章佩君

近代以來，受到西方音樂文化的全面普及，大量作曲家以及學(xué)者在學(xué)習(xí)與了解西方音樂作曲技術(shù)之后，根據(jù)各種理論以及技術(shù)創(chuàng)造出特色化、個(gè)性化的音樂。與中國傳統(tǒng)音樂有著明顯區(qū)別，被人們稱之為“新音樂”，即學(xué)習(xí)過西方音樂技術(shù)以及理念的學(xué)者所創(chuàng)作的音樂。在近代音樂史當(dāng)中此類新型音樂的快速發(fā)展占據(jù)著主流位置，其出現(xiàn)表明我國音樂進(jìn)入全新階段?！洞稛煛纷鳛辄S汛舫所創(chuàng)作的一部無伴奏合唱曲，這一作品以西方合唱技術(shù)、作曲技術(shù)的研究與學(xué)習(xí)為先導(dǎo)，是黃汛舫思想理念的重要開端以及實(shí)踐，當(dāng)中適當(dāng)?shù)柙~具備的文學(xué)性，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)合唱具備的音樂性，追求音響具備的整體性。

一、西方作曲技術(shù)影響的歷史前提

我國近代歷史當(dāng)中新音樂的快速發(fā)展正式經(jīng)歷以學(xué)堂樂歌為重點(diǎn)的啟蒙時(shí)期，在這一時(shí)期為新音樂快速發(fā)展奠定十分牢固的發(fā)展基礎(chǔ)；之后在新文化運(yùn)動(dòng)推動(dòng)以及影響下新音樂文化發(fā)展速度不斷加快，特別是各類新型音樂結(jié)構(gòu)的正式建立，為我國現(xiàn)代專業(yè)化音樂設(shè)立提供牢固物質(zhì)基礎(chǔ)。一批音樂造詣?shì)^高以及經(jīng)驗(yàn)十分豐富的中外音樂學(xué)者正式在音樂教育舞臺(tái)當(dāng)中出現(xiàn)。特別是在1927年我國第一所專業(yè)、專門音樂學(xué)院，即國立音樂學(xué)院正式建立，后又被稱為“國立音專”，它的建立也就表明我國音樂教育逐步進(jìn)入全新發(fā)展階段，成為當(dāng)時(shí)擁有優(yōu)異國際水準(zhǔn)、相當(dāng)規(guī)模的音樂學(xué)府。國力音樂學(xué)院在上海地區(qū)收集一批教學(xué)經(jīng)驗(yàn)豐富、音樂造詣?shì)^高的中外音樂學(xué)者，并充分結(jié)合專業(yè)分開設(shè)置鍵盤樂器、聲樂、樂隊(duì)樂器等，當(dāng)中聚集一大批重要、音樂理論扎實(shí)、作曲技術(shù)較高的音樂人才，他們?cè)诖藭r(shí)創(chuàng)作出大量、音樂專業(yè)水平較高的作品。例如：我國30年代著名音樂作曲家、教育家以及理論家黃自救赴美留學(xué)，獲取耶魯大學(xué)、奧柏林大學(xué)音樂學(xué)士等學(xué)位，1929年其在上海國立音專擔(dān)任作曲課程理論教學(xué)，課程包含高級(jí)和聲學(xué)、口聲學(xué)、鍵盤和聲、曲體法、配器法、樂器法等，其作品主要以嚴(yán)謹(jǐn)牢固的創(chuàng)作思維、嫻熟的作曲方法、典雅清新的刻畫意境以及鮮明多見的古典精神文化為特征，這一切全部在其合唱曲、藝術(shù)合唱曲當(dāng)中有著集中表現(xiàn)[1]。

同時(shí)，我國著名作曲家冼星海也曾經(jīng)進(jìn)入北平藝術(shù)音樂學(xué)院進(jìn)行深造，后正式趕赴巴黎學(xué)習(xí)理論作曲以及小提琴，之后到1939年回國全方位參與到歌詠互動(dòng)當(dāng)中，是歌詠運(yùn)動(dòng)最主要、核心骨干[2]。其所創(chuàng)作的作品具備優(yōu)異的特征，是近代音樂史最重要杰作，對(duì)于后期我國合唱音樂的發(fā)展帶來十分深遠(yuǎn)的影響，我國大量研究學(xué)者在這種環(huán)境下逐步開始依托傳統(tǒng)音樂文化組織實(shí)施音樂創(chuàng)作。其中我國作曲家黃汛舫所選擇的則是另辟蹊徑進(jìn)行“懷古”，即立足于現(xiàn)階段音樂作曲技術(shù)發(fā)展情況以及西方音樂技術(shù)而懷念過往音樂，先懷抱尊崇感念的心理，后加入感懷以及繼延接續(xù)責(zé)任，在這一基礎(chǔ)上探索創(chuàng)新、鍥而不舍、反復(fù)探索與推敲，最終實(shí)現(xiàn)推陳出新目標(biāo)，在其無伴奏合唱作品當(dāng)中，最為顯著、優(yōu)異的西方作曲技巧手法屬于復(fù)調(diào)、專屬的寫作。因此，黃教授《工尺譜游戲》與《炊煙》獲得成果的最主要原因就是作者對(duì)于傳統(tǒng)文化所存在的濃厚情感以及深深愛戀，在這份情感的影響下，作者整合古今中外傳統(tǒng)創(chuàng)作形式，由此將我們正式帶入一個(gè)新型的藝術(shù)層面[3]。

二、中國作曲家——黃汛舫合唱曲《炊煙》

黃汛舫是中國音樂協(xié)會(huì)會(huì)員，也是武漢音樂學(xué)院作曲系教師，1954年在漢口地區(qū)出生，1977年正式考入武漢音樂學(xué)院作曲系，在湖北地區(qū)人民廣播電臺(tái)分別做過編輯、記者等各項(xiàng)工作，在工作開始時(shí)期其通過學(xué)習(xí)與研究全面涉及各個(gè)領(lǐng)域音樂作品，也為其后期音樂創(chuàng)作提供了良好基礎(chǔ)[4]。1996年被調(diào)入武漢音樂學(xué)院，其間創(chuàng)作出《螞蟻》管弦樂，這一作品在1990—1992年獲得黑龍杯管弦樂優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)；歌曲《神農(nóng)溪》獲得音樂協(xié)會(huì)《共和國五十年》征集一等獎(jiǎng)；《啊、喔、呃》在1992年收獲《廣播新歌》一等獎(jiǎng)；《農(nóng)民的世界》與《走吧，迎著春天的鐘聲》收獲《九十年代之歌》首屆、第二屆一等獎(jiǎng)。《工尺譜游戲》是黃汛舫所創(chuàng)作出的無伴奏女聲合唱，在2004年獲得“金鐘獎(jiǎng)”這一綜合性、專家型大獎(jiǎng)，這一作品深受群眾的喜愛，也是音樂形式獨(dú)立表達(dá)的重要展現(xiàn)，一定程度上讓合唱具備的音樂性得到有效表達(dá)[5]。

而《炊煙》這首女生無伴奏曲子就是他音樂思想的深入實(shí)踐，當(dāng)中充分融入《工尺譜游戲》的思想觀念，是2004年7月黃汛舫縮寫的一首合唱曲，在同年萊梅奧林匹克合唱競(jìng)賽當(dāng)中首次演出，并獲得銀獎(jiǎng)，后續(xù)在國內(nèi)也組織數(shù)次演出，并且獲得大眾以及專業(yè)領(lǐng)域?qū)＜业囊恢潞迷u(píng)。這一首作品當(dāng)中并沒有歌詞，也不拘泥于傳統(tǒng)、常規(guī)的曲式結(jié)構(gòu)，全曲是由漢語拼音以及聲部當(dāng)中韻母發(fā)音組成，可以實(shí)現(xiàn)即形式演唱，整首作品具備的藝術(shù)性優(yōu)勢(shì)十分突出，以20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂方法為核心和主導(dǎo)，淋漓盡致、全面地勾勒出一幅“炊煙裊裊”的畫面。并且這一首作品是從黃汛舫另一首室內(nèi)樂作品《笛膜》當(dāng)中選擇一定曲調(diào)素材、作曲技法以及手段，將20世紀(jì)傳統(tǒng)作曲方法與民族調(diào)式全方位整合，即運(yùn)用五聲調(diào)式創(chuàng)作曲調(diào)，合理使用微復(fù)調(diào)方法（模仿），全方位依托多調(diào)式、多調(diào)性重合縱向模式，構(gòu)建形成常規(guī)、穩(wěn)定的合唱織體。

三、西方作曲技術(shù)影響下黃汛舫合唱曲《炊煙》的藝術(shù)特征

（一）西方作曲技術(shù)影響下合唱曲《炊煙》縱向性轉(zhuǎn)變

從總體思維層面進(jìn)行分析可以將其劃分成為橫向型、縱向型兩種模式，傳統(tǒng)音樂當(dāng)中合唱曲以及多聲部思維大部分都是創(chuàng)建在橫向型前提條件下，例如：南方部分區(qū)域民族多聲部合唱民歌，包含各個(gè)民族說唱、器樂合奏的伴奏，大部分都是采取支聲的方法構(gòu)建，其考慮與分析的重點(diǎn)是織體當(dāng)中橫線條而不是縱線條，我國傳統(tǒng)、常見合唱作品也一樣。而西方作曲技術(shù)則主要就是對(duì)中國傳統(tǒng)合唱作品產(chǎn)生影響，重點(diǎn)展現(xiàn)在織體思維模式以及縱向型改進(jìn)與轉(zhuǎn)變層面[6]。就此來講，《炊煙》整首曲子共劃分為72個(gè)小節(jié)，主要涉及六個(gè)不同部分，在各個(gè)聲部?jī)?nèi)分布一定調(diào)性，部分聲部形成、產(chǎn)生調(diào)性的全面對(duì)比，例如，《炊煙》第一部分當(dāng)中女高音聲部在D微調(diào)上結(jié)束，而次女高音當(dāng)中第一聲部則主要在G微調(diào)上結(jié)束，曲子在正式延伸到第17—22小節(jié)之后，六個(gè)聲部則主要在五個(gè)調(diào)性里結(jié)束。此類改變，產(chǎn)生一種立體感，增加合唱整體緊張程度，助推著無伴奏女聲合唱發(fā)展與進(jìn)步，為人們帶來一種炊煙裊裊的音樂場(chǎng)景，充分展現(xiàn)西方合唱縱向思維具備的寫作技法與技巧。

（二）西方作曲技術(shù)下合唱曲《炊煙》

對(duì)立與統(tǒng)一對(duì)立統(tǒng)一是自然界最普遍的規(guī)律，也是音樂藝術(shù)的主要規(guī)律，矛盾雙方不僅需要統(tǒng)一，還需要斗爭(zhēng)，助推事物轉(zhuǎn)化與發(fā)展。大部分音樂作品“自身發(fā)展與運(yùn)動(dòng)”的源泉，就處于音樂主題快速發(fā)展的統(tǒng)一和對(duì)立中。西方合唱技術(shù)與傳統(tǒng)合唱作品當(dāng)中蘊(yùn)含的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律就是依托音樂主題在全面發(fā)展中的統(tǒng)一、對(duì)比來全面完成，不過這一對(duì)比與統(tǒng)一有著一定區(qū)別。音樂主題的全面發(fā)展手法大致可以將其劃分為重復(fù)發(fā)展以及對(duì)比幾個(gè)類型。重復(fù)類方法主要就是把音樂主體材料進(jìn)行變化或者原樣呈現(xiàn)，主要表現(xiàn)在《炊煙》合唱曲當(dāng)中多調(diào)式縱向重合、微復(fù)調(diào)手法（模仿），此類手法都可歸入這一類當(dāng)中[7]。發(fā)展方法主要就是將主題材料內(nèi)部的典型因素，依托特定、可以讓旋律正常開展的手法，例如：緊縮、傳承、擴(kuò)充、綜合以及引申等進(jìn)行體現(xiàn)。不過西方作曲技術(shù)與中國音樂作品在音樂主題統(tǒng)一以及對(duì)比層面有著一定程度的差異，傳統(tǒng)合唱作品比較崇尚音樂素材整體統(tǒng)一，之后在統(tǒng)一基礎(chǔ)上，以派生變化的方式形成一定音樂對(duì)比。它們之間的對(duì)比主要是通過自身改變來全面實(shí)現(xiàn)，即便在全面統(tǒng)一的基礎(chǔ)上出現(xiàn)某些有著對(duì)比性特征的新材料，此類新材料也不是非節(jié)外所生，而是由派生所得，并且對(duì)比性有著一定限制，主要崇尚統(tǒng)一性、整體性原則。新時(shí)期，《炊煙》作品在西方作品技術(shù)的全面影響與限制下，其豐富、多元的音響效果以及矛盾沖突的特征充分體現(xiàn)著音樂主題快速發(fā)展過程中，統(tǒng)一、對(duì)比層面發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

（三）西方作曲技術(shù)影響下作曲家黃汛舫合唱曲《炊煙》藝術(shù)特征

中國新音樂以及傳統(tǒng)音樂的兩者屬于一個(gè)相對(duì)的概念，正是此類對(duì)應(yīng)性充分展現(xiàn)著民族性保持的內(nèi)在需求。在近代音樂史全面發(fā)展中，此類新音樂發(fā)展占據(jù)著主流的地位，也是中國音樂與國際音樂有效解囊與交流的重要手段，我國大部分作曲家都會(huì)或多或少受到一定的影響，作品主題、形象、表演形式等當(dāng)中不僅會(huì)融合中國時(shí)代特征，也會(huì)結(jié)合西方作曲技術(shù)的對(duì)比統(tǒng)一、縱向性轉(zhuǎn)變等特征。黃汛舫也不例外，他主要是在傳統(tǒng)、民間音樂藝術(shù)的影響和熏陶下成長，但是當(dāng)時(shí)正處于西方文化迅速、快速融入中國時(shí)期，黃汛舫學(xué)習(xí)了大量西方音樂技術(shù)以及文化。后期其開始作曲過程中，又經(jīng)歷一系列、長期專業(yè)培訓(xùn)，這也使得其無伴奏合唱作品當(dāng)中西方作曲技法影響較為深遠(yuǎn)，充分使用復(fù)調(diào)式寫作手段，體現(xiàn)與表達(dá)著作品具備的藝術(shù)特征。

（1）復(fù)調(diào)技法特征。《炊煙》合唱曲創(chuàng)作過程中主要是將20復(fù)調(diào)音樂手法當(dāng)作核心和主導(dǎo)，因此這一作品具備復(fù)調(diào)式織體，當(dāng)中運(yùn)用大量、充足不協(xié)和音程，這也使得整首作品當(dāng)中蘊(yùn)含著一種幽靜、朦朧、恬靜之美。全曲共同劃分為四個(gè)不同部分，加上尾聲以及引子。引子當(dāng)中具備貫穿整首音樂作品的關(guān)系，節(jié)奏的錯(cuò)位關(guān)系以及復(fù)調(diào)技法的使用，使聽眾可以擁有一種細(xì)膩、炊煙緩慢上升的感覺，第一個(gè)部分主要包含兩個(gè)樂句，這一部分大部分都是使用模仿的復(fù)調(diào)方法，即第11—16小節(jié)當(dāng)中高音第一個(gè)聲部四度平行到女高音第三個(gè)聲部并展開模仿，緊接著產(chǎn)生全新的音型，給聽者帶來一種爐灶內(nèi)部火逐步上升，炊煙形狀逐步擴(kuò)大并越來越密集。第二樂句當(dāng)中第17—22小節(jié)高音模仿第一聲部，并逐步向下做出八度移動(dòng)到次女中音聲部，正式模仿第一個(gè)聲部。第二部分則主要就是下方與上方三個(gè)聲部逐步形成“音塊式”復(fù)調(diào)關(guān)系，以各種不同節(jié)奏產(chǎn)生對(duì)比。第三部分當(dāng)中次女中音先進(jìn)入，并與第二、第三女高音聲部出現(xiàn)對(duì)比，出現(xiàn)不協(xié)和的音程，為聽眾帶來一種炊煙被風(fēng)吹散之后快速回到原形，其之間存在自由模仿的特征，即開放模仿之后逐步形成對(duì)比。第四個(gè)聲部以及尾聲當(dāng)中不協(xié)和音程相對(duì)較多，在模仿過程中會(huì)產(chǎn)生一種矛盾鋪墊，形成一種靜像關(guān)系，如同微風(fēng)吹拂著炊煙，炊煙隨著微風(fēng)旋律緩慢飄動(dòng)。

（2）音樂形式表現(xiàn)特征。《炊煙》這一首作品宣傳有著緊急、零碎以及迅速等各種特征，節(jié)拍部對(duì)稱、結(jié)構(gòu)不清晰，將會(huì)從某一極端朝向另一個(gè)極端出現(xiàn)改變。不過其雖然和弦不協(xié)和，但是當(dāng)中又有著描繪印象主義，即炊煙這一生活中常見、特殊情境，其周圍光線、色彩、氣氛等得到淋漓盡致描述，西方技法運(yùn)用十分巧妙與合作，中西方作曲手段結(jié)合特征較為明顯。一方面《炊煙》這一作品是將20合唱織體當(dāng)做主要載體，主要曲調(diào)仍舊屬于五聲調(diào)式，有著多調(diào)式綜合重合、多調(diào)性等特點(diǎn)，構(gòu)建形成的合唱織體，將會(huì)產(chǎn)生一種音樂整體音響科學(xué)合理、井然有序的聽覺效果。橫向觀看譜面，《炊煙》這一作品就與名字相似，炊煙有條不紊、隨風(fēng)而動(dòng)的浮動(dòng)，音區(qū)主壓迫保存、留存在小字二組f與a兩者之間，六個(gè)不同聲部所運(yùn)用的各種高音譜號(hào)，力度也會(huì)有規(guī)律、有目的地發(fā)展與運(yùn)行著，線性材料從力度當(dāng)中充分展現(xiàn)出運(yùn)行無痕跡、平滑特征。從縱向?qū)用娣治?，其又是?jié)奏不同步以及比較凌亂的，六個(gè)不同聲部將會(huì)交錯(cuò)對(duì)位，聽覺層面雖然存在凌亂的情況，但是整體節(jié)奏感較為優(yōu)異。另一方面，這一首作品在寫作力度上也十分特殊，從譜例當(dāng)中可以發(fā)現(xiàn)尾聲以及引子部分最后三小節(jié)當(dāng)中充分標(biāo)記著弱音記號(hào)，即記號(hào)“p”，以及尾聲第59小節(jié)當(dāng)中標(biāo)記著的“f”，其他區(qū)域?qū)τ诹Χ纫蟛桓?。同時(shí)，在譜例當(dāng)中作者也做出一定的注釋，即總體音量管控在最微弱狀態(tài)，要求音量改變自然醒特征。但是傾聽過程中仍舊可以發(fā)現(xiàn)中間部位使用相對(duì)較強(qiáng)力度進(jìn)行體現(xiàn)，作者為合唱指揮給予更加充足、寬廣的發(fā)展空間，將炊煙隨風(fēng)變化與飄蕩的畫面為聽眾展現(xiàn)，尾聲以及引子當(dāng)中力度，形象將剛剛上升的余煙被風(fēng)迅速炊煙的朦朧情感全面展現(xiàn)，呈現(xiàn)出一幅風(fēng)景優(yōu)美的畫面。

結(jié)語

綜上所述，《炊煙》這一首作品作為一首優(yōu)秀合唱曲，當(dāng)中全方位、巧妙融合西方作曲技術(shù)、作曲理論以及傳統(tǒng)民族調(diào)式，充分借助西方多聲部合唱技巧以及技法，讓音樂不僅蘊(yùn)含著傳統(tǒng)音樂具備的風(fēng)韻，還蘊(yùn)含著新時(shí)代特點(diǎn)以及交響性、史詩性優(yōu)勢(shì)，此類有著民族風(fēng)格、時(shí)代發(fā)展特征的合唱形式，使得炊煙這一作品整體性、音樂性優(yōu)勢(shì)特征十分顯著，通過不同作曲模式、形式以及內(nèi)容擁有相同思想，為音樂作品快速發(fā)展提供極大的幫助。

（責(zé)任編輯 高月）