質(zhì)疑聲，有人甚至指出其前奏、部分音調(diào)節(jié)奏與德國歌曲《Aloha Heja He》高度吻合，引發(fā)了專業(yè)人士對(duì)現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)中長期存在的編曲版權(quán)保護(hù)問題的重新關(guān)注和思考。

一、現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)中的編曲版權(quán)保護(hù)難題

在現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)中，編曲是由專業(yè)人士通過配器、和聲等手法對(duì)樂器與樂隊(duì)配置進(jìn)行創(chuàng)造性編配，這種基于主旋律的音樂編創(chuàng)使詞曲更加個(gè)性化，大大擴(kuò)展了原曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。但在實(shí)踐中，由于“編曲”一詞的多義理解，人們往往認(rèn)為“編曲”不具備獨(dú)立的創(chuàng)作價(jià)值。

對(duì)編曲概念的不同理解直接造成不同學(xué)者在法律層面的理解差異化。一部分學(xué)者認(rèn)為，由于我國法律中無明文規(guī)定，因此編曲不具備納入著作權(quán)保護(hù)的條件；有學(xué)者將“編曲”做出分類，分別將未完成而需繼續(xù)完成型的音樂稱為淺層編曲，將已完成作品進(jìn)行改編型的編曲稱為深層編曲；還有一部分學(xué)者呼吁將編曲視為一種改編音樂作品，音樂編曲只要符合改編作品擴(kuò)充于原作品基礎(chǔ)之上并具有獨(dú)創(chuàng)性的要求，就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)編曲者的著作權(quán)人地位，在法律上尋求保護(hù)編曲者權(quán)益的途徑；也有學(xué)者提出了可根據(jù)事實(shí)情況，直接將獨(dú)創(chuàng)性的改編作品視為獨(dú)立的音樂作品，進(jìn)行著作權(quán)法保護(hù)。

趙一洲在《論音樂“編曲”的著作權(quán)保護(hù)——誤讀、澄清與制度選擇》一文中，將編曲行為分為三種類型：一是指在原作品單旋律基礎(chǔ)上，通過選擇配器、編寫和聲與織體、塑造副旋律等方式進(jìn)行編排的創(chuàng)作行為；二是指獨(dú)立于詞曲外的伴奏創(chuàng)作，例如說唱音樂中獨(dú)立使用的Beats；三是指對(duì)民間音樂素材發(fā)掘整理后的創(chuàng)作、改編、引用或獨(dú)立創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，同一旋律采取不同的編曲，會(huì)呈現(xiàn)出不同的音樂效果，編曲者往往通過創(chuàng)造性的編配方式，在不改變主旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行作品改編，這個(gè)過程是具備獨(dú)創(chuàng)能力的。在鑒別編曲成果是否受到著作權(quán)法保護(hù)時(shí)，一般根據(jù)編曲是否具有獨(dú)創(chuàng)性，來判斷其是否能夠作為獨(dú)立的音樂行為或音樂作品。

編曲者在二度創(chuàng)作過程中面臨的侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)無時(shí)不在，歌曲的改編與翻唱經(jīng)常引起版權(quán)糾紛。隨著娛樂文化繁榮發(fā)展，歌曲改編的類型和方式越來越豐富，一首歌曲可能出現(xiàn)多種不同的版本。尤其是具有創(chuàng)新性質(zhì)的整體性改編，是改編者二度創(chuàng)作的勞動(dòng)實(shí)踐成果。但是在實(shí)踐中，編曲者的勞動(dòng)成果被視為勞務(wù)性加工，未經(jīng)授權(quán)而使用，因此導(dǎo)致編曲侵權(quán)糾紛事件頻繁發(fā)生，尤其是翻唱類節(jié)目中涉及編曲侵權(quán)的案例層出不窮。例如，在2016年《蓋世英雄》節(jié)目中，歌手大張偉演唱的《愛如潮水》被指抄襲德國音樂人Zedd編曲制作的《Candyman》；2015年，歌手韓磊在《我是歌手》節(jié)目中演唱的《雁南飛+呼倫貝爾大草原》，被指未經(jīng)授權(quán)使用了《音樂大師課》節(jié)目中某學(xué)生所創(chuàng)作的編曲；2017年，歌手趙雷演唱的《月亮粑粑》被詞曲作者發(fā)文指責(zé)改編侵權(quán)，涉嫌引用《彎彎的月亮》。在這類節(jié)目中，演唱者演繹的歌曲都在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了全新的改編，在改編之中對(duì)其他音樂作品的詞曲、伴奏、和聲、配器等原創(chuàng)性表達(dá)手法和音樂片段進(jìn)行借鑒性采樣、混合和拼貼，節(jié)目制作方與歌手很容易忽略由此導(dǎo)致的侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)。

二、編曲版權(quán)保護(hù)的案例分析

本文選取趙雷被指侵權(quán)事件作為案例展開分析，原因在于此事件具有代表性，因?yàn)楦枨木幣c抄襲之間的界限不好明確，產(chǎn)生糾紛的重點(diǎn)在于是否拿到了原創(chuàng)者的授權(quán)。

趙雷演唱的《月亮粑粑》被指侵權(quán)，在業(yè)內(nèi)有不同的看法。部分音樂工作者認(rèn)為，這次事件中涉及作品的改編形式為“采樣拼貼”，這種對(duì)《彎彎的月亮》旋律伴奏的部分取材，并不屬于實(shí)質(zhì)性侵占他人勞動(dòng)成果的行為。也有觀點(diǎn)認(rèn)為，這種改編形式屬于“嫁接”，是將原曲重新編曲予以“混編”或“合成”（國外稱之為Remix），這種“重混”行為只能算作借鑒或致敬之舉，不能算作抄襲行為。還有學(xué)者提出，Remix不僅需要詞曲作者的授權(quán)，同樣需要獲得錄音制作者的權(quán)利許可，因?yàn)橥瓿啥容^高的獨(dú)創(chuàng)性“編曲”與作曲行為相比具有同等的創(chuàng)造性。

編曲行為是否得到業(yè)界認(rèn)可和法律保護(hù)，關(guān)鍵在于其編曲者是否在作品中注入了獨(dú)具價(jià)值的智力勞動(dòng)?！耙患髌纺芊竦玫街鳈?quán)法的保護(hù)，關(guān)鍵在于其是否滿足著作權(quán)法所要求達(dá)到的實(shí)質(zhì)條件，即獨(dú)創(chuàng)性。所謂獨(dú)創(chuàng)性，是指作品是獨(dú)立構(gòu)思而成的，作品不是或基本不是與他人已發(fā)表的作品相同，即作品不是抄襲、剽竊或篡改他人的作品?！雹僦袊鴤髅酱髮W(xué)音樂與錄音藝術(shù)學(xué)院張豐艷副教授認(rèn)為，如何判定編曲與原曲譜具有實(shí)質(zhì)性相似，業(yè)內(nèi)一般認(rèn)為，只要達(dá)到8小節(jié)以上的曲調(diào)相似，就可以被判定為雷同，屬于抄襲行為。在此事件中，趙雷演繹作品使用了原作曲譜，取材達(dá)到16個(gè)小節(jié)，且后者的識(shí)別度較高，具有較高的相似性。他是在旋律采樣的基礎(chǔ)上進(jìn)行歌詞改編，界面署名為“詞、曲：鐘志剛，編曲：梁翹柏、喜子”，明顯侵犯了原創(chuàng)詞曲作者與原創(chuàng)編曲者的署名權(quán)。同時(shí)，該節(jié)目在網(wǎng)站播出并傳播廣泛，已經(jīng)侵犯了原創(chuàng)者的信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)與表演權(quán)，因而，此事件可判定為侵權(quán)行為。

這例案件為廣大音樂改編者敲響了警鐘，無論是作曲家還是編曲者都要意識(shí)到編曲版權(quán)的重要性和合法性。對(duì)于編曲者來說，一定要采取法律行為保護(hù)自己的原創(chuàng)作品，遵循“先授權(quán)后使用”的原則，聲明擁有對(duì)編曲原創(chuàng)性的充分權(quán)益，謹(jǐn)防實(shí)踐中造成侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)；編曲者在遇到侵權(quán)行為時(shí)，最好留下紙質(zhì)證據(jù)或郵件記錄，及時(shí)向音樂家協(xié)會(huì)、中國音樂著作權(quán)協(xié)會(huì)等行業(yè)組織申訴。各類廣播電視、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)在使用改編作品時(shí)，不應(yīng)剝奪著作權(quán)人依法享有的署名權(quán)，要保證節(jié)目的版權(quán)合法性，這就需要加強(qiáng)音樂版權(quán)意識(shí)，提醒節(jié)目制作方與組織者在使用他人作品時(shí)，應(yīng)依法獲得著作權(quán)人許可，并按規(guī)定支付酬金。

三、編曲原創(chuàng)性的初步分析與界定

本研究采用半結(jié)構(gòu)式的訪談方法，探究編曲是否屬于獨(dú)創(chuàng)性的音樂表達(dá)，重點(diǎn)明確作品編曲形式、編曲者群體收入的影響因素、編曲侵權(quán)行為的認(rèn)定范疇，探索規(guī)避版權(quán)風(fēng)險(xiǎn)的合理路徑。首先，筆者搜集了23位平臺(tái)音樂人的翻唱樣例，整合伴奏制作資源。訪談對(duì)象定為獨(dú)立編曲者群體，采用線上與線下混合的方式開展，進(jìn)行抽樣調(diào)查。訪談問題圍繞“群體認(rèn)知維度”與“實(shí)踐維度”展開，側(cè)重三個(gè)方面：（1）實(shí)踐中的利益糾紛——侵權(quán)行為認(rèn)定：當(dāng)編曲者注冊(cè)了一首歌曲的編曲總譜的版權(quán)，但歌手在演出時(shí)換了一版編曲，這是否被認(rèn)定為侵權(quán)？（2）制度下的生存處境——群體性認(rèn)知：編曲者是否有權(quán)進(jìn)行版權(quán)登記？（3）平臺(tái)中的利益回饋——群體規(guī)則設(shè)置：編曲者或beat maker在平臺(tái)上怎樣決定授權(quán)與否和伴奏的去向？

為保證研究結(jié)果的客觀性和專業(yè)說服力，筆者對(duì)調(diào)查內(nèi)容進(jìn)行了初步篩選。經(jīng)過資料收集再整合分析，分析影響編曲保護(hù)的因素。筆者從實(shí)踐與認(rèn)知兩個(gè)維度展開設(shè)計(jì)，將開放式編碼形成的三個(gè)初始范疇分別界定為“實(shí)踐中的利益糾紛”“制度下的生存處境”與“平臺(tái)中的利益回饋”，并分別形成行為自覺、權(quán)利認(rèn)知、身份認(rèn)同、心理需求、道德認(rèn)知、情感態(tài)度、規(guī)則默認(rèn)7個(gè)副范疇，進(jìn)而發(fā)展為侵權(quán)行為認(rèn)定、群體性認(rèn)知、群體規(guī)則設(shè)置3個(gè)主范疇。

調(diào)查表明，有23%的編曲者認(rèn)為，編曲不如詞曲工作受重視，個(gè)人勞動(dòng)成果或功勞經(jīng)常被忽視；48%的編曲者會(huì)有選擇性地進(jìn)行自我判斷與思考，認(rèn)為不同工種具有各自的價(jià)值，認(rèn)同感越強(qiáng)價(jià)值創(chuàng)造功能越明顯，心理需求作為主觀評(píng)估影響著群體性認(rèn)知；還有29%的受調(diào)查者以情感傾向作為切入點(diǎn)，認(rèn)為從事這一職業(yè)是一件很酷的事情，從事編曲工作需要熱愛這個(gè)行業(yè)，源于對(duì)音樂藝術(shù)的熱愛和對(duì)音響效果的探索，編曲者群體對(duì)于音樂生產(chǎn)有著獨(dú)到的情感把握與概念理解?？梢?，個(gè)人的情感需求在感知層面影響著編曲者的群體性認(rèn)知。

現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)化的高質(zhì)量發(fā)展是建立在對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的嚴(yán)格保護(hù)和對(duì)行業(yè)規(guī)則的自覺認(rèn)同之上，交易規(guī)范性是群體規(guī)則設(shè)置的前提。保持高度的職業(yè)道德認(rèn)知是規(guī)范群體性認(rèn)知的基礎(chǔ)，行為自覺性為侵權(quán)行為的依法認(rèn)定創(chuàng)造了必要條件。在音樂傳播平臺(tái)，原創(chuàng)編曲人普遍對(duì)版權(quán)責(zé)任的認(rèn)知更加明晰，對(duì)于音源或Demo的取用大多采取自覺負(fù)責(zé)的態(tài)度。相較于在原曲基礎(chǔ)上作一些伴奏性質(zhì)的、機(jī)械式的改動(dòng)，更多的優(yōu)秀編曲者會(huì)在原基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮和擴(kuò)充，挑選伴奏所需要的配器、改變歌曲的和聲、編排每一處的細(xì)節(jié)、調(diào)整混響效果等等。

早期音樂走進(jìn)大眾視野的傳播途徑較為單一，音樂作品最直觀的表現(xiàn)為樂譜形式，許多傳播者缺乏對(duì)音樂作品版權(quán)的專業(yè)認(rèn)知，忽略編曲部分的創(chuàng)作屬性，依舊保留著以詞曲的原創(chuàng)判定音樂作品版權(quán)的思維認(rèn)知。新形勢(shì)下，流行音樂風(fēng)格越來越細(xì)化，流行音樂作品大多通過除樂譜之外的藝術(shù)符號(hào)、語言符號(hào)與科學(xué)符號(hào)結(jié)合表達(dá)，經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳播后進(jìn)入大眾視野，從而呈現(xiàn)的廣泛的社會(huì)影響和價(jià)值引領(lǐng)。大量的音樂實(shí)踐表明，“‘編曲在多數(shù)情況下是具有獨(dú)創(chuàng)性的智力成果，反映了編曲者個(gè)人的思想與情感，對(duì)音樂作品最終的呈現(xiàn)效果具有不可或缺的作用。因此，編曲者理應(yīng)因其所產(chǎn)生的智力成果而被賦予相應(yīng)權(quán)利，受到法律保護(hù)。”②

事實(shí)上，承認(rèn)編曲的創(chuàng)作屬性，將原創(chuàng)性的編曲視作獨(dú)立的音樂創(chuàng)作成果給予版權(quán)保護(hù)，在國外已經(jīng)得到一定程度的司法認(rèn)定。美國《版權(quán)法》將“musical arrangement”視為“演繹作品”（derivative work）的一種類型；日本《著作權(quán)法》第2條第11款將“編曲”規(guī)定為“二次著作物”，其第28條規(guī)定，編曲者作為二次著作物的權(quán)利人，對(duì)其編曲享有著作專有權(quán)利。YouTube、TikTok、Facebook上的Remix作品都會(huì)列出相應(yīng)的借鑒目錄，列表中每一個(gè)素材都會(huì)標(biāo)明來源，以此表明對(duì)音樂原創(chuàng)和知識(shí)產(chǎn)權(quán)的尊重與保護(hù)。趙一洲在《論音樂“編曲”的著作權(quán)保護(hù)》（2020）一文中提出在法律層面增設(shè)“編曲權(quán)”“編曲者權(quán)”，或?qū)⑵浼{入“錄音制作者權(quán)”，或直接將其作為“音樂作品”進(jìn)行保護(hù)。展望未來，亟需結(jié)合國內(nèi)外司法案例和學(xué)者觀點(diǎn)，將“編曲”作為著作權(quán)法保護(hù)的特定音樂作品。這種解決途徑既符合音樂領(lǐng)域的原創(chuàng)性和靈感創(chuàng)作原則，又符合法律領(lǐng)域的著作權(quán)法理論，有利于促進(jìn)音樂作品中編曲與原詞曲的融合性演化，對(duì)規(guī)范現(xiàn)代音樂生產(chǎn)起到重要的指導(dǎo)意義。

余論

綜上，樁樁編曲侵權(quán)事件為現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展敲響了警鐘，問題焦點(diǎn)在于新業(yè)態(tài)編曲與傳統(tǒng)編曲（即長編曲產(chǎn)業(yè)）之間的矛盾。只有長編曲著作權(quán)人與編曲制作者、傳播者以及傳播平臺(tái)的利益得到平衡，并逐步形成共同治理機(jī)制，才能化解編曲新業(yè)態(tài)發(fā)展與傳統(tǒng)長編曲產(chǎn)業(yè)的沖突。鑒于此，筆者提出以下設(shè)想：

其一，基于編曲制作傳播復(fù)雜且特殊的性質(zhì)，侵權(quán)行為的界定存在爭議，可以在局部有條件地采取“先授權(quán)后使用”的許可模式，為改進(jìn)集體管理模式提供新的探索思路。但由于編曲制作與傳播有著相當(dāng)龐大的網(wǎng)絡(luò)群體，傳播者一一獲得制作者授權(quán)許可的方式既不現(xiàn)實(shí)也困難重重，必然增加交易成本，因此“先授權(quán)后使用”模式只能在個(gè)案和小范圍采用。

其二，保護(hù)編曲者的編曲版權(quán)，其目的在于推動(dòng)音樂原創(chuàng)作品的傳播，而非讓原創(chuàng)作品的使用成為禁忌。應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)編曲者的獨(dú)立性改編創(chuàng)作活動(dòng)，推動(dòng)現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)真正的進(jìn)步和發(fā)展。而由于編曲類侵權(quán)行為的判定容易引發(fā)爭議，因此司法機(jī)關(guān)在審理該類案件時(shí)，應(yīng)當(dāng)盡量避免混淆借鑒行為與抄襲行為，從而挫傷創(chuàng)作者的積極性。

其三，積極探索平臺(tái)、著作權(quán)人、編曲者以及傳播者合作融合的開放許可方式，可借鑒專利法制度——以發(fā)表聲明的方式，編曲制作者、傳播者或編曲平臺(tái)按照聲明使用，并支付許可費(fèi)，形成“多點(diǎn)——網(wǎng)格——立體”綜合化的交易平臺(tái)。這種方式既可以確保編曲者的合法權(quán)益，又可以降低平臺(tái)交易成本與編曲傳播者的侵權(quán)風(fēng)險(xiǎn)。

現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須保障編曲者的合法權(quán)益，這是維護(hù)音樂創(chuàng)作市場良好環(huán)境秩序的必要措施。當(dāng)然，由于演出實(shí)踐受到環(huán)境因素的諸多限制，實(shí)現(xiàn)編曲版權(quán)保護(hù)和產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間的有效平衡，促進(jìn)現(xiàn)代音樂產(chǎn)業(yè)可持續(xù)性發(fā)展，依然有很長的道路要走。隨著大眾的音樂素養(yǎng)與品位日益提升，編曲在創(chuàng)作和演唱實(shí)踐中的重要性必然不斷被強(qiáng)化，相關(guān)的司法實(shí)踐和法律制度會(huì)愈加完善。

注釋：

①方姮：《編曲的著作權(quán)法保護(hù)問題研究》，《齊齊哈爾大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2018年第3期，第82頁。

②趙一洲：《論音樂“編曲”的著作權(quán)保護(hù)——誤讀、澄清與制度選擇》，《電子知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2020年第7期，第12頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]袁博：《不可忽視的“編曲權(quán)”和“編曲者權(quán)”》，《電子知識(shí)產(chǎn)權(quán)》2015年，第4期。

[2]張耕，劉超：《論音樂編曲的可著作權(quán)性》，《西部法學(xué)評(píng)論》2016年，第2期。

[3]白帆：《拿什么保護(hù)你，編曲權(quán)》，《中國新聞出版報(bào)》2015-5-27，第8版。

[4]張耕、劉超：《論音樂作品編曲的可著作權(quán)性》，《西部法學(xué)評(píng)論》2016年，第2期。