劉青

翻譯有時(shí)是一件很神奇的事情，有些詞語(yǔ)無(wú)法被準(zhǔn)確地解釋，反而能在另一種語(yǔ)言中找到對(duì)等，這就像從一個(gè)黑洞到另一個(gè)黑洞、穿越神秘之門(mén)到達(dá)的彼岸。將“paradox”譯作“吊詭”興起于中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)文學(xué)理論和批評(píng)界，而其他一般譯作“悖論”?！暗踉帯币辉~最早出自《莊子·齊物論》：“丘也與女皆夢(mèng)也，予謂女夢(mèng)亦夢(mèng)也。是其言也，名為吊詭?！逼渲小暗踉帯币辉~可被注解為矛盾、怪異、奇特、似是而非等含義，充滿了一種不可知的神秘感。

《平行與吊詭》[1]是一本巴倫博依姆與薩義德的談話錄，收錄了他們?cè)?995—2000年間的六次談話內(nèi)容，編者阿拉·古茲利米安是卡內(nèi)基音樂(lè)廳高級(jí)總監(jiān)及藝術(shù)顧問(wèn)，他同時(shí)擁有藝術(shù)的敏感與組織的能力，很大程度上促成了這本談話錄的出現(xiàn)。而本書(shū)的兩位主角：一位是著名的音樂(lè)家，一位是頗具影響力的知識(shí)分子；一位是出生在俄羅斯猶太家庭的以色列人，一位是出生在耶路撒冷的巴勒斯坦人。他們的對(duì)話由音樂(lè)開(kāi)始，蔓延到社會(huì)、文化、政治、種族等諸多問(wèn)題，這是真正的智者之間的對(duì)話，錯(cuò)綜復(fù)雜的文化背景和異質(zhì)多元的成長(zhǎng)經(jīng)歷使他們的思想碰撞出智慧的火花，為讀者打開(kāi)了廣闊的視界。本書(shū)雖然論題豐富、話題多元，但我更關(guān)注的是“吊詭”（paradox）一詞在書(shū)中的體現(xiàn)，顯然這是一個(gè)不能被忽略的關(guān)鍵詞，它自帶的神秘色彩剛好與書(shū)中的一些論題無(wú)縫黏合，甚至是對(duì)一些美學(xué)、文化、種族等問(wèn)題的隱喻。

一、吊詭之一：由唯一至無(wú)限的聲音藝術(shù)

從某種程度上看，音樂(lè)是“一次性”的藝術(shù)，每一次演出都是一次對(duì)作品的“全新實(shí)現(xiàn)”。這也是音樂(lè)真正的魅力所在，即便現(xiàn)代錄音技術(shù)使聲音得以保存，但不論對(duì)于表演者還是聽(tīng)眾，現(xiàn)場(chǎng)演出所帶來(lái)的獨(dú)特體驗(yàn)是任何時(shí)候都不能取代的。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題我們可以找到一對(duì)很有意思的反例。曾任職慕尼黑愛(ài)樂(lè)的著名指揮家切利比達(dá)克就非常討厭錄音，他認(rèn)為錄音使音樂(lè)成為充滿防腐劑的“音樂(lè)罐頭”，毫無(wú)生命力可言；而加拿大鋼琴家古爾德卻在演奏生涯的巔峰時(shí)期退出舞臺(tái)，從此專注于錄音事業(yè)，他認(rèn)為通過(guò)錄音可以避免現(xiàn)場(chǎng)演出所帶來(lái)的一些負(fù)面影響。前者是為了排除絕對(duì)完美所帶來(lái)的負(fù)面因素，后者則是為了確保極致完美的萬(wàn)無(wú)一失，當(dāng)然，我們可以將此視為完美主義的兩種極端。

作為鋼琴家與指揮家的巴倫博伊姆顯然滲透了這一美學(xué)問(wèn)題，他將音樂(lè)比作人或植物的一生，起于無(wú)，止于無(wú)……音樂(lè)就像重力原理一樣，是向物理法則的反抗，音樂(lè)藝術(shù)某種程度上是通過(guò)聲音制造幻覺(jué)的藝術(shù)，一方面要通過(guò)與靜默的關(guān)系在持續(xù)的聲音中制造張力，另一方面又要通過(guò)音與音之間的關(guān)系來(lái)阻止聲音的消亡。那么，在實(shí)際的演奏（唱）中，作品并不等同于樂(lè)譜，也并不存在唯一不變的音樂(lè)作品，而且樂(lè)譜自身也具有一定的模糊性。正如巴倫博伊姆提到的，當(dāng)貝多芬在譜子上標(biāo)注“漸強(qiáng)”時(shí)，他不會(huì)給每一件樂(lè)器分別標(biāo)注，如果讓所有樂(lè)器同時(shí)漸強(qiáng)，那么銅管與打擊樂(lè)器勢(shì)必會(huì)蓋過(guò)其他樂(lè)器，所以在實(shí)際演出中要讓小號(hào)和定音鼓晚一些漸強(qiáng)，在高潮到來(lái)之前向上推，這么做其實(shí)是出于經(jīng)驗(yàn)而對(duì)文本的“改變”。

音樂(lè)的特殊性就在于它需要通過(guò)表演才能得以實(shí)現(xiàn)，而在文學(xué)、繪畫(huà)中卻找不到等同于音樂(lè)表演的環(huán)節(jié)。那么，什么是“忠實(shí)文本”？如何將樂(lè)譜所提供的指示性符號(hào)“轉(zhuǎn)譯”成實(shí)際的音響？為什么古爾德有時(shí)特立獨(dú)行的演奏也令人信服？也許因?yàn)椤耙坏┳髑一蜃骷彝瓿闪四骋晃谋?，便隨即與這一文本有了距離。文本便獨(dú)立存在，不再受作者的保護(hù)”[2]，理論上說(shuō)沒(méi)有絕對(duì)的“忠實(shí)文本”。有時(shí)作曲家的意圖由于某些限制并不能通過(guò)樂(lè)譜體現(xiàn)出來(lái)，比如在現(xiàn)代鋼琴還沒(méi)有興起的時(shí)候，作曲家想象不到現(xiàn)代鋼琴可以達(dá)到的音色與力度上的對(duì)比，因此當(dāng)樂(lè)器有了更強(qiáng)的表現(xiàn)力時(shí)演奏者的詮釋必然有更多的可能性。保羅·亨利·朗在《音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)表演》[3]一書(shū)中提到，在莫扎特的《安魂曲》中加入長(zhǎng)號(hào)是對(duì)作品的摧殘與損害，但續(xù)寫(xiě)者蘇斯邁爾確實(shí)在總譜上標(biāo)明要使用長(zhǎng)號(hào)，這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)為了節(jié)省開(kāi)支，一支長(zhǎng)號(hào)可以頂替六個(gè)人聲，但在現(xiàn)在條件充裕的情況下再使用長(zhǎng)號(hào)顯然是不合時(shí)宜了?！敖庾x者不只要理解原來(lái)的作曲家或詩(shī)人所處的時(shí)代背景，而且要了解當(dāng)今的演繹者，……解讀過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，我以為這通常需要理性的審視而不應(yīng)只憑感覺(jué)。”[4]用伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)總結(jié)即是“視域融合”，這對(duì)我們看待本真主義表演等問(wèn)題也有著啟示。

二、吊詭之二：由極端至平衡的音樂(lè)表達(dá)

眾所周知，巴倫博伊姆11歲的時(shí)候曾在富特文格勒的面前演奏，由于他出色的才華被大師邀請(qǐng)與柏林愛(ài)樂(lè)一起演出，對(duì)于任何人來(lái)說(shuō)這都是至高無(wú)上的榮譽(yù)，甚至是得以進(jìn)入世界音樂(lè)舞臺(tái)的許可，那時(shí)是1954年，離二戰(zhàn)結(jié)束僅有九年，作為居住在以色列的猶太家庭，巴倫博伊姆的父親拒絕了這次邀請(qǐng)，富特文格勒不僅理解，還為小巴倫博伊姆寫(xiě)了一封開(kāi)啟人生機(jī)遇之門(mén)的推薦信，可以說(shuō)富特文格勒是巴倫博伊姆音樂(lè)道路上的伯樂(lè)。出于這個(gè)淵源，富特文格勒的指揮藝術(shù)是不能被繞過(guò)的話題。

詮釋者與作曲家之間有時(shí)是相互成就的，詮釋者能為聽(tīng)眾打開(kāi)一個(gè)從未到達(dá)過(guò)的世界，就如切利比達(dá)克與布魯克納、古爾德與巴赫一樣，貝多芬之于富特文格勒也是如此，歌唱家卡拉斯曾經(jīng)評(píng)價(jià)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，他就是貝多芬?！碑?dāng)然，富氏指揮的“即興風(fēng)格”也受到爭(zhēng)議，與托斯卡尼尼進(jìn)行多次排練以達(dá)到演出的精確不同，他并不主張反復(fù)不休的排練，而是在現(xiàn)場(chǎng)演出之中尋求一種激情與靈感的迸發(fā)。富氏對(duì)節(jié)拍與速度有著靈活的把控，并將作品從樂(lè)譜之中解放出來(lái)從而進(jìn)行新的形式上的探索。巴倫博伊姆如是評(píng)價(jià)：“……富特文格勒有他自己的一套音樂(lè)哲學(xué)，他的基本觀點(diǎn)是必須通過(guò)矛盾和極端才能達(dá)到平穩(wěn)——認(rèn)為極端是達(dá)到音樂(lè)上所謂希臘式的感情凈化的必需。極端是從混亂走向秩序的必需，是達(dá)到音樂(lè)統(tǒng)一的絕對(duì)必需?！盵5]

面對(duì)相同的文本，如何尋求有說(shuō)服力的、獨(dú)一無(wú)二的詮釋是表演者所要面對(duì)的難題，機(jī)械的、千篇一律的詮釋是對(duì)作品生命力的漠視。表面上的極端其實(shí)是經(jīng)由理性思考而走向的平衡，這些極端以及相互之間的聯(lián)系可從作品中找到緣由。

在談到貝多芬的音樂(lè)時(shí)，巴倫博伊姆指出貝多芬是第一位使用非常長(zhǎng)的漸強(qiáng)、再突然轉(zhuǎn)弱的作曲家，就像你來(lái)到懸崖邊，然后突然停住，控制住這個(gè)“漸強(qiáng)”是最困難的事情，“使用‘漸強(qiáng)的時(shí)候，人們很容易在快接近‘很強(qiáng)的時(shí)候，并不總是能夠注意到缺少了最后沖的那下子和最后的突然減力。就好像你擠橙子。你知道，最后的那一滴是最難擠的?！盵6]這是一種面對(duì)音樂(lè)作品時(shí)的勇氣，顯然，富特文格勒、巴倫博伊姆、切利比達(dá)克、古爾德等音樂(lè)家都具備了這種勇氣，不僅僅只針對(duì)貝多芬的音樂(lè)，對(duì)于任何作曲家的作品都如此，你需要通過(guò)自己的思考來(lái)確立對(duì)作品的合理詮釋。

三、吊詭之三：從黑暗到光明的人生哲學(xué)

音樂(lè)與文學(xué)的最大不同是音樂(lè)沒(méi)有語(yǔ)義性，它不能表達(dá)明確的思想或概念，如果語(yǔ)言是“理性的工具”，那么音響就是“心靈的工具”；如果語(yǔ)言表達(dá)了人生體驗(yàn)的內(nèi)涵，那么音樂(lè)就是這種體驗(yàn)的直接表現(xiàn)者；如果語(yǔ)言是精神的物質(zhì)化，那么音樂(lè)就是物質(zhì)的精神化……也許這也正是音樂(lè)的優(yōu)勢(shì)所在，一方面，音樂(lè)什么也不表現(xiàn)；另一方面，音樂(lè)又可以表現(xiàn)一切。音樂(lè)在某種程度上是另一種人生，是一個(gè)不斷追尋與探索的過(guò)程。

奏鳴曲式的呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部所包含的調(diào)性與材料關(guān)系仿佛構(gòu)成了人生中的不同階段：懵懂的好奇階段、成長(zhǎng)的探尋階段與頓悟的回望階段，我們經(jīng)歷了未知與困頓、迷失與掙扎，最終重返家園，但回歸后的我們已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是最初的自己，期間所有的經(jīng)歷共同構(gòu)成了我們的人生經(jīng)驗(yàn)，這是一次精神上與心理上的自我認(rèn)同，我們既有離開(kāi)家鄉(xiāng)的勇氣，也有重返家園的決心。“一切回到起點(diǎn)的時(shí)候并不是穩(wěn)固的回歸。在這種回歸中，你能感到一些新的東西將要產(chǎn)生。這是一種很有震撼力的經(jīng)歷?！盵7]音樂(lè)語(yǔ)言的演變也可以說(shuō)明一些問(wèn)題，如果調(diào)性語(yǔ)言是一個(gè)庇護(hù)所，那么無(wú)調(diào)性音樂(lè)則是一種放逐與流亡，離開(kāi)了調(diào)性世界，音樂(lè)變得怪異與刺耳，這是遠(yuǎn)離家園后對(duì)傳統(tǒng)的背離，當(dāng)作曲家們找到一種新的語(yǔ)言，另一個(gè)家園又將建立。如果再聯(lián)系到《奧德賽》《埃涅阿斯記》等文學(xué)作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)：探尋、超越與返家?guī)缀跏俏膶W(xué)、音樂(lè)、人生的必經(jīng)之路。

如果要問(wèn)人生有什么意義、音樂(lè)有什么目的，巴倫博伊姆的一段話耐人尋味：“從很多方面看，音樂(lè)是生活方面的最好的學(xué)校，……而同時(shí)，它又是人們逃離這個(gè)世界的手段?！盵8]貝多芬的作品中有一種從黑暗到光明的哲學(xué)理念，巴倫博伊姆指出，將《英雄》交響曲的葬禮進(jìn)行曲放在第二樂(lè)章而不是第四樂(lè)章這絕非偶然，死亡的悲劇要素只是暫時(shí)的而不是最終的，“你必須要經(jīng)歷黑暗才能看到光明。如果你總是在光明的地方，就看不到什么。這就是斗爭(zhēng)的元素——有走過(guò)黑暗的勇氣才能夠達(dá)到光明——音樂(lè)也是如此，正如所有心理分析的過(guò)程一樣，正如所有政治過(guò)程一樣，正如所有的一切?！盵9]音樂(lè)用最抽象的語(yǔ)言表現(xiàn)了最深刻的哲理，“一方面，音樂(lè)為人們提供了逃避生活的可能性，另一方面，音樂(lè)能夠比其他學(xué)科更使人們了解人生?！盵10]

四、吊詭之四：由純粹到功利

從音樂(lè)發(fā)展的歷史來(lái)看，音樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)不斷走向自律的過(guò)程，從最初的與宗教有關(guān)到后來(lái)又依附于貴族贊助人，再到最后的自我獨(dú)立，音樂(lè)的功能性逐漸減弱、藝術(shù)性逐漸增強(qiáng)，最終成了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的存在。巴赫更多地被視為宗教音樂(lè)作曲家，海頓被視為艾斯特哈齊宮廷最忠誠(chéng)的仆人，舒伯特則被視為自由藝術(shù)家的代表。一方面，審美問(wèn)題與歷史問(wèn)題一直難解難分，審美價(jià)值不能脫離歷史語(yǔ)境，歷史因素也左右不了審美價(jià)值；另一方面，“一個(gè)時(shí)代越是遠(yuǎn)離當(dāng)前的現(xiàn)在，我們對(duì)它的社會(huì)——政治事件和結(jié)構(gòu)的概念與圖像就越模糊，該時(shí)代的藝術(shù)作品就會(huì)越發(fā)凸現(xiàn)在前，造成一種它們從來(lái)就是該時(shí)代標(biāo)志的印象”[11]，即現(xiàn)代社會(huì)的核心標(biāo)志就是“藝術(shù)的獨(dú)立品格”，巴赫音樂(lè)的審美再發(fā)現(xiàn)就是一個(gè)實(shí)例，即便它的宗教功能消失，但審美價(jià)值仍在。

音樂(lè)是最純粹的，卻也是最容易被利用的。德國(guó)納粹就連作為共濟(jì)會(huì)成員的莫扎特的音樂(lè)都能被納粹利用[12]，更不要說(shuō)瓦格納這樣的反猶分子了。而且在他的著述中也明確體現(xiàn)出反猶傾向，但他的歌劇中沒(méi)有一個(gè)角色是猶太人，也沒(méi)有一句話是在批判猶太人，不能將他的音樂(lè)與他的人品和言論畫(huà)等號(hào)，即便如此，瓦格納還是順理成章地成了納粹音樂(lè)的代言人。作為一個(gè)成長(zhǎng)在以色列的猶太人，巴倫博伊姆對(duì)此有著極其冷靜與客觀的思考，他非但沒(méi)有排斥瓦格納的音樂(lè)，還極力為強(qiáng)加于瓦格納音樂(lè)中的反猶因素進(jìn)行辯護(hù)：“瓦格納這個(gè)人絕對(duì)是可怕而卑鄙的，很難把他同他的音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)。他的音樂(lè)往往給你完全相反的感覺(jué)。他的音樂(lè)是高尚、慷慨的?！盵13]因?yàn)橐粋€(gè)人而否定這個(gè)人的藝術(shù)是不明智的，真正的藝術(shù)家不會(huì)使自己的作品成為民族矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)角逐的場(chǎng)地，真正偉大的藝術(shù)是讓你忘記一切，只關(guān)注作品本身。

五、吊詭之五：從西方到東方的身份融合

巴倫博伊姆和薩義德的友誼始于90年代早期，兩人在酒店大堂偶遇然后成了摯友，一位音樂(lè)家和一位文藝批評(píng)家成為朋友并不奇怪，關(guān)鍵在于他們成長(zhǎng)的復(fù)雜的文化環(huán)境。薩義德出生在耶路撒冷的一個(gè)巴勒斯坦家庭，在開(kāi)羅長(zhǎng)大，十幾歲又赴美讀書(shū)，作為一個(gè)接受西方教育的東方人，他時(shí)刻感受到自己的格格不入，在看待東西方問(wèn)題時(shí)也極其敏銳。作為一位極具影響力的知識(shí)分子，薩義德彈得一手好鋼琴，也寫(xiě)下了大量的音樂(lè)文字，東方與西方、文學(xué)與音樂(lè)形成了他的身份對(duì)位，也共同構(gòu)成了他看待問(wèn)題的眼界與格局。巴倫博伊姆是出生在阿根廷、成長(zhǎng)于以色列的猶太人，后來(lái)足跡遍及倫敦、巴黎、耶路撒冷、芝加哥、柏林等世界各地，作為芝加哥交響樂(lè)團(tuán)與柏林國(guó)家歌劇院的音樂(lè)總監(jiān)，他是在以色列演出瓦格納的倡導(dǎo)者，并與德國(guó)政治文化中存在的反猶主義進(jìn)行對(duì)抗。

是音樂(lè)將兩位具有特殊身份的人聯(lián)系在了一起，1999年兩人在德國(guó)的魏瑪舉行了短期的音樂(lè)培訓(xùn)班，將來(lái)自約旦、巴勒斯坦、以色列、埃及、黎巴嫩的樂(lè)手集合在一起，在一個(gè)交響樂(lè)團(tuán)演奏，這個(gè)短期班被稱作“西東合集”工作坊，1999年、魏瑪、“西東合集”[14]，這些與歌德有關(guān)的因素并不是巧合。來(lái)自不同國(guó)家的樂(lè)手處在一個(gè)樂(lè)團(tuán)中、演奏相同的樂(lè)譜、聽(tīng)從同一個(gè)指揮、共同合作完成同一部作品，從開(kāi)始的矛盾叢生到后來(lái)的不斷磨合，他們共同分享了一段美好的經(jīng)歷，這是除音樂(lè)之外的任何事情都不能做到的。如薩義德所說(shuō)，“歌德以及我們?cè)谖含數(shù)慕?jīng)歷的有趣之處就在于，藝術(shù)，特別是歌德的藝術(shù)，都是向著‘他者邁進(jìn)的旅程，而不是只關(guān)注于自己，而我們的這種觀點(diǎn)在當(dāng)今屬于少數(shù)”[15]。這體現(xiàn)了薩義德“東方主義”的視角，作為一個(gè)成長(zhǎng)于美國(guó)的巴勒斯坦人、一個(gè)接受西方教育的東方人、一個(gè)具備深厚音樂(lè)修養(yǎng)的睿智的知識(shí)分子，“他者”的身份與視角帶來(lái)的是廣闊的文化包容心。

哈佛大學(xué)教授塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突》一書(shū)中表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：冷戰(zhàn)后的世界，沖突的根源不是意識(shí)形態(tài)而是文化，主宰全球的將是“文明的沖突”。文明的沖突某種程度上就是宗教的沖突，而宗教的沖突又有深刻的歷史根源，如何化解？也許巴倫博伊姆與薩義德所組織的“西東合集”并沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題，但在音樂(lè)中，來(lái)自中東各個(gè)國(guó)家的樂(lè)手們學(xué)會(huì)了相互傾聽(tīng)、理解與合作，“西東合集”宛若一個(gè)象征著和平的世外桃源。樂(lè)團(tuán)還在世界各地巡回演出，甚至包括中東地區(qū)，在全球范圍內(nèi)引起了轟動(dòng)。這本書(shū)的對(duì)話在“911事件”發(fā)生之前，經(jīng)歷了那次可怕的事件之后，現(xiàn)在的局勢(shì)并沒(méi)有改觀。前一段時(shí)間，敘利亞首都大馬士革遭到轟炸，又有無(wú)數(shù)的難民四處逃竄……我們不禁重新審視這支“西東合集”的意義。

薩義德于2003年撒手人寰，巴倫博伊姆也走向暮年，但他們的友誼成為佳話，他們的思想也閃爍著智慧的火花，兩人身上均出現(xiàn)異質(zhì)文化的交錯(cuò)，兩人的觀點(diǎn)在對(duì)話中交錯(cuò)并行，由于各自身份所致，在談及音樂(lè)問(wèn)題時(shí)，巴倫博伊姆顯示了作為鋼琴家與指揮家的專業(yè)素養(yǎng)，薩義德則展現(xiàn)了作為知識(shí)分子的廣闊的人文視角，比如在談及調(diào)性問(wèn)題時(shí)，巴倫博伊姆將調(diào)性的目的性與音樂(lè)的社會(huì)目的相關(guān)聯(lián)，而薩義德則由此聯(lián)想到了人類(lèi)的自由與精神的回歸……對(duì)于讀者而言，這種不同的視角是極大的滋養(yǎng)。兩位智者思維活躍、視野開(kāi)闊，往往由一個(gè)問(wèn)題拓展至更廣闊的天地，這是一種無(wú)關(guān)功利與目的的對(duì)話，也是一種沒(méi)有對(duì)錯(cuò)與輸贏的論辯，在這個(gè)過(guò)程中我們體驗(yàn)了一次超越學(xué)科、文化、國(guó)家、種族的精神上的探索。

這本書(shū)還有一本臺(tái)譯本——《并行與吊詭：當(dāng)知識(shí)分子遇上音樂(lè)家》[16]，兩個(gè)版本最大的區(qū)別就是雖然中譯本的書(shū)名將“paradox”譯成了“吊詭”，但書(shū)中內(nèi)容卻一律譯為了“矛盾”，而臺(tái)譯本則都翻譯為了“吊詭”。其實(shí)都譯成“吊詭”更能將此作為關(guān)鍵詞串聯(lián)起書(shū)中所提到的議題，因?yàn)檫@個(gè)詞每出現(xiàn)一次都刺激著讀者的神經(jīng)，吸引著讀者去探究其中的秘密，但如果譯成“矛盾”效果則會(huì)減半。這是關(guān)于本文主題——“吊詭”的一點(diǎn)弦外之音。

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）