文/ 朱賢杰

第九首《升f 小調(diào)奏鳴曲》（D.571）

這部奏鳴曲創(chuàng)作于1817年7月，包括未完成的第一樂章和第四樂章，其余失散的樂章，比如行板樂章（D.604）在不同的時期被發(fā)現(xiàn)，但是從音樂整體的角度來看，四個樂章組成了完整的奏鳴曲套曲。有的研究者認(rèn)為，舒伯特沒有寫一個孤立的“行板”作為一個單獨作品的習(xí)慣，它應(yīng)該是某個奏鳴曲中的一個樂章。因此它的四個樂章有不同的作品編號，這種情況在第十一首《C大調(diào)奏鳴曲》（D.612）中同樣存在。

如歌的主題旋律長達(dá)24小節(jié)，中間強(qiáng)調(diào)了C音，它將再現(xiàn)于末樂章回旋曲的主導(dǎo)主題中，但是在末樂章，它轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村舞曲的風(fēng)格（見例1）。

例1 第二卷，第1 頁，第1 至11 小節(jié)

第二主題在第44小節(jié)結(jié)束之后，以同樣的織體帶出了相當(dāng)長的結(jié)束段，它持續(xù)地在各個調(diào)性之間漫游，同時展開了許多美妙的旋律，綿綿不斷的樂思將結(jié)束段擴(kuò)大到五十多個小節(jié)，直至第101小節(jié)才回到屬音，在雙縱線之后反復(fù)。舒伯特在呈示部結(jié)尾引入屬音時所展開的冗長的和聲進(jìn)行，在奏鳴曲的發(fā)展史上占有重要的位置—它標(biāo)志了古典奏鳴曲式從此擴(kuò)展為浪漫主義奏鳴曲式。

第一樂章的原稿停留在再現(xiàn)部的開頭。

例2 第二卷，第11 頁，第1 至3 小節(jié)

如果這是一個單獨作品的開始，這樣的和聲進(jìn)行是沒有意義的。第25小節(jié)開始的樂段，讓人想起貝多芬創(chuàng)作于同一時期的《降B大調(diào)奏鳴曲》作品106的慢板樂章的織體：同樣是節(jié)拍、同樣是在左手和弦的伴奏下，右手以三十二分音符音型在高音區(qū)飄蕩（見例3）。

例3 第二卷，第12 頁，第25 至26 小節(jié)

第十首《B 大調(diào)奏鳴曲》（D.575）

我們已經(jīng)看到，在1817年，剛滿二十歲的舒伯特，已經(jīng)至少創(chuàng)作了五六首鋼琴奏鳴曲，盡管有幾首“未完成”，但是畢竟形成了他早期奏鳴曲創(chuàng)作的一個高潮。這一年的壓軸之作，就是這首《B大調(diào)奏鳴曲》（D.575），評論家對其推崇備之。里德認(rèn)為它是1817年舒伯特創(chuàng)作的奏鳴曲中唯一完整保持下來又最具舒伯特個性的四樂章作品?！按饲{(diào)性自由，旋律抒情流暢，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，帶有舒伯特獨特的音樂個性?！倍_伯特·溫特在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》的“舒伯特條目”中寫道：“1817年的豐收年被B大調(diào)四個樂章的奏鳴曲所加冕。”

以B大調(diào)作為一首四樂章奏鳴曲的基本調(diào)性，是相當(dāng)罕見的。在舒伯特的前輩—海頓、莫扎特和貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，沒有看到過這個調(diào)性，就是他的后來者，也很少用這個調(diào)性寫奏鳴曲。評論家認(rèn)為，舒伯特想以這個調(diào)性，來刻畫作品的激動不安與充滿張力的性格。

例4 第二卷，第26 頁，第1 至8 小節(jié)

可是在第15小節(jié)，音樂很快就飛越到一個關(guān)系遙遠(yuǎn)的調(diào)—G大調(diào)，在搖晃的三連音伴奏下，展開了第二主題群各個多變的旋律。附點節(jié)奏在第30小節(jié)重新出現(xiàn)，但這次是抒情柔美的調(diào)子（參見本文連載之二的譜例5），由E大調(diào)逐漸轉(zhuǎn)為升F大調(diào)，旋律在左手做一系列的模進(jìn)，悄悄地結(jié)束了呈示部。這一切的變化，都是以一種新穎有趣的方式進(jìn)行的，盡管還沒有達(dá)到舒伯特以后的那種深度。

展開部是以呈示部開頭的樂句為基礎(chǔ)，變成倍附點節(jié)奏的動機(jī)，以有力的和弦反復(fù)強(qiáng)調(diào)并且頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)。但是，令人驚奇的是它馬上就松弛下來，而且變?nèi)?，好像失去了動力。第一主題的動機(jī)，先是在第59小節(jié)的b小調(diào)上，隨后馬上沿著上行三度模進(jìn)，轉(zhuǎn)向D大調(diào)、F大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)和降C大調(diào)，通過等音轉(zhuǎn)換（enharmonic）轉(zhuǎn)入B大調(diào)。接下來出現(xiàn)的三連音的音型，引出了再現(xiàn)部。

第93小節(jié)的再現(xiàn)部主題是在下屬調(diào)，而第二主題群則比呈示部提高四度，在C大調(diào)；前面那個第30小節(jié)的附點節(jié)奏主題，現(xiàn)在轉(zhuǎn)到A大調(diào)，直至結(jié)束段才回到主調(diào)B大調(diào)。這個樂章沒有尾聲。伊娃認(rèn)為樂章的這種多樣性是協(xié)調(diào)的，似乎特意再現(xiàn)了青春期變化多樣的感情。這一點在后面幾個樂章中也可以察覺到。

例5 第二卷，第33 頁，第1 至9 小節(jié)

主題中段有一次往C大調(diào)的離調(diào)，在第16小節(jié)返回開頭的主題旋律。第27小節(jié)起的插部突然爆發(fā)，左手的八度和右手的和弦，以極強(qiáng)力度奏出高昂的調(diào)子，但是，它僅僅持續(xù)了幾個小節(jié)，就變?yōu)樽笥沂种g迷人的對話。漸弱之后，主題在十六分音符節(jié)奏的背景下再現(xiàn)，這個動力性的節(jié)奏型一直持續(xù)到樂章的結(jié)束。細(xì)心的演奏者或許會注意到，舒伯特在第65小節(jié)標(biāo)記了“pp”記號，下一個小節(jié)他添加了“dimini.”標(biāo)記—但是四個小節(jié)之后，他又標(biāo)記了“pp”記號（見例6）。

例6 第二卷，第37 頁，第65 至70 小節(jié)

在“弱奏”記號之后再標(biāo)記“漸弱”，然后又回到“弱奏”—這種很典型的舒伯特的力度標(biāo)記，以后還會出現(xiàn)在他的奏鳴曲中，例如《c小調(diào)奏鳴曲》（D.958）的第一樂章，在第234小節(jié)上有一個pp記號，接著是一個decresc.和一個dimini.，但是下一個力度記號依然是pp。針對此一記譜習(xí)慣，布倫德爾評論道：

在舒伯特的鋼琴作品中，他標(biāo)記的演奏記號有時在完備性和確定性上不及他的室內(nèi)樂作品。他比較具有代表性的是“很弱”力度的長短，之后跟著多個“漸弱”記號。作曲家沒有標(biāo)出的，是這些漸弱記號間使力度增強(qiáng)的記號，正是這些增強(qiáng)的力度變化才使“漸弱”成為可能并具有意義。演奏者可以在此補(bǔ)充某些東西。*

例7 第二卷，第38 頁，第1 至7 小節(jié)

諧謔曲第二樂段轉(zhuǎn)入降B大調(diào)，通過模進(jìn)回到G大調(diào)，而三聲中部在D大調(diào)開始。

短小的三聲中部很有特點，活躍的對話，清晰的層次。整首樂曲清新脫俗，嫵媚動人，有一種民間音樂的特色。

例8 第二卷，第41 頁，第1 至8 小節(jié)

值得注意的是第51小節(jié)開始的，在升F大調(diào)上抒情的第二主題，它開頭的三個音符的動機(jī)一直延續(xù)到展開部的結(jié)束，并且逐漸演變成一個新的曲調(diào)。展開部在第124小節(jié)開始，通過八個小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)，進(jìn)入G大調(diào)—這是一個與前面的第三樂章相呼應(yīng)的調(diào)性。而且，它在音調(diào)上與諧謔曲也很相似。在第193小節(jié)的休止之后，再現(xiàn)部基本上沒有變化，其結(jié)構(gòu)與呈示部相同，只是第二主題依照傳統(tǒng)的方式回到主調(diào)。簡短的尾聲風(fēng)趣地進(jìn)入到b小調(diào)，然后以一個響亮的和弦，果斷地結(jié)束整個樂章。

這首奏鳴曲標(biāo)志著舒伯特鋼琴奏鳴曲發(fā)展進(jìn)程中第一階段的結(jié)束，評論家認(rèn)為這是他迄今為止創(chuàng)作的最具個性的器樂作品。在某種程度上，它預(yù)示了以后的發(fā)展。

第十一首《C 大調(diào)奏鳴曲》（D.613）

從1818年至1822年，舒伯特留下了三首“未完成”奏鳴曲（D.613、D.625、D.655），而《C大調(diào)奏鳴曲》（D.613）被伊娃認(rèn)為是“最不成功”的一首。雖然這是一部實驗性的作品，但仍然有許多值得注意之處。它一共有三個樂章，首尾兩個樂章未完成。

第三樂章，小快板，回旋曲式的末樂章，主題在第7小節(jié)從C大調(diào)轉(zhuǎn)為e小調(diào)，這是一種很特別的手法。尤其是像第73小節(jié)起的一些樂段，在他那個時代聽起來應(yīng)該會覺得非?，F(xiàn)代和新穎（見例9）。

例9 第二卷，第63 頁，第72 至74 小節(jié)

第十二首《f 小調(diào)奏鳴曲》（D.625）

在這期間的三首“未完成”奏鳴曲中，《f小調(diào)奏鳴曲》（D.625）被認(rèn)為是最有意思的一首。它創(chuàng)作于1818年9月，那年夏天，舒伯特在匈牙利杰利茨的埃斯特哈齊莊園當(dāng)家庭教師，他的職責(zé)包括教兩位伯爵小姐音樂，并隨時參加城堡里舉行的音樂會。他在給朋友的一封信中寫到，他發(fā)現(xiàn)自己“像神一樣地創(chuàng)作”。這一年對于舒伯特來說是重要的一年，因為他的一首作品終于獲得出版了。這是一首歌曲《厄拉夫湖》，由邁爾霍夫作詞。另外一件事，是舒伯特的第一部在一次公開音樂會上演奏的意大利風(fēng)格序曲。維也納報界對它做了這樣的評價：“音樂會下半場是以一位年輕的作曲家、著名的薩里埃里大師的學(xué)生舒伯特創(chuàng)作的可愛序曲開場的。他很善于觸動所有聽眾的心弦，使他們動情。盡管主題很簡單，但它蘊(yùn)含著許多令人感到愉快的思想?！?/p>

《f小調(diào)奏鳴曲》包括四個樂章，除了第一樂章停留在再現(xiàn)部之前，它基本上是完整的，肯普夫的錄音收錄了這首奏鳴曲，但是只有三個樂章，降D大調(diào)的柔板不在其中。它有著更為鮮明的浪漫主義特征，并且引起了后來一些評論家的猜想。里德認(rèn)為其陰郁的色調(diào)，濃烈的感情和強(qiáng)勁的推動力使人“不可避免地想到它是按《‘熱情’奏鳴曲》去構(gòu)思的”。伊娃則認(rèn)為：“第一樂章和末樂章似乎蘊(yùn)藏著肖邦《降b小調(diào)奏鳴曲》（Op.35）的萌芽（當(dāng)然，肖邦不太可能了解舒伯特的這首奏鳴曲，因為該作品直至19世紀(jì)末才出版）?！?/p>

例10 第二卷，第69 頁，1 至6 小節(jié)

然后這個帶有顫音的動機(jī)輪流出現(xiàn)在左右手，連續(xù)發(fā)展了整整59個小節(jié)，它占了呈示部總共75個小節(jié)的四分之三的篇幅。以一般的奏鳴曲式分析，難以劃分出主部與副部，因此有人認(rèn)為它是單一主題發(fā)展模式。它之所以發(fā)展得如此延綿，是由于舒伯特以三度模進(jìn)的方式，跨越了以下這幾個調(diào)性：降A(chǔ)大調(diào)—降C大調(diào)—降a小調(diào)—E大調(diào)—降A(chǔ)大調(diào)。

第68小節(jié)開始的結(jié)束段，有一種“告別”的感覺，情緒轉(zhuǎn)為明朗。

展開部中的一系列轉(zhuǎn)調(diào)模式更加值得注意，它從降D大調(diào)開始，然后在這些調(diào)性中游蕩：降d小調(diào)（同音異名的應(yīng)該是升c小調(diào)）—A大調(diào)—D大調(diào)—G大調(diào)—e小調(diào)—C大調(diào)—降A(chǔ)大調(diào)—降a小調(diào)，再通過低音沿半音階下行，到達(dá)F大調(diào)，此時出現(xiàn)了呈示部中結(jié)束段那“告別”性質(zhì)的動機(jī)，引進(jìn)本來應(yīng)該完成而未完成的再現(xiàn)部。展開部如此獨特的、一系列廣泛的轉(zhuǎn)調(diào)，著實讓人印象深刻。

第三樂章，諧謔曲，小快板，E大調(diào)?，F(xiàn)在我們看到整部奏鳴曲各個樂章的調(diào)性布局：在f小調(diào)的第一樂章之后，是降D大調(diào)柔板，但是諧謔曲是非常出人意料的E大調(diào)，它夾在降D大調(diào)柔板與f小調(diào)的末樂章之間，顯得相當(dāng)醒目。

例11 第二卷，第88 頁，第1 至14 小節(jié)

舒展的副部主題一開始在F大調(diào)，隨即轉(zhuǎn)入降A(chǔ)大調(diào)，以三連音節(jié)奏與前面的十六分音符節(jié)奏形成對比。樂章結(jié)尾令人驚奇地以極弱的力度，結(jié)束在F大調(diào)的和弦中。（待續(xù)）