徐瑞　鄒如愿

［摘 要］海南島黎族作為海南島的先住居民，利用特有的自然條件，創(chuàng)造出獨特的精神文化與物質(zhì)文化。在音樂物質(zhì)文化中，黎族竹木樂器是黎族先民情感與智慧的結(jié)晶。聚焦于黎族五支系（美孚黎、潤黎、杞黎、侾黎、加茂黎），以海南島杞方言地區(qū)竹木樂器及器樂表演為研究對象，選取五指山市行政區(qū)域內(nèi)若干村落及樂器傳習(xí)館，運用民族音樂學(xué)思維理論與研究方法，通過對海南島杞方言地區(qū)竹木樂器的考察與分析，探索杞方言地區(qū)竹木樂器的傳承與嬗變。

［關(guān)鍵詞］海南島；杞黎；竹木樂器；舞臺真實；田野調(diào)查

海南作為我國的一個多民族省份，黎、苗、壯、漢、回等多個民族雜居于此，黎族作為這里的先住居民1，在長期與漢族的交融中，其文化不斷與漢文化融合，直至與漢族趨同，其音樂文化亦是如此。因此，搶救性地記錄這些“殘圭斷璧”應(yīng)是當(dāng)代民族音樂學(xué)學(xué)者需要重點關(guān)注的研究視角與方向。五指山地處海南島中部，東南鄰保亭縣，西接樂東縣，北連白沙縣和瓊中縣。豐沛的降雨、肥沃的土地滋養(yǎng)著山中的植物，使得制作黎族竹木樂器的原材料如粉竹、石竹、山籮竹、茅草竹、水稻等隨處可見、肆意生長，富含硒、鐵的土壤使得五指山的植物較之別處更加粗壯，成為制作黎族竹木樂器的上好材料。

海南黎族竹木樂器的相關(guān)研究開始于20世紀(jì)上半葉。著名人類學(xué)家劉咸發(fā)表的《海南黎人口琴之研究》（中國科學(xué)社，1938）一文，開創(chuàng)了黎族樂器研究之先河。1963年中央音樂學(xué)院中國音樂研究所何蕓、楊友鴻、孫幼蘭發(fā)表的《廣東、海南黎族音樂采訪記錄》一文，對黎族樂器進(jìn)行全面介紹與分類研究，對部分黎族樂器的構(gòu)造、演奏等做了介紹，部分樂器還附有詳細(xì)繪圖。1981年由中央音樂學(xué)院周青青、楊沐等音樂學(xué)系的13位師生組成的海南采風(fēng)小組匯編而成的《海南民間音樂采訪錄》專設(shè)《黎族樂器簡介》（周青青撰）一章，詳細(xì)介紹了黎族樂器如鼻簫、?、唎咧、嗶噠、吐溫、管等，部分樂器附有繪圖，內(nèi)容翔實，是不可多得的第一手材料。20世紀(jì)80年代后，國內(nèi)涌現(xiàn)出一批關(guān)于少數(shù)民族音樂的論著，其中涉及海南黎族樂器、較有學(xué)術(shù)價值的有《中國少數(shù)民族樂器志》（袁炳昌、毛繼增主編，1986）、《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》（杜亞雄，1993）、《中國少數(shù)民族樂器》（樂聲編著，1999）、《黎族樂器集錦》（王文華，2003）、《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》（楊沐，2016）、《黎族音樂志》（曹量，2020）等。值得一提的是，王文華《黎族樂器集錦》是目前唯一一部關(guān)于黎族樂器的專著，該書介紹40余種黎族樂器，是收錄黎族樂器最為全面的一部著作。

一、杞方言地區(qū)竹木樂器

（一）田野調(diào)查緣起

黎族竹木樂器是長居于海南島的黎族先民根據(jù)其所處生態(tài)環(huán)境而形成的一套獨特的器樂文化系統(tǒng)，包括獨奏曲與合奏曲兩類，樂器以竹木樂器為主，主要集中于保亭、五指山一帶。嚴(yán)格來講，傳統(tǒng)的黎族竹木器樂以獨奏曲為主，黎族歷史上并未形成屬于本民族的器樂合奏形式，主要原因有以下幾點：其一，海南于歷史上被稱為“南服荒繳”“越郡外境”，統(tǒng)治者實行“分而治之”的政策，使得該地文化相對落后；其二，黎族人民大多散居于五指山腹地以血緣為紐帶的村社中，自給自足的經(jīng)濟狀況使得黎族人民處于相對閉塞的環(huán)境中，并無共同表演的意識；其三，黎族竹木樂器無統(tǒng)一規(guī)范，基本以自制為主，且相對簡陋與隨意，因而樂器的大小、尺寸并無嚴(yán)格規(guī)定，與此相應(yīng)，黎族竹木樂器的音高、音域等亦無嚴(yán)格規(guī)定，只是處于某一范圍之內(nèi)，故樂器與樂器間并不能構(gòu)成合奏樂的基礎(chǔ)；其四，黎族竹木樂器的使用范圍基本以自娛與性愛活動1（Erotic Musical Activity）2為主，這種較為私密的民間習(xí)俗使得黎族竹木樂器的音量極為微弱，亦無合奏之可能。

隨著與漢族的不斷交融，在文化融合的過程中，黎族才形成合奏樂這一概念，主要應(yīng)用于祭祀、喪葬、婚俗活動中，且以鑼、鼓合奏形式為主，其他器樂合奏形式的產(chǎn)生則與漢族民間音樂的影響有關(guān)。近年來，為了擴大黎族竹木樂器的受眾群體，合奏樂的呼聲很高，甚至有取代獨奏樂的趨勢，傳統(tǒng)的獨奏樂就顯得無人問津。筆者以五指山市水滿鄉(xiāng)、什保村、番茅村等為主要調(diào)研對象，現(xiàn)對本次田野調(diào)查情況予以簡單梳理。

（二）采訪對象及范圍

筆者系海南大學(xué)田野調(diào)查團(tuán)隊成員，該團(tuán)隊由趙書峰老師帶隊，團(tuán)隊成員共6人，于2022年2月6日至2022年2月14日在三亞、瓊中、五指山、陵水等地進(jìn)行為期9天的田野考察，重點調(diào)查對象為海南少數(shù)民族（主要為黎族、苗族）的音樂、舞蹈傳承人。關(guān)于五指山杞黎竹木樂器的田野調(diào)查共兩天，分別為2022年2月9日與2022年2月13日，采訪了數(shù)位黎族竹木樂器市級傳承人，采錄了大量音、視頻資料，并對幾位傳承人做了專訪，以便對五指山杞黎竹木樂器進(jìn)行深入與細(xì)致的研究。

（三）調(diào)查內(nèi)容

1. 歷史沿革

黎族演奏竹木樂器的歷史，可以追溯至唐宋時期，《新唐書·列傳第三十七》第一次記錄了黎族先民演奏竹木樂器的場景：“吉安介蠻夷，梗悍不馴，義方召首領(lǐng)，稍選生徒，為開陳經(jīng)書，行釋奠禮，清歌吹龠，登降跽立，人人悅順。”1宋代蘇軾貶謫儋州，記錄了黎族先民樂舞的場景：“我欲作銘志，慰此父老思。遺民不可問，僂句莫余欺。犦牲菌雞卜，我當(dāng)一訪之。銅鼓壺盧笙，歌此送迎詩?！?清代張慶長在其著作《黎歧紀(jì)聞》中明確提到“嘴琴”“鼻簫”：“男女未婚者，每于春夏之交齊集曠野間，男彈嘴琴，女弄鼻簫，交唱黎歌……”3可見，黎族人民演奏竹木樂器的歷史十分悠久，且其音樂形態(tài)并未發(fā)生較大的改變，保留了原始樂器的某些特點。

2. 現(xiàn)當(dāng)代概況

20世紀(jì)下半葉，海南因其得天獨厚的旅游資源而成為中國最熱門的旅游島，蜂擁而至的游客給黎族竹木樂器帶來了沖擊：一方面是傳統(tǒng)村落的大量消亡，黎族傳統(tǒng)竹木樂器失去其生存的土壤；另一方面是在旅游景點內(nèi)打造的“黎族民俗村”“黎族文化村”等所謂的傳統(tǒng)黎村，雇有專業(yè)的表演者表演“黎族傳統(tǒng)音樂舞蹈”，其中部分表演者并不會演唱真正的黎族民歌及演奏黎族樂器，他們所表演的所謂黎族歌舞、黎族器樂合奏，實際上并非傳統(tǒng)黎族音樂，而是經(jīng)過改編、加工而成的，且有著顯著的舞臺化特征。筆者所作的有關(guān)黎族竹木樂器的田野調(diào)查，實際上就屬于上述一類，因表演人員所在村落位于五指山旅游風(fēng)景區(qū)，故其所呈現(xiàn)的表演內(nèi)容大多為改編、加工再創(chuàng)作的黎族竹木器樂合奏。

①表演人員及傳承模式

通過上述梳理與以下圖表可見，現(xiàn)傳承模式與以往較為不同。在人員選擇方面，并無嚴(yán)格的性別區(qū)分，男女皆可學(xué)習(xí)鼻簫、灼吧，打破了以往“男吹灼吧，女弄鼻簫”的傳統(tǒng)。在樂器練習(xí)方面，先根據(jù)簡譜進(jìn)行練習(xí)，再跟老師學(xué)習(xí)部分樂句的氣息變化或樂句改動。在傳承地點方面，部分村鎮(zhèn)設(shè)立竹木樂器傳習(xí)所，在傳承時可以進(jìn)行廣泛篩選再選擇有天賦的學(xué)生進(jìn)行教授。

②音樂民族志實錄

筆者所采錄的竹木器樂皆為合奏樂形式或佐以舞蹈的合奏伴舞形式。2022年2月9日，筆者所在團(tuán)隊與黎族婚俗儀式省級傳承人王進(jìn)明來到五指山市水滿鄉(xiāng)，拜訪當(dāng)?shù)剌^為有名的黎腔民韻民間藝術(shù)團(tuán)成員。下午4點27分，吃過飯的藝術(shù)團(tuán)成員開始陸續(xù)接受我們的采訪，現(xiàn)場表演人員見表1。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

樂譜的記錄方式主要有兩種：一種是簡譜記錄，這種適用于合奏樂形式，方便統(tǒng)一；另一種為吹奏樂器所用的指法譜，僅畫出吹奏時手指所按音孔，其節(jié)奏、時長并無嚴(yán)格規(guī)定。

譜例4：

譜例51：

酒過三巡，王進(jìn)明表演了自己編創(chuàng)的《舂米舞》與《打叮咚》。

下午大約6點03分，黎腔民韻民間藝術(shù)團(tuán)的團(tuán)員們表演了竹木樂器合奏并伴舞。合奏樂器為鼻簫兩支（王麗冰、王興林）、灼吧兩支（王秀英、王大山）、洞簫一支（王文明），伴舞者五人（王汝朝、王春麗、王碧珠、王雪燕、王雪梅），其演奏旋律與王興林所演奏相同。需要注意的是，由于黎腔民韻民間藝術(shù)團(tuán)的團(tuán)員們所持樂器大多為王文明所自制，不統(tǒng)一的形制使得他們在合奏時并沒有獨奏時那樣動聽。

2022年2月13日，筆者跟隨團(tuán)隊來到五指山市黎族竹木樂器傳習(xí)所，拜訪第四批黎族竹木樂器省級傳承人黃海林及其“五指山之聲”黎族傳統(tǒng)竹木器樂樂團(tuán)成員（見表2）。

上午10點，團(tuán)隊來到五指山市竹木樂器傳習(xí)所，第四批黎族竹木樂器省級傳承人黃海林熱情接待了我們。相比于黎腔民韻民間藝術(shù)團(tuán)，五指山市竹木樂器傳習(xí)所內(nèi)的竹木器樂演奏顯得更加統(tǒng)一與先進(jìn)，它在統(tǒng)一了樂器制作規(guī)范的同時，還積極拓寬黎族竹木器樂的受眾范圍，采用合奏樂伴舞、合奏樂配樂等形式，吸引了大批年輕人前來學(xué)習(xí)竹木器樂。10點30分，幾名樂團(tuán)成員先后趕到，自帶樂器，由于人員未齊，不能馬上表演，于是筆者便采訪了幾位樂團(tuán)成員。

采訪內(nèi)容：“我叫黃進(jìn)香1，今年66歲，住在離五指山市大概400米的郊區(qū)。我們這個團(tuán)有20多個人，時常有演出，平時有的種地，有的打工。我是吹灼吧的，從小就學(xué)了，這些（竹木樂器）以G調(diào)和F調(diào)為主，看吹的什么曲子了，但主要是這兩個（調(diào)）。這個（灼吧）我們叫‘筒灼，這個管就是用來喝酒的，拿那根管（副管）插到酒里面去吸酒，（這個）就叫‘灼。沒有那根管（副管）的就叫‘筒灼，有那根管（副管）的就叫‘灼吧。我們很少用樂譜，跟著老師練熟了就可以了。我們上臺就是背譜子，只有練到熟了才可以上臺，上臺的話還有音樂伴奏，跟著音樂也是可以吹的。”通過對黃進(jìn)香的采訪我們了解到，竹木樂器灼吧的“灼”在黎語中是“管”的意思，黎族人把飲酒的管稱為“灼”，后用于樂器便成了灼吧。灼吧的首部與尾部并無嚴(yán)格要求，如僅用竹做的灼吧就叫作“灼吧”，首尾安上椰殼便稱作“椰灼”，?的喇叭口（碗）既可以用竹筒，也可以用牛角或椰殼，亦無嚴(yán)格規(guī)定。

11點，全員到齊，采錄工作開始。為了更好地與樂隊配合，五指山市黎族竹木樂器傳習(xí)所內(nèi)使用的樂器有著統(tǒng)一的形制，吹奏樂器以G調(diào)與F調(diào)為主，較少使用C、A等調(diào)，且傳習(xí)所成員皆使用簡譜視奏，節(jié)奏、旋律等皆已統(tǒng)一。

譜例62：

大約11點20分，針對獨奏、合奏曲的采錄已經(jīng)結(jié)束，五指山竹木樂器傳習(xí)所的成員們帶來了最后一首作品，配樂改編版的《撿螺歌》。

五指山竹木樂器傳習(xí)所成員年齡、職業(yè)跨度較大，有五六十歲的農(nóng)民，也有在讀大學(xué)的青年。通過對竹木樂器進(jìn)行規(guī)范、改編和再創(chuàng)作等方式，黎族竹木器樂的受眾范圍的確擴大了。

二、杞方言地區(qū)竹木樂器初探

既然本文是對竹木樂器的探討，那么關(guān)于樂器的分類問題就顯得格外重要。周宗漢先生在《中國少數(shù)民族樂器分類初探》中以霍—薩氏分類體系為基礎(chǔ)的少數(shù)民族樂器分類體系來為杞方言地區(qū)竹木樂器進(jìn)行分類，他在整合霍—薩氏分類體系的基礎(chǔ)上，結(jié)合不同少數(shù)民族樂器的不同特點，采用瑞典動植物學(xué)家卡爾·馮·林奈（Carl von Linné）所創(chuàng)立的人為分類系統(tǒng)，即目前為我們所熟悉的界—門—綱—目—科—屬—種的分類方案1。周氏將霍—薩氏分類體系的四類（除去電鳴樂器）稱為“綱”，下設(shè)“目”“科”，“科”以下為具體樂器。筆者采用周宗漢先生的中國少數(shù)民族分類體系作為下文杞方言地區(qū)竹木樂器分類的理論依據(jù)。

杞方言地區(qū)竹木樂器種類繁多，各有特色，因田野調(diào)查時間較短，筆者僅列舉此次調(diào)查中所見到的竹木樂器。

（一）氣鳴樂器

1.鼻簫

鼻簫又稱“鼻笛”，屬孔管類吹孔鼻管（單管）氣鳴樂器，杞方言中“笛”與“簫”均讀作[LU：n2]，可見在黎語中，“笛”與“簫”是不分的。鼻簫在黎語中稱為 [t'?n k'A+]，即“屯卡”“雖老”等，是一種竹制橫吹樂器。鼻簫的構(gòu)造非常簡單，只需取一根細(xì)長且粗細(xì)均勻的單節(jié)竹管，首尾截至竹節(jié)處，各開一孔。首部作為吹孔，其余為按音孔。原始鼻簫僅有一個靠近尾部的按音孔，按音孔數(shù)目多少不一，此次田野調(diào)查所見鼻簫多為五個按音孔，其間距一般在3厘米至5厘米之間，并無統(tǒng)一規(guī)范，多以樂手手指或經(jīng)驗量定。若找尋不到合適的單節(jié)竹管，將兩支挖空的竹節(jié)套在一起亦可，即“每一支只留一端竹節(jié)，把一支頂端外圍削小，插入另一支的末端”1。整支竹管長度一般在65厘米至80厘米之間，外徑在1.5厘米至3厘米之間。鼻簫的演奏是以鼻孔吹氣來完成。演奏時，雙手拇指托住管身，其余手指按住吹孔，管身微微向吹奏者傾斜，將首部抵住一個鼻孔，輕輕吹氣即可發(fā)音。若鼻簫過長，則還需用腳夾住管體尾部進(jìn)行演奏，即腳夾鼻簫。

2.洞簫（吐溫）

洞簫又稱“洞灼”“筒芍”，杞方言稱其為[LU：n2]，屬簧管類雙簧單管（暗簧）氣鳴樂器，主要使用于五指山腹地。洞簫以單節(jié)竹管制成，一端開口，另一端保留竹節(jié)，長度在36厘米至50厘米之間，管徑1.5厘米至3厘米，音孔為前五后一，哨口隱于吹孔中，反方向疊置于首部管身，以木塞堵住，僅留一細(xì)長的縫。洞簫的演奏方式為用嘴含住首部吹孔的一半，以氣息振動隱于吹孔中的簧片，發(fā)出“吐吐”聲。其音域在兩個八度以上，常見音階為6、7、1、2、3、5、6。黎族人民制作洞簫時有不去除竹枝以作裝飾的習(xí)慣，風(fēng)干涂漆的枝杈盤虬臥龍，別具特色，又因洞簫僅一端開口，一些較長的洞簫會被年長的藝人用作拐杖。洞簫亦有變體，如將多節(jié)竹段連接成類似弓形的洞簫，這種形制多為裝飾用。

3.灼吧

灼吧屬孔管類吹嘴（疊管）氣鳴樂器，黎語稱之為[tsO+]，“灼”即“管”之意，類似于西洋樂中的巴松管。灼吧長度在80厘米至100厘米之間，管口直徑為1.5厘米至3厘米，下端開口，首部5厘米至6厘米處開口，套上或黏住一個“竹帽”，再于此處插入一根長度為15厘米至20厘米的竹管，作為吹管。其開孔方式為前五后一，與洞簫類似。

4.唎咧

唎咧屬簧管類單管舌簧（直管）氣鳴樂器，為黎語[tai ZC]的直譯，主要流行于海南通什、瓊中等地。唎咧以竹為材料制成，管身由七至八個由細(xì)到粗的竹筒依次套接而成，長約20厘米，頂端細(xì)而末端粗。最頂端的竹節(jié)為閉口，削開作為簧片，開孔為前六后一。

5.?

?屬簧管類雙簧錐體（套腔）氣鳴樂器，黎語中“?”就是嗩吶的意思，流傳范圍較廣，于瓊中、東方、五指山、三亞等地皆可見到。?由哨片、托嘴、管身、喇叭（碗）四部分組成，因管身有木制與竹制兩種，亦可稱為“木嗩吶”或“竹嗩吶”。此次田野調(diào)查所見到的?，托嘴為取一竹管挖成長凹槽狀，哨片亦為竹片削薄，用銅絲捆綁，再插在管身上，管身由若干竹節(jié)按粗細(xì)依次相套而成，按音孔前六后一，一節(jié)竹管開兩孔，管身下安一喇叭（碗），喇叭（碗）的形狀不定，有葫蘆形、筒形、牛角形、碗形等，材質(zhì)亦不定，有木制、竹制、牛角制、椰殼制等。?的長度在20厘米至30厘米之間，托嘴與哨片等長，在2厘米至3厘米之間，喇叭（碗）直徑不定。演奏時，演奏者需以左手拇指按住管身背部的按孔，其余手指根據(jù)需要分按管身前的按孔，以口鼻循環(huán)換氣進(jìn)行吹奏。其音域可吹奏出一個完整的五聲音列，可達(dá)兩個八度（視?的長度與大小）。

（二）體鳴樂器

1. 口弓（口弦）

口弓（口弦）1在我國分布極廣，黎語稱之為[kAI]，口弓（口弦）為同質(zhì)樂器，以銅片或竹片制成。此次田野調(diào)查所見到的口弓皆為竹制，其長度在15厘米至18厘米之間，寬度在2厘米至3厘米之間，外側(cè)部位選取竹韌性較強的外皮削制而成，中間簧舌部分削制較薄，以便振動，二者以電工膠帶貼合而成。吹奏時，一手持口弓稍窄一端，將簧舌含于雙唇間，另一手手指撥動，使簧舌振動，完成吹奏?？诠曇艏?xì)小，具有私密性質(zhì)，多為青年男女夜游時相互調(diào)情之用，故不會和其他樂器出現(xiàn)在公共場合。清代《番社采風(fēng)圖考》中載：“麻達(dá)（未婚男青年）于朗月清夜，吹行社中，番女悅，則和而應(yīng)之?！?口弓作為黎族人談情說愛之必備樂器，與其長期以來形成的“夜游”“弄閨”活動密不可分。隨著社會的文明進(jìn)步口弓慢慢淡出黎族人的視野，現(xiàn)僅存于民間藝人之手。

2. 叮咚

叮咚屬碰擊類棒體體鳴樂器，為黎族所特有，原為黎族人民用于守山欄稻、防止鳥獸破壞收成的警示之物，久而久之成為樂器。人們通過敲擊木棍的不同部位得到不同的音高，其結(jié)構(gòu)為取木棍為架，懸叮咚于其上。演奏者手持兩根木槌敲擊，音色清亮。叮咚多為橢圓形棒體，長度為240厘米至260厘米，直徑在10厘米至12厘米之間，數(shù)量不定，三或四根。

3. 樂杵（舞杵）

樂杵（舞杵）主要應(yīng)用于黎族《舂米舞》中，與木臼共同使用。此物是由黎族婦女日常舂米用的杵、臼演化而來，舂米成為舞蹈藝術(shù)后，杵、臼二物便成為打擊樂器。樂杵（舞杵）屬敲擊類棒體體鳴樂器，長度約為1米或1.2米，直徑在10厘米至12厘米之間。其形制有兩種：一種為一端粗大，另一種為兩頭大中間細(xì)。木臼高度在60厘米至70厘米之間，直徑在30厘米至50厘米之間。

4. 吹葉

吹葉在此次田野調(diào)查中也有發(fā)現(xiàn)，但流行并不普遍。

三、反思與討論

（一）傳統(tǒng)——當(dāng)代的發(fā)明與維持

英國歷史學(xué)家埃里克·霍布斯鮑姆（Eric.Hobsbawm）首先提出了“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一概念，他認(rèn)為：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。”1以杞方言地區(qū)竹木器樂演奏為例，其范圍及人數(shù)自20世紀(jì)中葉以來迅速縮減，其變化主要體現(xiàn)在：其一，傳統(tǒng)村落的消亡，打破了黎族人長期處于相對封閉環(huán)境中、以血緣為紐帶而散居的傳統(tǒng)，竹木樂器失去其賴以生存的土壤；其二，民間習(xí)俗泯沒，與之相伴而生的“夜游”“弄閨”僅存于黎族年長者之口；其三，社會生態(tài)劇變，農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化程度提升，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)活動（如刀耕火種、牛踩田、人力舂米等）不復(fù)存在，與之相伴而生的民歌、器樂亦已衰亡。

隨著商業(yè)化浪潮下旅游業(yè)的興起以及海南國際旅游島、自由貿(mào)易實驗區(qū)（港）建設(shè)的推進(jìn)，黎族竹木器樂演奏也在自我轉(zhuǎn)變，“經(jīng)過長期的歷史積淀過程，它2逐漸被‘文化持有者的民間藝人、審美受眾、地方文化部門等充分認(rèn)同以后，作為一種新的本土音樂文化傳統(tǒng)進(jìn)行保護(hù)與傳承”3。一些黎族群眾兼具多種身份（農(nóng)民、傳承人、景區(qū)表演者等），為迎合觀眾，積極對黎族竹木器樂進(jìn)行改編與再創(chuàng)作。此外，專業(yè)音樂舞蹈工作者的介入，使許多傳統(tǒng)民間藝人因個人才能被專業(yè)樂團(tuán)所看重，加入到改革黎族傳統(tǒng)樂器及創(chuàng)編器樂的專業(yè)表演者或團(tuán)體的行列。

（二）表演——傳統(tǒng)的異化與真實

從此次田野調(diào)查中不難看出，由于地方經(jīng)濟、文化發(fā)展不平衡以及傳承人受到現(xiàn)代化、商業(yè)化、流行化等多重文化語境的影響，杞方言地區(qū)竹木器樂演奏一方面對竹木器樂的使用場合及曲目進(jìn)行淡化，另一方面則將表演進(jìn)行精心設(shè)計。需要注意的是，生態(tài)脆弱的杞方言地區(qū)竹木樂器傳承已呈現(xiàn)出“異化”的現(xiàn)象，其表演從先前的“生活真實”轉(zhuǎn)變?yōu)楣P者田野考察所見到的“舞臺真實”，此二者誰才是田野工作中所需要的“真實”，仍是需要探討的問題。

作者簡介：徐瑞，海南大學(xué)碩士研究生；鄒如愿，海南大學(xué)講師、碩士生導(dǎo)師。

1今學(xué)界主流觀點認(rèn)為黎族系最早遷入并定居于海南的族群，其入瓊時間有距今1萬年左右入瓊、距今5000年前經(jīng)河姆渡抵瓊、距今3000年前經(jīng)兩廣入瓊?cè)f。

1楊沐：《性愛音樂活動研究（上）——以海南黎族為實例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第3期；《性愛音樂活動研究（下）——以海南黎族為實例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第4期。

2一種民俗活動，以民間音樂演唱（奏）為形式并以此為媒介以達(dá)到尋求性伴的目的。這種活動是當(dāng)?shù)匦运椎囊粋€基本組成部分，常與當(dāng)?shù)鼗樗子嘘P(guān)聯(lián)但卻不一定相順應(yīng)。它的目的不一定包括尋求愛情或婚姻配偶，也不一定導(dǎo)致婚姻。見楊沐：Erotic Musical Activities in China 's Multiethnic Society ：Cultural Contact and Conflict. [ J] Paper presented at Symposium of the International Musicological Society. Melbourne. 29 August 1988 .

1〔宋〕歐陽修、宋祁：《新唐書》（第3冊），陳煥良、文華點校，岳麓書社，1997，第2562頁。

2〔宋〕蘇軾：《蘇東坡全集》（2），燕山出版社，2009，第1043頁。

3吳永章：《中國南方民族史志要籍題解》，民族出版社，1991，第195頁。

1其簡譜為方便教學(xué)后加。

1黃進(jìn)香，生于1956年，杞黎，第三批黎族竹木樂器市級傳承人，從小學(xué)習(xí)竹木樂器，2015年加入“五指山之聲”黎族傳統(tǒng)竹木器樂樂團(tuán)。

1黃進(jìn)香、黃志林精通灼吧、鼻簫。他們共同演奏了改編后的《撿螺歌》，合奏樂器為灼吧兩支（黃進(jìn)香、黃志林）。

2此為簡化形式，正規(guī)形式為：域（總界）、界、門、亞門、總綱、綱、亞綱、下綱、總目、目、亞目、下目、總科、科、亞科、族、亞族、屬、亞屬、節(jié)、亞節(jié)、系、亞系、種。

1〔澳〕楊沐：《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》，中央音樂學(xué)院出版社，2016，第329頁。

1關(guān)于口弦類樂器應(yīng)歸為體鳴樂器類還是氣鳴樂器類的問題，音樂學(xué)界有不同的見解，本文分類以《新格羅夫音樂與音樂家辭典》為主。

2〔清〕六十七：《番社采風(fēng)圖考》，中華書局，1985，第10頁。

1〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，顧杭、龐冠群譯，譯林出版社，2004，第2頁。

2指自我傳統(tǒng)音樂的改造和發(fā)明。

3趙書峰：《傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建——基于中國少數(shù)民族音樂身份認(rèn)同變遷問題的思考》，《音樂研究》2019年第1期。