賀沭榮　常凌

［摘 要］胡紅一導(dǎo)演的兒童木偶劇《雞毛信》，在策劃、編劇和舞臺呈現(xiàn)階段充分考慮到受眾群體思維和接受特點，發(fā)揮兒童受眾在演出觀賞中、觀賞后的特別作用，從而獲得作品與受眾的良好互動關(guān)系，受眾也借由此互動建構(gòu)情感認同和新的意義，對受眾的現(xiàn)實親子關(guān)系亦有助力。在受眾視域下考察《雞毛信》的創(chuàng)作，從受眾心理需求出發(fā)對其游戲心理、娛樂需要、審美需要的如何被遞進滿足進行研究，認為該劇與兒童受眾之間的想象建構(gòu)和現(xiàn)實互動有著積極影響。

［關(guān)鍵詞］《雞毛信》；兒童劇；受眾心理；自我構(gòu)建；情感認同

戲劇的觀眾在受眾研究理論里面，屬于受眾范疇。在受眾研究中，作品如何調(diào)動受眾的接受度，受眾如何接受、解讀一部戲劇作品，作品與受眾之間的互動關(guān)系等，形成一個動態(tài)交互過程，此過程的重要性并不弱于作品本身。比較而言，兒童劇的受眾群體更重要也更特別，兒童劇和受眾之間的關(guān)系也異常緊密。

胡紅一導(dǎo)演的兒童木偶劇《雞毛信》是根據(jù)廣西本土老作家華山的小說《雞毛信》改編的?！峨u毛信》以“戲中戲”形式，講述生活在當(dāng)代城市的海娃，進入VR游戲，“穿越”到1941年，和抗日小英雄海娃一起作戰(zhàn)，與日軍斗智斗勇最終獲得勝利的故事。木偶劇《雞毛信》在主題選擇、情節(jié)架構(gòu)和舞臺呈現(xiàn)上都有很強圍繞受眾群體去創(chuàng)作的特點，發(fā)揮兒童受眾特別的情感投射作用，獲得與受眾的良好互動關(guān)系。在受眾視域下考察《雞毛信》，先描述其受眾群體特點，而后研究《雞毛信》逐步滿足兒童受眾哪些需要，繼而觀察該部作品和它的受眾之間如何生成有機聯(lián)系，受眾借此生發(fā)什么新的情感意義，可以看到當(dāng)代兒童劇與受眾之間的有機關(guān)系如何達成。

一、兒童劇受眾群體分析

兒童劇受眾群體首先是兒童。當(dāng)代兒童，尤其是2010年之后出生在移動互聯(lián)網(wǎng)和智能設(shè)備時代里的兒童，受到網(wǎng)絡(luò)虛擬世界和電子媒體的影響，復(fù)雜多變的信息變得觸手可及，課堂之外的社會認知變得極其豐富，他們的心理接受機能與傳統(tǒng)媒體時期的兒童有較大的不同?？梢哉f，當(dāng)代兒童的概念超出傳統(tǒng)兒童概念本身，它是受當(dāng)代思想的影響和啟迪而“進化”成的當(dāng)代兒童。

豐厚充足的物質(zhì)生活為當(dāng)代兒童的身心發(fā)展提供基礎(chǔ)養(yǎng)料，精神層面的追尋成為當(dāng)代家長和當(dāng)代兒童新的關(guān)注點。傳統(tǒng)的兒童心理已經(jīng)難以適應(yīng)新環(huán)境帶來的發(fā)展條件，相對于傳統(tǒng)年代學(xué)生的思維模式單一和行為動態(tài)乖巧來講，當(dāng)代兒童的思維更加跳躍，心理特征和需求更加多樣；表現(xiàn)出的性格個性化特征明顯，有強烈的自我認同感，認知范圍擴大和道德意識增強，成因由家庭和學(xué)校帶來，渴望被尊重、被關(guān)注和需要更多的話語權(quán)，這些都是當(dāng)代兒童鮮明的心理特征。1關(guān)注當(dāng)代兒童主體，把握兒童的心理需求和發(fā)展，讓兒童自己去感受世界，創(chuàng)作時需要挖掘他們內(nèi)心深處所思所想。

兒童劇受眾群體其次包括家長。我們所討論的2010年之后出生的兒童，他們的家長大多為80、90后，這些家長出生和成長在社會轉(zhuǎn)型的大背景之下，具有不同于其他時代的精神面貌和時代特征。20世紀80年代，中國重新掀起啟蒙思潮，處于現(xiàn)代性追求的社會轉(zhuǎn)型期，整個社會開始對個體自我意識、自我價值的彰顯與關(guān)注。背負著國家民族、社會政治標簽的“人”下移到現(xiàn)代的具有個體意識的“人”。2在這種背景下成長的家長對人自我意識的覺醒以及價值的關(guān)注達到新高度，他們教育孩子的方式與前代家長不同，更希望孩子全面發(fā)展。

在提倡“還童年給孩子”“給孩子減負”和提倡美育的大環(huán)境下，加上教育和消費觀念轉(zhuǎn)變，家長越來越認識到兒童劇可以提高孩子對美的感知和鑒賞能力。兒童劇的創(chuàng)作者面對的受眾不單單是兒童，還有帶著孩子進入劇場的家長，家長在前期負有消費決策權(quán)，在陪同觀看兒童劇時的引導(dǎo)以及結(jié)束后的交流教育反思，在宏觀來看是高質(zhì)量親子關(guān)系建立的契機，因此，兒童劇與成年、未成年共有的受眾群體之間的關(guān)系更為密切。

二、從游戲的娛樂到審美的升華：《雞毛信》對受眾需要的遞進滿足

木偶劇《雞毛信》對受眾欣賞作品的心理消費需要，是從初步的游戲快感、釋放本能到高階的審美升華逐步遞進滿足的。該劇通過富有沖擊力的幻景造景舞臺藝術(shù)營造VR游戲帶來的神奇穿越世界滿足兒童受眾的游戲需要，以滑稽的表演、活潑的臺詞滿足兒童的快樂本能需求。兒童受眾在滿足前兩個需要的同時就意味著成功接納戲劇設(shè)定，開始進入故事情境，各有寓意的木偶造型，在多媒體舞美和歌舞中進一步滿足兒童受眾的審美，獲得審美愉悅和精神的凈化。

（一）幻景造境滿足兒童受眾游戲需要

藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸埽囆g(shù)是一種以創(chuàng)造外形外觀為目的的審美自由“無利害性”的游戲。1葉艷琳在《美國兒童電影中的游戲精神》中指出，游戲是兒童與生俱來的心理和生理的本能，是兒童的生活方式及認識世界的方式。2這說明，兒童受眾在觀看兒童劇時是不帶任何功利性目的的游戲本能去欣賞的。

如果用模擬游戲為兒童劇的故事主線，欣賞戲劇對于兒童受眾來說就是參加一個大型游戲，滿足兒童的游戲天性。在《雞毛信》中，導(dǎo)演用此手法為受眾創(chuàng)造雙重游戲體驗。首先是將故事發(fā)生時間設(shè)置為與現(xiàn)實相似的未來，海娃爸爸送了一個極具科幻未來感的VR游戲機作為海娃的生日禮物，這個游戲機可以任意穿越時空。但是，在這個未來世界里出現(xiàn)的語文書課本、連環(huán)畫和小英雄海娃的故事是觀眾所處的現(xiàn)實共有的，這些熟悉的元素為這個假定世界增加不少真實性?！峨u毛信》為兒童受眾營造一個可信的未來世界，由一個現(xiàn)實兒童最渴望的VR游戲機來支撐主要情節(jié)，這個設(shè)定本身就帶有很強的游戲性，易被兒童接受。

《雞毛信》中，海娃改名字這一情節(jié)是第二重游戲體驗的契機。借由改名，當(dāng)代海娃帶領(lǐng)受眾一起成為VR游戲體驗者，回到1941年秋天的晉察冀邊區(qū)抗日根據(jù)地開始游戲式的冒險。在海娃給鬼子帶路時，用控制雙環(huán)軌道突破有限的平面舞臺空間，用旋轉(zhuǎn)舞臺來表現(xiàn)群山起伏和陡峭的山路，表現(xiàn)海娃和鬼子山間錯位兜轉(zhuǎn)的懸念刺激。整個舞臺空間變得充滿立體感和運動感，此部分呈現(xiàn)如同雙方的追趕游戲，通過燈光來分割場景，牢牢抓住孩子和家長的眼球，轉(zhuǎn)臺的設(shè)計極大地提高敘事效率，同時保持對受眾游戲心理的控制感。

《雞毛信》還直接為劇中人物設(shè)置游戲情節(jié)，讓受眾在心理層面跟隨劇中的游戲輸贏的變化而變化。劇中用充滿童心的木偶來區(qū)分劇里的游戲世界和現(xiàn)實世界，活潑可愛的穿戴偶小羊、可以“開炮”的甲蟲戰(zhàn)車，緊張、充滿對抗感的劇情都充滿趣味性。

《雞毛信》的情節(jié)符合兒童受眾的思維特征，兒童會依照自己的游戲規(guī)則和邏輯對舞臺呈現(xiàn)出的元素展開接受解讀過程。該劇先以趣味化、游戲化的形式吸引受眾的認同，讓受眾在觀演過程獲得內(nèi)在愉悅和滿足，繼而在海娃進行游戲時去投射游戲玩家體驗，體驗冒險與自由的游戲精神。

（二）釋放本能，滿足兒童受眾娛樂天性需要

“快樂原則”是弗洛伊德的理論，在他看來，本我遵循的是“快樂原則”，兒童群體這一特點更加突出。兒童受眾觀看兒童劇最本能的需求就是追求快樂以達到心理上的滿足。1現(xiàn)實生活中的孩子和家長，普遍存在著較大的壓力，學(xué)業(yè)壓力、工作壓力和人際壓力像三重枷鎖，牢牢壓制想要追尋快樂的腳步。孩子和家長都需要一個精神庇護所來喘口氣，可以短暫逃離壓力。兒童劇就是這個現(xiàn)實社會里供孩子和家長歇息的“桃花源”，孩子和家長可以在兒童劇所建構(gòu)的虛擬藝術(shù)世界里肆無忌憚地追求快樂。

兒童受眾在追求快樂時甚至不一定要以理解劇情為前提，較為低幼年齡的兒童受眾在《雞毛信》里也可以得到快樂的滿足。例如他們不理解兩個海娃因為穿越一起在舞臺出現(xiàn)，但還是會被當(dāng)代海娃滑稽、夸張摔倒的動作逗笑。在《雞毛信》里，幽默的臺詞和演員夸張、滑稽的表演常引起家長、兒童一起開心大笑，臺上與臺下的喜劇互動營造出輕松快樂的氣氛。在開場時，小海娃發(fā)現(xiàn)爸爸送自己的禮物是關(guān)于雞毛信的游戲時候，爸爸說：“兒子，這款游戲，可是量身定做啊，保證叫你‘回回都上當(dāng)，可是‘當(dāng)當(dāng)不一樣?！狈g官得知小海娃在故意給日軍帶錯路，怒道：“怎么跟我說話呢？小兔崽子……（佯裝發(fā)怒）廁所里頭打燈籠，找屎（死）啊你。”歇后語和諧音幽默的臺詞，加上肥胖翻譯官的搞笑形體動作，成功把在場的不同年齡段的觀眾逗笑。兒童被海娃與日軍之間信息不對等產(chǎn)生的誤會和奇思妙語帶來的新奇吸引，在笑聲中獲得愉悅的審美體驗。

在劇場里，兒童受眾會受快樂原則支配，演員適度夸張的表演和活潑的劇情會逐步松解掉他們身上的枷鎖，釋放被壓制的本能沖動，在自由中享受快樂天性的需要。

（三）多重戲劇元素設(shè)計滿足兒童受眾審美需要

兒童受眾中，那些年齡較大的學(xué)齡期兒童除了游戲和快樂的需求，還有較高的審美需要?，F(xiàn)代精神分析學(xué)家認為，審美愉悅是在假想性滿足欲望和需求后產(chǎn)生的，兒童劇觀賞的特點正好滿足觀眾審美心理的需要。人本主義心理學(xué)家馬斯洛一個重要觀點是：本能和欲望是人的生理和心理需求，娛樂和寄托是人的精神需求。2“寄托”包含一定的審美性。人的生理、心理和精神需求催生了戲劇。由摹仿和扮演所構(gòu)成的戲劇，人們從生理和心理上覺得有趣、好玩和開心，能夠產(chǎn)生審美愉悅。受眾觀看兒童劇，進入審美狀態(tài)后就是在接受美的熏陶和藝術(shù)的滋養(yǎng)，進而得到精神的凈化和感悟?！峨u毛信》搭載著兒童共同去體驗世界的新奇和人物的成長歷程，多重戲劇元素設(shè)計呈現(xiàn)，讓兒童對劇情和角色的理解有了思考的余地和審美的體驗。

讓觀眾進入審美狀態(tài)的第一個重要元素就是舞臺效果，舞臺空間的營造能夠滿足觀眾的耳目審美需求，就會帶來家長和孩子的沉浸式體驗，這最有利于審美和凈化的達成。《雞毛信》不管是在舞臺和音樂設(shè)計方面，還是在人偶的設(shè)計方面，都呈現(xiàn)一種夢幻與真實完美結(jié)合的藝術(shù)真實，造型美輪美奐，音樂直入人心，木偶形象可愛、生動活潑，的確本身具有高度的審美性。舞臺方面，整個故事發(fā)生在極具中國山水寫意風(fēng)格的舞臺上，受眾可以在舞臺燈光顏色和明暗變化里體會時間的流逝和空間的轉(zhuǎn)變，用燈光和VR眼鏡配合使用來表現(xiàn)極具科技未來感的穿越。在音樂設(shè)計方面，流行樂與中國民樂相結(jié)合，開場木偶羊群亮相時，搭配中國傳統(tǒng)樂器嗩吶，粗獷和極具穿透力的視聽一下就捕獲兒童受眾的注意力，一般來說兒童不太能接受民樂，但在這里，流行樂與民樂的融合以及恰當(dāng)?shù)娜谌胍曈X讓兒童能感受到傳統(tǒng)音樂之美。再比如，用山西左權(quán)民歌“開花調(diào)”的民歌精華作為主題音樂貫穿始終，還引入近百人的現(xiàn)場樂隊及民樂合唱團共同演出。1該劇既有悠揚婉轉(zhuǎn)的唱段，又有氣勢磅礴的合唱，能讓兒童受眾體會到高雅音樂之美。在人偶的設(shè)計方面，視覺上的沖擊可以加強受眾對于兒童劇所呈現(xiàn)世界的理解和把握，也可以對人物角色存在的意義有更深的感知。劇中鬼子狼人偶的設(shè)計分為兩部分，一部分是半戴半舉式的巨大狼頭，一部分是演員身體穿著的日本軍服，在視覺傳達上，兒童受眾能很快感受到日本兵如狼似虎的兇狠可怕性格，也明白主角人物海娃的現(xiàn)實處境與羊群處境是一樣危險。鬼子狼這樣具有創(chuàng)新意義的人偶設(shè)計可以更好的幫助兒童受眾浸入故事情境，也感受到丑怪式人偶的驚顫式審美體驗。

《雞毛信》的諸多元素設(shè)計自身具備高度審美性，又符合兒童受眾接受特點，充分突出作品獨特的浪漫主義故事情調(diào)，具有巨大的情感感染力，讓兒童受眾在感官獲得滿足的同時又能享受到精神上的愉悅，從而調(diào)動起觀眾審美的內(nèi)在驅(qū)動力，獲得更深的精神愉悅。

三、《雞毛信》與兒童受眾之間的想象建構(gòu)和現(xiàn)實互動

兒童受眾除了滿足游戲、快樂和審美需要，還會對觀看的戲劇產(chǎn)生積極的想象建構(gòu)，包括自我認同、情感投射，繼而與家長產(chǎn)生現(xiàn)實互動。兒童劇作為文化產(chǎn)品，觀看兒童劇是一種心理和情感的消費行為。但優(yōu)秀的作品不僅僅是消耗性的消費，也有其積極的一面：兒童受眾可以進行生產(chǎn)性的消費——獲得積極的自我認同、身份投射，超越了純消費性質(zhì)。

（一）兒童受眾對《雞毛信》主角產(chǎn)生的自我認同構(gòu)建

在全球化背景下，過度推崇實用主義與技術(shù)主義導(dǎo)致的物化、拜金等異化現(xiàn)象侵蝕著個人的自我意識。個體因失去對于自我本真與信仰的堅持，陷入精神的荒蕪與空虛。自我認同在現(xiàn)代條件下成為具備永久性和強烈變化性的問題。1在兒童成長過程中，自我認知是不斷發(fā)展的，成長過程是一個自我認同、自我價值追尋的過程。當(dāng)然，兒童不可避免的也會遭遇認同危機，表現(xiàn)為對自己身份的困惑或拒絕。在《雞毛信》中，當(dāng)代海娃改名這一行為就暗示著身份認同危機。從整個故事來看，兩個不同時代的海娃擁有各自的意識和性格，在送信的途中共同經(jīng)歷危險和考驗，但本質(zhì)是互為一體的。當(dāng)代海娃雖在第一次與敵人交鋒時，害怕到中斷游戲，產(chǎn)生退縮心理，最終在父母和朋友的鼓勵下重回游戲，與1941年的海娃一起推倒消息樹，把信送到八路軍手里。當(dāng)代海娃通過游戲經(jīng)歷冒險，最終從小英雄海娃身上獲取榜樣的力量。這個情節(jié)的設(shè)計暗含著海娃對積極自我的找尋和身份的認同，在跨過困難后找到存在的意義，實現(xiàn)對自我的辨認和認同。當(dāng)代海娃這個形象可以看作受眾的一面鏡子，鏡子是一種隱喻，可以看作中介并基于此獲得關(guān)于認知自身的映像。2自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對應(yīng)物——他者，這個“他者”就來自鏡中自我的影像。3當(dāng)代海娃對小英雄海娃的投射也投射在受眾與當(dāng)代海娃這一角色上，劇中海娃找尋自我的過程其實也是兒童受眾獲得情感認同的過程。

觀眾引發(fā)情感認同的前提是兒童和父母兩方都能在兒童劇中找到自己生活熟悉的部分，它可能是人物角色經(jīng)歷，也有可能是人物情感變化過程。這些行為引起觀眾回憶起現(xiàn)實生活中與兒童劇產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的片段時，就會讓觀眾對角色產(chǎn)生代入感。將自身的情感映射到角色身上，能尋找到一種情感宣泄的入口，以便達到移情滿足。當(dāng)代海娃在游戲中體驗小英雄海娃送信的過程，其中當(dāng)代海娃產(chǎn)生的情感變化把觀眾裹卷，通過當(dāng)代海娃一系列意志行動，觀眾的情感狀態(tài)升騰為一種送信成功的炙熱渴求，由意志行動帶來情感的深化與升華。一名三歲孩子媽媽在看完整個劇后表示，當(dāng)代海娃接過小英雄海娃手里紅纓槍這幕是令她印象最深刻和最感動的：“紅纓槍代表著勇氣和信念，接過紅纓槍就代表著一代人與一代人之間的傳承與交流，希望自己的孩子也能夠以小海娃為榜樣?！?/p>

英雄海娃正義勇敢的行為，方明星在《對話與融合——動畫藝術(shù)成人思維與兒童思維的對接研究》中將這種行為稱為兒童“反叛性”，它們都顯示出兒童試圖突破兒童狀態(tài)的心理動向。兒童對力量的渴望不僅是單純的擁有與使用，更多地折射出兒童自我意識的覺醒與擴張，帶來的是自我能力的挖掘與內(nèi)在精神力量的覺醒，兒童由力量帶來精神的蛻變才能實現(xiàn)真正的成長。1受眾從兩個海娃身上見證成長，在這種有趣和新穎的講述方式中去感受紅色經(jīng)典的魅力。在受眾產(chǎn)生情感認同后，再因內(nèi)容形式創(chuàng)新，觀眾會不自覺地去接受作品，并且在這個過程中由被動變?yōu)橹鲃咏邮軆和瘎〉慕逃饬x?！峨u毛信》中對兒童個性的張揚與表達以及自我意識的覺醒和關(guān)注不再是一味地忽略和抹殺，而是合理的承認與重視滿足兒童受眾對自我認同的需要，通過設(shè)置年齡、經(jīng)歷相仿的榜樣形象來讓主體受眾完成對理想化的自我構(gòu)造，也在無形中引導(dǎo)孩子去思考。

（二）對受眾現(xiàn)實親子關(guān)系的積極影響

優(yōu)秀兒童劇所營造的情感場域里，能夠讓兒童和家長受眾找到情感的慰藉和情緒的宣泄口，繼而促進現(xiàn)實親子關(guān)系的改善，有利于受眾情感結(jié)構(gòu)的豐富。從家長的角度來看，劇場是一個特殊和合適進行親子互動的公共場所。在進行觀劇體驗時，家長可以看到兒童的喜悅、傷心、激動和興奮，這一系列情緒產(chǎn)生過程是家長同步參與的。兒童受眾通過角色行動與劇情而產(chǎn)生的感想體會和想要交流的欲望，可以讓家長探尋到他們的內(nèi)心世界。兒童劇為家長與孩子之間建立起一個共同交流的機制，孩子可以抒發(fā)自己的真實情感，家長也可以及時解答孩子的疑問，通過討論和引導(dǎo)讓孩子獲得成長?！峨u毛信》涉及日常生活都會存在的矛盾和沖突，比如在第三場，爸爸角色負責(zé)演唱的《海娃的故事天下流傳》是這樣的，“海娃從此成為我的標簽，小英雄的高大逐漸變成負擔(dān)。這種逆反爆發(fā)在留學(xué)之前，自己改名字辜負了父輩期盼。父母去世后，懊悔很多年。直到兒子你出生，取名彌補遺憾”，濃縮這個時代許多父母的影子?，F(xiàn)代海娃的名字代表著父母對孩子的期望，寄予了希望孩子能按自己希望的路走，完成這一輩未完成的愿望，成為自己生命的延續(xù)。孩子們的心聲在隨著海娃的臺詞傳達給父母：“爸爸，你自己做不到的事情，為什么要我替你做呢？”這里折射的正是現(xiàn)實中的父母與子女存在的普遍問題。

兒童受眾隨著劇情發(fā)展與角色一起經(jīng)歷緊張和喜怒哀樂，一同面對難題，又一起解決問題?！峨u毛信》通過前述方式引導(dǎo)兒童進入移情階段，通過展現(xiàn)劇中人物的思維方式和立場，可以讓受眾體會理解和尊重，以此來培養(yǎng)觀眾的同理心。受眾雖是兒童，但是家長也可以通過臺上的演繹和臺下孩子的反應(yīng)來反思以往的教育方式，去改善與孩子的說話和相處方式。兒童劇就是讓受眾在即時感受中接受審美的教育，去疏導(dǎo)物質(zhì)世界的壓抑情緒，受到高尚的教育和有益的鑒戒，實現(xiàn)精神的自由和人性的完滿，1在兒童劇營造的情感場中去體驗困難被克服和獲得成功的興奮和激動，得到審美愉悅和心理洗禮，進而產(chǎn)生認同和情感意義，并對現(xiàn)實親子關(guān)系產(chǎn)生積極的影響。

結(jié)語

對于孩子來說，觀看兒童劇不僅是一個滿足快樂和審美的旅程，更能培養(yǎng)表達能力，豐富他們的語言積累，提高他們的審美情趣，學(xué)會與他人協(xié)作，懂得真善美。2對于兒童劇創(chuàng)作者而言，尊重孩子是最為重要的創(chuàng)作前提，讓孩子自己去感受世界。只有在明白兒童的思考方式的前提下，為他們發(fā)聲和創(chuàng)作角色，才能讓孩子做到真正意義上的接受和認同，獲得成長?！峨u毛信》是很多人都熟知的故事，導(dǎo)演在保留原故事的結(jié)構(gòu)上進行再創(chuàng)造，加入科幻和游戲元素，讓觀眾既熟悉又新奇，兒童受眾獲得游戲的快樂和天性的滿足，進而有著深度的審美愉悅，劇目與受眾群體建立了良性關(guān)系，受眾也借由此投射積極的自我認同、情感認同和新的意義?？梢哉f，兒童劇的創(chuàng)作只有把握受眾心理需求，加強敘事與觀眾情感的互動，將民族文化與時代精神相結(jié)合，在借鑒上進行創(chuàng)新，才能使特殊的受眾群體在觀劇時獲得多重滿足，兒童劇方能有堅實的發(fā)展基礎(chǔ)。

作者簡介：賀沭榮，廣西大學(xué)碩士研究生；常凌，廣西藝術(shù)學(xué)院副教授。

本文系廣西高等教育本科教改工程項目“綜合性大學(xué)藝術(shù)學(xué)院實施美育工作的實效路徑研究”（2020JGA107）階段性研究成果。

1楊洋：《中國兒童音樂劇發(fā)展現(xiàn)狀研究（2000～2019）》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱音樂學(xué)院，2021。

2馮達：《新世紀中國動漫電影的價值譜系研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱示范大學(xué)，2021。

1藏燕：《埃倫·迪薩納亞克的生物進化藝術(shù)觀研究》，碩士學(xué)位論文，河北大學(xué)，2018。

2梁雅芮：《奧飛兒童動畫的游戲性研究與反思》，碩士學(xué)位論文，四川師范大學(xué)，2020。

1顧犁：《兒童劇觀眾心理分析——兼論兒童劇〈森林護衛(wèi)〉的創(chuàng)作策略》，碩士學(xué)位論文，上海師范大學(xué)，2020。

1戴平：《戲劇美學(xué)教程》，上海書店出版社，2010，第336頁。

2《送出人生中最重要的雞毛信——木偶劇〈雞毛信〉主創(chuàng)談創(chuàng)作》，《廣西日報》2021年7月13日版。

1李妮鄉(xiāng)：《新世紀好萊塢“全年齡”動畫電影研究》，碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)，2017。

2陳歆、曹建斌：《試論拉康的鏡像理論》，《江蘇工業(yè)學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2008年第3期。

3劉文：《拉康的鏡像理論與自我的建構(gòu)》，《學(xué)術(shù)交流》2006年第7期。

1梁雅芮：《奧飛兒童動畫的游戲性研究與反思》，碩士學(xué)位論文，四川師范大學(xué)，2020。

1戴平：《戲劇美學(xué)教程》，上海書店出版社，2010，第337頁。

2顧犁：《兒童劇觀眾心理分析——兼論兒童劇〈森林護衛(wèi)〉的創(chuàng)作策略》，碩士學(xué)位論文，上海師范大學(xué)，2020。