劉青

翻譯有時是一件很神奇的事情，有些詞語無法被準確地解釋，反而能在另一種語言中找到對等，這就像從一個黑洞到另一個黑洞、穿越神秘之門到達的彼岸。將“paradox”譯作“吊詭”興起于中國臺灣地區(qū)文學理論和批評界，而其他一般譯作“悖論”?！暗踉帯币辉~最早出自《莊子·齊物論》：“丘也與女皆夢也，予謂女夢亦夢也。是其言也，名為吊詭。”其中“吊詭”一詞可被注解為矛盾、怪異、奇特、似是而非等含義，充滿了一種不可知的神秘感。

《平行與吊詭》[1]是一本巴倫博依姆與薩義德的談話錄，收錄了他們在1995—2000年間的六次談話內(nèi)容，編者阿拉·古茲利米安是卡內(nèi)基音樂廳高級總監(jiān)及藝術(shù)顧問，他同時擁有藝術(shù)的敏感與組織的能力，很大程度上促成了這本談話錄的出現(xiàn)。而本書的兩位主角：一位是著名的音樂家，一位是頗具影響力的知識分子；一位是出生在俄羅斯猶太家庭的以色列人，一位是出生在耶路撒冷的巴勒斯坦人。他們的對話由音樂開始，蔓延到社會、文化、政治、種族等諸多問題，這是真正的智者之間的對話，錯綜復雜的文化背景和異質(zhì)多元的成長經(jīng)歷使他們的思想碰撞出智慧的火花，為讀者打開了廣闊的視界。本書雖然論題豐富、話題多元，但我更關(guān)注的是“吊詭”（paradox）一詞在書中的體現(xiàn)，顯然這是一個不能被忽略的關(guān)鍵詞，它自帶的神秘色彩剛好與書中的一些論題無縫黏合，甚至是對一些美學、文化、種族等問題的隱喻。

一、吊詭之一：由唯一至無限的聲音藝術(shù)

從某種程度上看，音樂是“一次性”的藝術(shù)，每一次演出都是一次對作品的“全新實現(xiàn)”。這也是音樂真正的魅力所在，即便現(xiàn)代錄音技術(shù)使聲音得以保存，但不論對于表演者還是聽眾，現(xiàn)場演出所帶來的獨特體驗是任何時候都不能取代的。關(guān)于這個問題我們可以找到一對很有意思的反例。曾任職慕尼黑愛樂的著名指揮家切利比達克就非常討厭錄音，他認為錄音使音樂成為充滿防腐劑的“音樂罐頭”，毫無生命力可言；而加拿大鋼琴家古爾德卻在演奏生涯的巔峰時期退出舞臺，從此專注于錄音事業(yè)，他認為通過錄音可以避免現(xiàn)場演出所帶來的一些負面影響。前者是為了排除絕對完美所帶來的負面因素，后者則是為了確保極致完美的萬無一失，當然，我們可以將此視為完美主義的兩種極端。

作為鋼琴家與指揮家的巴倫博伊姆顯然滲透了這一美學問題，他將音樂比作人或植物的一生，起于無，止于無……音樂就像重力原理一樣，是向物理法則的反抗，音樂藝術(shù)某種程度上是通過聲音制造幻覺的藝術(shù)，一方面要通過與靜默的關(guān)系在持續(xù)的聲音中制造張力，另一方面又要通過音與音之間的關(guān)系來阻止聲音的消亡。那么，在實際的演奏（唱）中，作品并不等同于樂譜，也并不存在唯一不變的音樂作品，而且樂譜自身也具有一定的模糊性。正如巴倫博伊姆提到的，當貝多芬在譜子上標注“漸強”時，他不會給每一件樂器分別標注，如果讓所有樂器同時漸強，那么銅管與打擊樂器勢必會蓋過其他樂器，所以在實際演出中要讓小號和定音鼓晚一些漸強，在高潮到來之前向上推，這么做其實是出于經(jīng)驗而對文本的“改變”。

音樂的特殊性就在于它需要通過表演才能得以實現(xiàn)，而在文學、繪畫中卻找不到等同于音樂表演的環(huán)節(jié)。那么，什么是“忠實文本”？如何將樂譜所提供的指示性符號“轉(zhuǎn)譯”成實際的音響？為什么古爾德有時特立獨行的演奏也令人信服？也許因為“一旦作曲家或作家完成了某一文本，便隨即與這一文本有了距離。文本便獨立存在，不再受作者的保護”[2]，理論上說沒有絕對的“忠實文本”。有時作曲家的意圖由于某些限制并不能通過樂譜體現(xiàn)出來，比如在現(xiàn)代鋼琴還沒有興起的時候，作曲家想象不到現(xiàn)代鋼琴可以達到的音色與力度上的對比，因此當樂器有了更強的表現(xiàn)力時演奏者的詮釋必然有更多的可能性。保羅·亨利·朗在《音樂學與音樂表演》[3]一書中提到，在莫扎特的《安魂曲》中加入長號是對作品的摧殘與損害，但續(xù)寫者蘇斯邁爾確實在總譜上標明要使用長號，這是因為當時為了節(jié)省開支，一支長號可以頂替六個人聲，但在現(xiàn)在條件充裕的情況下再使用長號顯然是不合時宜了?！敖庾x者不只要理解原來的作曲家或詩人所處的時代背景，而且要了解當今的演繹者，……解讀過程是一個動態(tài)過程，我以為這通常需要理性的審視而不應(yīng)只憑感覺?！盵4]用伽達默爾的觀點總結(jié)即是“視域融合”，這對我們看待本真主義表演等問題也有著啟示。

二、吊詭之二：由極端至平衡的音樂表達

眾所周知，巴倫博伊姆11歲的時候曾在富特文格勒的面前演奏，由于他出色的才華被大師邀請與柏林愛樂一起演出，對于任何人來說這都是至高無上的榮譽，甚至是得以進入世界音樂舞臺的許可，那時是1954年，離二戰(zhàn)結(jié)束僅有九年，作為居住在以色列的猶太家庭，巴倫博伊姆的父親拒絕了這次邀請，富特文格勒不僅理解，還為小巴倫博伊姆寫了一封開啟人生機遇之門的推薦信，可以說富特文格勒是巴倫博伊姆音樂道路上的伯樂。出于這個淵源，富特文格勒的指揮藝術(shù)是不能被繞過的話題。

詮釋者與作曲家之間有時是相互成就的，詮釋者能為聽眾打開一個從未到達過的世界，就如切利比達克與布魯克納、古爾德與巴赫一樣，貝多芬之于富特文格勒也是如此，歌唱家卡拉斯曾經(jīng)評價：“對我來說，他就是貝多芬。”當然，富氏指揮的“即興風格”也受到爭議，與托斯卡尼尼進行多次排練以達到演出的精確不同，他并不主張反復不休的排練，而是在現(xiàn)場演出之中尋求一種激情與靈感的迸發(fā)。富氏對節(jié)拍與速度有著靈活的把控，并將作品從樂譜之中解放出來從而進行新的形式上的探索。巴倫博伊姆如是評價：“……富特文格勒有他自己的一套音樂哲學，他的基本觀點是必須通過矛盾和極端才能達到平穩(wěn)——認為極端是達到音樂上所謂希臘式的感情凈化的必需。極端是從混亂走向秩序的必需，是達到音樂統(tǒng)一的絕對必需?！盵5]

面對相同的文本，如何尋求有說服力的、獨一無二的詮釋是表演者所要面對的難題，機械的、千篇一律的詮釋是對作品生命力的漠視。表面上的極端其實是經(jīng)由理性思考而走向的平衡，這些極端以及相互之間的聯(lián)系可從作品中找到緣由。

在談到貝多芬的音樂時，巴倫博伊姆指出貝多芬是第一位使用非常長的漸強、再突然轉(zhuǎn)弱的作曲家，就像你來到懸崖邊，然后突然停住，控制住這個“漸強”是最困難的事情，“使用‘漸強的時候，人們很容易在快接近‘很強的時候，并不總是能夠注意到缺少了最后沖的那下子和最后的突然減力。就好像你擠橙子。你知道，最后的那一滴是最難擠的。”[6]這是一種面對音樂作品時的勇氣，顯然，富特文格勒、巴倫博伊姆、切利比達克、古爾德等音樂家都具備了這種勇氣，不僅僅只針對貝多芬的音樂，對于任何作曲家的作品都如此，你需要通過自己的思考來確立對作品的合理詮釋。

三、吊詭之三：從黑暗到光明的人生哲學

音樂與文學的最大不同是音樂沒有語義性，它不能表達明確的思想或概念，如果語言是“理性的工具”，那么音響就是“心靈的工具”；如果語言表達了人生體驗的內(nèi)涵，那么音樂就是這種體驗的直接表現(xiàn)者；如果語言是精神的物質(zhì)化，那么音樂就是物質(zhì)的精神化……也許這也正是音樂的優(yōu)勢所在，一方面，音樂什么也不表現(xiàn)；另一方面，音樂又可以表現(xiàn)一切。音樂在某種程度上是另一種人生，是一個不斷追尋與探索的過程。

奏鳴曲式的呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部所包含的調(diào)性與材料關(guān)系仿佛構(gòu)成了人生中的不同階段：懵懂的好奇階段、成長的探尋階段與頓悟的回望階段，我們經(jīng)歷了未知與困頓、迷失與掙扎，最終重返家園，但回歸后的我們已遠遠不是最初的自己，期間所有的經(jīng)歷共同構(gòu)成了我們的人生經(jīng)驗，這是一次精神上與心理上的自我認同，我們既有離開家鄉(xiāng)的勇氣，也有重返家園的決心。“一切回到起點的時候并不是穩(wěn)固的回歸。在這種回歸中，你能感到一些新的東西將要產(chǎn)生。這是一種很有震撼力的經(jīng)歷?！盵7]音樂語言的演變也可以說明一些問題，如果調(diào)性語言是一個庇護所，那么無調(diào)性音樂則是一種放逐與流亡，離開了調(diào)性世界，音樂變得怪異與刺耳，這是遠離家園后對傳統(tǒng)的背離，當作曲家們找到一種新的語言，另一個家園又將建立。如果再聯(lián)系到《奧德賽》《埃涅阿斯記》等文學作品就會發(fā)現(xiàn)：探尋、超越與返家?guī)缀跏俏膶W、音樂、人生的必經(jīng)之路。

如果要問人生有什么意義、音樂有什么目的，巴倫博伊姆的一段話耐人尋味：“從很多方面看，音樂是生活方面的最好的學校，……而同時，它又是人們逃離這個世界的手段。”[8]貝多芬的作品中有一種從黑暗到光明的哲學理念，巴倫博伊姆指出，將《英雄》交響曲的葬禮進行曲放在第二樂章而不是第四樂章這絕非偶然，死亡的悲劇要素只是暫時的而不是最終的，“你必須要經(jīng)歷黑暗才能看到光明。如果你總是在光明的地方，就看不到什么。這就是斗爭的元素——有走過黑暗的勇氣才能夠達到光明——音樂也是如此，正如所有心理分析的過程一樣，正如所有政治過程一樣，正如所有的一切?！盵9]音樂用最抽象的語言表現(xiàn)了最深刻的哲理，“一方面，音樂為人們提供了逃避生活的可能性，另一方面，音樂能夠比其他學科更使人們了解人生?！盵10]

四、吊詭之四：由純粹到功利

從音樂發(fā)展的歷史來看，音樂藝術(shù)是一個不斷走向自律的過程，從最初的與宗教有關(guān)到后來又依附于貴族贊助人，再到最后的自我獨立，音樂的功能性逐漸減弱、藝術(shù)性逐漸增強，最終成了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的存在。巴赫更多地被視為宗教音樂作曲家，海頓被視為艾斯特哈齊宮廷最忠誠的仆人，舒伯特則被視為自由藝術(shù)家的代表。一方面，審美問題與歷史問題一直難解難分，審美價值不能脫離歷史語境，歷史因素也左右不了審美價值；另一方面，“一個時代越是遠離當前的現(xiàn)在，我們對它的社會——政治事件和結(jié)構(gòu)的概念與圖像就越模糊，該時代的藝術(shù)作品就會越發(fā)凸現(xiàn)在前，造成一種它們從來就是該時代標志的印象”[11]，即現(xiàn)代社會的核心標志就是“藝術(shù)的獨立品格”，巴赫音樂的審美再發(fā)現(xiàn)就是一個實例，即便它的宗教功能消失，但審美價值仍在。

音樂是最純粹的，卻也是最容易被利用的。德國納粹就連作為共濟會成員的莫扎特的音樂都能被納粹利用[12]，更不要說瓦格納這樣的反猶分子了。而且在他的著述中也明確體現(xiàn)出反猶傾向，但他的歌劇中沒有一個角色是猶太人，也沒有一句話是在批判猶太人，不能將他的音樂與他的人品和言論畫等號，即便如此，瓦格納還是順理成章地成了納粹音樂的代言人。作為一個成長在以色列的猶太人，巴倫博伊姆對此有著極其冷靜與客觀的思考，他非但沒有排斥瓦格納的音樂，還極力為強加于瓦格納音樂中的反猶因素進行辯護：“瓦格納這個人絕對是可怕而卑鄙的，很難把他同他的音樂聯(lián)系起來。他的音樂往往給你完全相反的感覺。他的音樂是高尚、慷慨的?！盵13]因為一個人而否定這個人的藝術(shù)是不明智的，真正的藝術(shù)家不會使自己的作品成為民族矛盾和階級斗爭角逐的場地，真正偉大的藝術(shù)是讓你忘記一切，只關(guān)注作品本身。

五、吊詭之五：從西方到東方的身份融合

巴倫博伊姆和薩義德的友誼始于90年代早期，兩人在酒店大堂偶遇然后成了摯友，一位音樂家和一位文藝批評家成為朋友并不奇怪，關(guān)鍵在于他們成長的復雜的文化環(huán)境。薩義德出生在耶路撒冷的一個巴勒斯坦家庭，在開羅長大，十幾歲又赴美讀書，作為一個接受西方教育的東方人，他時刻感受到自己的格格不入，在看待東西方問題時也極其敏銳。作為一位極具影響力的知識分子，薩義德彈得一手好鋼琴，也寫下了大量的音樂文字，東方與西方、文學與音樂形成了他的身份對位，也共同構(gòu)成了他看待問題的眼界與格局。巴倫博伊姆是出生在阿根廷、成長于以色列的猶太人，后來足跡遍及倫敦、巴黎、耶路撒冷、芝加哥、柏林等世界各地，作為芝加哥交響樂團與柏林國家歌劇院的音樂總監(jiān)，他是在以色列演出瓦格納的倡導者，并與德國政治文化中存在的反猶主義進行對抗。

是音樂將兩位具有特殊身份的人聯(lián)系在了一起，1999年兩人在德國的魏瑪舉行了短期的音樂培訓班，將來自約旦、巴勒斯坦、以色列、埃及、黎巴嫩的樂手集合在一起，在一個交響樂團演奏，這個短期班被稱作“西東合集”工作坊，1999年、魏瑪、“西東合集”[14]，這些與歌德有關(guān)的因素并不是巧合。來自不同國家的樂手處在一個樂團中、演奏相同的樂譜、聽從同一個指揮、共同合作完成同一部作品，從開始的矛盾叢生到后來的不斷磨合，他們共同分享了一段美好的經(jīng)歷，這是除音樂之外的任何事情都不能做到的。如薩義德所說，“歌德以及我們在魏瑪?shù)慕?jīng)歷的有趣之處就在于，藝術(shù)，特別是歌德的藝術(shù)，都是向著‘他者邁進的旅程，而不是只關(guān)注于自己，而我們的這種觀點在當今屬于少數(shù)”[15]。這體現(xiàn)了薩義德“東方主義”的視角，作為一個成長于美國的巴勒斯坦人、一個接受西方教育的東方人、一個具備深厚音樂修養(yǎng)的睿智的知識分子，“他者”的身份與視角帶來的是廣闊的文化包容心。

哈佛大學教授塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突》一書中表達了這樣的觀點：冷戰(zhàn)后的世界，沖突的根源不是意識形態(tài)而是文化，主宰全球的將是“文明的沖突”。文明的沖突某種程度上就是宗教的沖突，而宗教的沖突又有深刻的歷史根源，如何化解？也許巴倫博伊姆與薩義德所組織的“西東合集”并沒有解決這個問題，但在音樂中，來自中東各個國家的樂手們學會了相互傾聽、理解與合作，“西東合集”宛若一個象征著和平的世外桃源。樂團還在世界各地巡回演出，甚至包括中東地區(qū)，在全球范圍內(nèi)引起了轟動。這本書的對話在“911事件”發(fā)生之前，經(jīng)歷了那次可怕的事件之后，現(xiàn)在的局勢并沒有改觀。前一段時間，敘利亞首都大馬士革遭到轟炸，又有無數(shù)的難民四處逃竄……我們不禁重新審視這支“西東合集”的意義。

薩義德于2003年撒手人寰，巴倫博伊姆也走向暮年，但他們的友誼成為佳話，他們的思想也閃爍著智慧的火花，兩人身上均出現(xiàn)異質(zhì)文化的交錯，兩人的觀點在對話中交錯并行，由于各自身份所致，在談及音樂問題時，巴倫博伊姆顯示了作為鋼琴家與指揮家的專業(yè)素養(yǎng)，薩義德則展現(xiàn)了作為知識分子的廣闊的人文視角，比如在談及調(diào)性問題時，巴倫博伊姆將調(diào)性的目的性與音樂的社會目的相關(guān)聯(lián)，而薩義德則由此聯(lián)想到了人類的自由與精神的回歸……對于讀者而言，這種不同的視角是極大的滋養(yǎng)。兩位智者思維活躍、視野開闊，往往由一個問題拓展至更廣闊的天地，這是一種無關(guān)功利與目的的對話，也是一種沒有對錯與輸贏的論辯，在這個過程中我們體驗了一次超越學科、文化、國家、種族的精神上的探索。

這本書還有一本臺譯本——《并行與吊詭：當知識分子遇上音樂家》[16]，兩個版本最大的區(qū)別就是雖然中譯本的書名將“paradox”譯成了“吊詭”，但書中內(nèi)容卻一律譯為了“矛盾”，而臺譯本則都翻譯為了“吊詭”。其實都譯成“吊詭”更能將此作為關(guān)鍵詞串聯(lián)起書中所提到的議題，因為這個詞每出現(xiàn)一次都刺激著讀者的神經(jīng)，吸引著讀者去探究其中的秘密，但如果譯成“矛盾”效果則會減半。這是關(guān)于本文主題——“吊詭”的一點弦外之音。

（責任編輯 李欣陽）