基金項目：國家社科基金一般項目“電影文學媒介重塑機制研究”（項目編號：21BZW058）。

作者簡介：

楊鎣瑩，比較文學博士，中山大學中國語言文學系（珠海）副教授，研究方向：比較文學、電影研究。

摘 要：揚·阿斯曼認為“傳統(tǒng)的形成”“對過去的指涉”以及“政治認同或想象”這些關(guān)鍵詞共同勾勒出了一個作用框架，文化記憶就是這個作用框架的上位概念。阿萊達·阿斯曼指出了文化意義上的時間建構(gòu)和集體認同的建構(gòu)或政治想象相互關(guān)涉?！痘窃賮砣恕泛汀掇渌略谑帧愤@兩部講述詩人文學人生的影片，記錄了近代歷史與個人記憶的交織，形塑了現(xiàn)在與過去的關(guān)系，折射出中國近代以來知識分子的心靈譜系。這一影像敘事潛移默化地增強了觀眾的歸屬感與國族認同感。以文人電影的代表作《小城之春》作為參照，可以看到以上兩部電影在歷史現(xiàn)實與集體記憶的交織中更新了文人電影表現(xiàn)人文情懷的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：文人電影；知識分子心靈史；集體記憶；文化記憶；離散

中圖分類號：J909

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0034-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.005

文化記憶，即涉及人類記憶的一個外在維度，其與社會、文化外部框架條件密切相關(guān)。[1]10哈布瓦赫認為，任何記憶都受制于所處社會，一切記憶都是相關(guān)人出于當下需要并在當下的意義框架下產(chǎn)生的。如此，記憶便不是人腦中自然產(chǎn)生的，而是社會產(chǎn)物。揚·阿斯曼在哈布瓦赫集體記憶的基礎(chǔ)上，強調(diào)了記憶的文化維度。集體記憶分為交往記憶和文化記憶。由是，展開對記憶、身份認同與文化連續(xù)性三者之間關(guān)系的探討與闡釋。每種文化都會形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”，起到連接和聯(lián)系的作用，反映在社會層面和時間層面。凝聚性結(jié)構(gòu)構(gòu)造了象征意義體系，塑造一個起到連接與約束作用的基于共同經(jīng)驗、期待和行為的空間。文化視角的規(guī)范性和敘事性，構(gòu)成歸屬感和身份認同的基石。[1]6

陳傳興的《化城再來人》和《掬水月在手》兩部紀錄片，分別講述了現(xiàn)代詩人周夢蝶和古典詩詞大師葉嘉瑩的文學人生。達觀寬忍的文人風骨、漂泊人生的家國情懷、知識分子的內(nèi)省深度令無數(shù)觀眾動容。歷史大背景的起伏與個人創(chuàng)傷雙重交織，傳統(tǒng)文化造就了影片中鏡頭語言系統(tǒng)里的東方式審美意象集群，離散記憶與空間位移標識出歷史與現(xiàn)代的對視，敘事文法與視覺修辭的重疊同構(gòu)了知識分子話語，某種程度上又超越了背后倫理文化的負載和對單獨的個體生命的撫慰，凸顯了中國知識分子的生命意識。

費穆曾言及在《小城之春》中想要“傳達古老中國的灰色情緒”，這種情緒仍作為傳統(tǒng)文化深層心理在時代環(huán)境更迭之中的某種情緒的余音在延續(xù)，經(jīng)由同為知識分子的導(dǎo)演陳傳興本人，更疊加了一重現(xiàn)代目光。文化記憶不可能與歷史現(xiàn)實相吻合，它與記憶一樣并非自然生成，而是攜帶著明確的政治和意識形態(tài)色彩。揚·阿斯曼認為“傳統(tǒng)的形成”“對過去的指涉”以及“政治認同或想象”這些關(guān)鍵詞共同勾勒出了一個作用框架，文化記憶就是這個作用框架的上位概念。[1]15阿萊達·阿斯曼指出了文化意義上的時間建構(gòu)和集體認同的建構(gòu)或政治想象的相互關(guān)涉。

《化城再來人》和《掬水月在手》交織著近代歷史與個人記憶，形塑了現(xiàn)在與過去的關(guān)系。對兩位詩人文學人生的影像敘事潛移默化地增強了觀眾的歸屬感與國族認同感，其間折射出中國近代以來知識分子的心靈譜系。本文以文人電影的代表作《小城之春》作為參照，分析以上兩部影片如何呈現(xiàn)歷史現(xiàn)實與集體記憶，如何更新文人電影呈現(xiàn)人文情懷的藝術(shù)。

一、費穆的“空氣說”與中庸理性的先天制約

費穆的“空氣說”，即所謂“創(chuàng)造劇中的空氣”，并指出創(chuàng)造的四種方式，即“其一，由于攝影機本身的性能而獲得；二，由于攝影的目的物本身而獲得；三，由于旁敲側(cè)擊的方式而獲得；四，由于音響而獲得?！盵2]212-213而重視電影“空氣”的目的在于“抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化”[2]212-213。陳墨以氛圍作為對“空氣說”的理解，一方面指出費穆對電影整體與細節(jié)的雙重重視，另一方面指出電影要做到情境統(tǒng)一。[3]陳陽認為費穆的“空氣說”旨在營造電影的情緒氛圍，費穆曾借鑒德國表現(xiàn)主義光影法和京劇藝術(shù)用以營造情緒氛圍效果。[4]

空氣，更確切地說，安寧詩意的情緒氛圍作為電影整體情緒感知建構(gòu)的基調(diào)。空氣的彌散或曰同化，直接關(guān)涉了觀眾的心理認同情緒。人物心結(jié)凝聚時釋放的微妙情緒形成氣韻，彌散至所及空間，直至將銀幕外的觀影者情感縫合進影像中的時空，而進一步的思考又超越有機生命本身，構(gòu)建出一種回憶文化的方式，在想象中構(gòu)建自我形象，并在世代相傳中延續(xù)了認同。[1]8-9。

文人電影中東方式的時空感受和電影語言，不脫離東方人文的深層背景。費穆立意“傳達古老中國的灰色情緒”，將戰(zhàn)后的國民心態(tài)附著于江南小城殘破的城墻，戴家家宅的斷瓦殘垣抽象為破碎山河。而對殘破城墻一而再的呈現(xiàn)，訴諸于歷史，城墻既有抵御外侮的實際功用，又是中華民族堅韌精神的重要依托。其地理位置的“城內(nèi)”與“城外”，擔負著現(xiàn)實層面的憂慮和精神層面的苦悶，應(yīng)和了不少知識分子彼時的共同心境。

導(dǎo)演陳傳興本人擁有大學教授、作家、攝影師等多重身份。他導(dǎo)演的紀錄電影“詩的三部曲”，即鄭愁予——詩與歷史；周夢蝶——詩與信仰；葉嘉瑩——詩與存在。一方面，無疑是文人傳記電影近年來最美的收獲之一，影像打撈并留存了詩歌之美；另一方面，這更是一場創(chuàng)作者之間通過影像語言的時空對話，重現(xiàn)了歷史的微光。陳傳興在采訪中坦言：“詩就像庇護所，詩人就像冒險者。詩人通過自己的創(chuàng)作給其他人提供一些生命和思想的庇護”，“山川不會變、風月不會變、河流不會變”。[5]他的電影穿梭時間的河流與詩的歷史，訴諸真實而非著意造神，記錄并呈現(xiàn)了文學家的詩詞人生。文學與電影的互文并置給觀眾帶來了心靈上的沖擊與精神上的共振。

深層心理經(jīng)由長期積淀形成一種文化定勢，在創(chuàng)作中不管是激進的還是迂回的路徑選擇，都不可避免對傳統(tǒng)價值符號的取用，而這種價值回歸的指向一直都是現(xiàn)代化的助推?？蓞⒁娫S紀霖所著《智者的尊嚴：知識分子與近代文化》，學林出版社，1997年，第3-4頁中相關(guān)表達，尤其是對嚴復(fù)的論述。這種歷經(jīng)波折之后的安穩(wěn)，更多是深層文化心理帶來的“意料之中”。類似雋永、回味悠長等審美感受效果，中庸帶來了一種調(diào)和。

以《小城之春》為例，參照前后情節(jié)鋪墊來看，玉紋與志忱重逢后的情感一直很克制，禮言吞藥自殺未遂，并非是一般情節(jié)劇中常見的發(fā)現(xiàn)了兩人有了逾矩的行為，更多是因為禮言一方面發(fā)現(xiàn)了玉紋仍年輕卻少有快樂；另一方面，從小妹生日宴看出兩人兩情相悅，而自己的身體一直久治不愈，志忱又是自己多年的至交好友。禮言自戕的行為更多是出于一種成全有情人的心態(tài)。

費穆版《小城之春》的結(jié)尾，一切陰霾都已消散，帶有一種對新生活的希望，禮言開始了自我振奮，玉紋和禮言站在舊城墻向城外更廣闊的遠方張望，兩人比從前多了一些親近，志忱也默許了小妹暑假時會再訪小城的邀請。國破山河在，毀掉的家園可以慢慢重建，病恙的身體可以慢慢調(diào)養(yǎng)，對未來新生活懷抱希望，恰是一直以來隱忍堅韌的民族精神之體現(xiàn)。而這一縷綿延的精魂卻在2002年田壯壯版《小城之春》中被舍棄，代之以家庭倫理劇中的常見處理方式，不免落了俗套，尤其結(jié)尾中將希望舍棄，禮言似有若無的悲觀情緒，玉紋回歸到“閣樓女人”重新刺繡，小妹不打算去上海讀書，志忱也言明不會再次回來。原本若即若離、細若游絲的中庸微妙之處被戲劇化地消解。

東方式感傷體驗與抒情方式呼應(yīng)東方式的人文心理，比照西方意識流，則更偏于依托外物（卻不拘囿于此），或寄情于山水，或觀日升月落，以達更為博大的宇宙觀與人生觀。人之渺渺有如滄海之一粟，人的生命與寄寓可以化入自然環(huán)境、四時更迭，人看山水花草，一靜一動皆有情。順時順勢，所謂天意與天道，其實這是一種人的精神活動化歸于強大的現(xiàn)實理性，這是一種超越世俗屏障的更為高階的律令，可以讓人的內(nèi)心再一次轉(zhuǎn)回到平靜和釋然，這也使得中國文人電影所呈現(xiàn)的是哀而不傷、悲而不戚、怨而不怒，少有極端情緒的外露。對感傷體驗的理性化處理，留下一個順時性與順勢性的結(jié)尾，常常成為中國文人電影的最終歸宿。中國文學的抒情傳統(tǒng)營造了獨特的鏡頭語言與敘事文法，烙印了中國傳統(tǒng)文化和文人深層文化心理。

此外，人與空間/環(huán)境的位置發(fā)生了變化，但往往指涉意味大于具體地點呈現(xiàn)。“虛托”一詞出自李少白的一篇分析費穆《小城之春》的論文，指虛化的背景之上托顯了故事，這是一種虛實簡繁關(guān)系，是一種意象化了的形態(tài)。[6]虛托的背景處理更有助于想象空間的營造。費穆版《小城之春》中對南方地理環(huán)境僅作了較為模糊泛化的處理，影片一開始玉紋在殘破的城墻上行走，持平稍下移的視角讓玉紋身形更顯高大。在一片破碎山河之間，人的存在是一切復(fù)興的源泉。田壯壯版《小城之春》中加重原版影片中的江南地理環(huán)境的呈現(xiàn)：老仆老黃的吳地口音，小城街上殘破的粉墻黛瓦，禮言的家中置景。影片一開始玉紋買菜的出場，畫面采用對角線構(gòu)圖，人的空間是相對局促的，越向上行走越發(fā)艱難。玉紋買菜回家與禮言短暫對話之后在閣樓繡花，很容易讓人聯(lián)想到林幸謙所提及的女性走不出的“鐵閨閣”。結(jié)尾處玉紋同樣與禮言對話之后上樓，證實了日常生活流程的回歸，正典時間流連綿不絕，志忱的到來與離開似乎只是循環(huán)流程中一段插曲，一切歸于徒勞。

西方作者電影中常見內(nèi)心外化的表達，極端化墜入個人主觀心理之域，并且落于零碎分散，極難讀懂。以法國新浪潮左岸派阿倫·雷乃和瑪格麗特·杜拉斯的電影為例，影像拼接雜糅甚至畫面完全黑屏，大量內(nèi)心獨白，完全沉入想象記憶的時空，與現(xiàn)實世界的理性秩序時空完全對峙并背離，聲畫不同步就是這一特點的外化表現(xiàn)，比如杜拉斯的《印度之歌》和《她在威尼斯時的名字在荒涼的加爾各答》。他們試圖在遺忘中重新建構(gòu)歷史記憶，比如雷乃的《夜與霧》和杜拉斯的《廣島之戀》，以極度個人化想象來虛擬并消解了現(xiàn)實的重量，當面對外界現(xiàn)實時涌動著強大的否定性力量，人更偏向于回歸到過去的個人記憶空間里尋求慰藉和欣悅，這種表達更符合柏格森關(guān)于心理時間的綿延，內(nèi)在主觀時間的豐富與多樣完全超脫于外物羈絆。

二、從文人電影角度看知識分子形象重構(gòu)與公共話語場域再生產(chǎn)

籠統(tǒng)地說，西方人文心理聚焦于人與現(xiàn)實世界的抗爭，東方人文心理則在中庸的思維架構(gòu)中則傾向于如何與現(xiàn)實世界接納，更能夠在面臨人生困境時，找到可以解決或與之共存的方式。尹鴻指出，中國文化具備內(nèi)向型文化特征，更容易耽于日常倫理與現(xiàn)實生活，因而具備不尚動、不尚新、不尚爭、不尚斗、不尚抗的特點。[7]123面對現(xiàn)存秩序與既定格局，更想要在失衡情境之下努力尋回平衡，而非徹底推翻，這是根本所在?！八幕緝A向不是激化矛盾而是緩和矛盾，要用主體自我的道德意志，自我的內(nèi)部調(diào)整，自我的責任感受犧牲精神來忍受悲劇性的矛盾。這種悲劇精神是非對抗性的和收斂性的?！盵8]8表達方式也多為了“緩和、遮蔽、彌合人生的苦難與困境”[8]9?！耙暯歉觽€人化，風格更具抒情性，審美更有古典風，境界更有形而上的超脫感”[7]1。時隱時現(xiàn)、時斷時續(xù)的文人血脈牽引了中國電影文化的風骨。文人電影的創(chuàng)作流脈與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，同時關(guān)涉知識分子階層的公共話語場域轉(zhuǎn)換與再生產(chǎn)：一方面，承繼并拓展了中國文人電影的鏡頭語言與敘事文法，與西方電影理論的巧妙融合，如應(yīng)雄教授所說是電影層面的“中體西用”；另一方面，儒、佛、道傳統(tǒng)結(jié)合了世事輪轉(zhuǎn)，仍持續(xù)影響著知識分子的職能演變、形象重構(gòu)和公共話語體系建構(gòu)。

文人電影最終的落腳點不外乎人性溫情和內(nèi)在的安慰與寧靜，感性抒發(fā)的同時受制于中國傳統(tǒng)文化積淀的理性力量。儒家與法家在君主與官僚制度上塑造中國的政治，儒家與道家、佛教一同塑造了中國的文化，其中的平衡支撐點即為“中庸之道”。在漫長的官僚社會中既可以長期存在，又可以充滿活力。儒家知識分子的社會特性即是介于封建君主與貴族之間起到平衡作用

林語堂和許紀霖等學者都曾指出，中國人的宗教意識較之西方很淡薄，儒學經(jīng)由理性化的方式兼顧政治秩序與道德秩序，并上升至信仰化、類宗教化，而成為所謂的“儒教”。律法與社會道德準則內(nèi)化為超我，導(dǎo)引并約束著上至官紳、知識分子，下至平民百姓的群體性的心態(tài)與言行。內(nèi)斂、隱忍、陰郁、柔和，并不會直接與痛苦、創(chuàng)傷面對面，少有大開大合、酣暢淋漓的宣泄，理性力量將破壞性力量歸攏，一切傷害性舉動似乎總被容納在一種通行道德邊界的內(nèi)部。

如食鹽入水中一般散淡的風格，亦如應(yīng)雄所提到的“郁郁的情愫”表達和“相對零散化、一步三嘆”的敘事，[9]文人電影隱藏了戲劇沖突，稀釋、沖淡、簡化，使情緒成為影片中一種若有若無散淡的東西，漂浮在視聽元素組成的影像長河中。[7]125劇中人的所見所思、所聞所感，一應(yīng)人、事、物，及激發(fā)出的個人化感受，在時過境遷之后，有著變與不變。但即便是改變，也是一種在已逝流年和世事更迭中被沉淀和打磨過的返璞歸真，已經(jīng)與當日情緒沒有太大牽礙了。

文人電影的審美形態(tài)與知識分子對人生境界的追求其實無二，更接近生活本色和自然節(jié)奏，更多以留白代替了敘述，避免戲劇式的表現(xiàn)方式。林年同曾總結(jié)了中國電影的鏡語特征：靜態(tài)，較長時值的，中全遠景別，內(nèi)部蒙太奇傾向，并指出早期中國電影的“單鏡頭表意體系”，即多單鏡頭，段落鏡頭，少用常規(guī)的正反打鏡頭。看似簡單平淡無奇的生活段落，單一甚至略單調(diào)的表現(xiàn)，其中卻往往包含著深厚復(fù)雜的心理能量，觀眾也在這種原生態(tài)生活場景的長鏡頭中斂心靜氣。固然恬靜疏淡者多，亦不乏占少數(shù)的熱烈（比如豪氣干云的俠士、劍客等形象），這與影片主導(dǎo)者的個人風格與意圖有關(guān)。

歷史史實的廢墟空間涵蓋并記錄了流轉(zhuǎn)的、已逝的時間，在此之上構(gòu)建超越現(xiàn)實時空的人文情境，文人式的詮釋與幻想折射出獨有的生命意識和審美形態(tài)。宏大的歷史時空與個體的人生遭際交織，面對歷史交叉點時的選擇，對人生終極問題的思考，特別是近代離散的經(jīng)歷投射出的知識分子的心性與情志，人的尊嚴、個性、價值，其言其行折射出的人性、人情、人道，藉由知識分子深層心態(tài)和內(nèi)在矛盾，危機往往伴隨著新的契機和新舊轉(zhuǎn)型的迫切需求。

雅各比在《最后的知識分子》中呼吁知識分子重拾通俗語言，并且重申自己在公眾生活中的角色。在心智的生活里，如同生活本身，生命力必須能夠抵御因循守舊與謀求安全的誘惑。[10]雅各比感慨當代公共知識分子的種種評論趨于負面，學者歸附于大學校園，不愿參與公共話語建構(gòu)，不再對公共事務(wù)發(fā)揮影響，以大眾媒體為主導(dǎo)的公共話語對他們而言不再是一種必答題或選擇題，而成為附加題。

但是在中國文人這里，精英知識分子感傷體驗的流露和深厚的歷史文化傳統(tǒng)有著內(nèi)在深層的聯(lián)結(jié)，自我修身與家國憂思從來并行不悖，恰如范仲淹所言：“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君。是進亦憂，退亦憂。然則何時而樂耶？”在漫長的封建時代里，中國傳統(tǒng)知識分子受制于宗法一體制社會結(jié)構(gòu)的三張大網(wǎng)，即“定為一尊”的儒家經(jīng)典學說，為“防反側(cè)”的科舉取士制度，封建宗法的倫理政治關(guān)系。對于“三張大網(wǎng)”的詳細論述可參見許紀霖所著《智者的尊嚴：知識分子與近代文化》，學林出版社，1997年，第4-8頁。這造成了傳統(tǒng)知識分子從意識形態(tài)到職業(yè)選擇均嚴重依附皇權(quán)政治，進而缺乏近代意義上的獨立人格和思考能力。

余英時以超然性和介入性定義知識分子的的雙重屬性。[11]講求退身于自然的“道”具有人間性，即事關(guān)政治社會秩序的重建。那么顯然，這似乎在超然與介入之間有了微妙的平衡余地。多數(shù)近代中國知識分子選擇居于中間的區(qū)位，投身于學術(shù)，傳承文化，于古時古人尋得力量，知識分子承擔社會良心和文化精英兩大使命，[12]83保持著身份與人格的獨立性。

近代中國內(nèi)外交困，社會政治全面崩塌，站在歷史的十字路口的知識分子群體，面對職業(yè)與信仰、內(nèi)在理想與外在環(huán)境、生存威脅（肉體）與心理困境（靈魂）等多重拷問，恰如許紀霖所談及的兩個臨界點，即內(nèi)在良心的容忍度和個體或事業(yè)生存的安全線。知識分子的人格主體性面臨裂變與整合的可能。與西方以“兩?！蔽拿鳛榛娜宋木癫煌?，中國知識分子靈魂的基石是儒道文化傳統(tǒng)，采用實用理性的態(tài)度，調(diào)動智慧來實現(xiàn)兩者的平衡。[12]53-55這呼應(yīng)了外圓內(nèi)方的中庸形象和允執(zhí)厥中的真諦。

以儒家為主導(dǎo)的“一元化”文化傳統(tǒng)綿延千年，其影響根深蒂固，雖然經(jīng)過五四新文化運動之后，有形的傳統(tǒng)文化價值體系出現(xiàn)斷裂，西學東漸推動近代文化變革和社會現(xiàn)代化，但是無形的集體潛意識仍將文化深層心態(tài)結(jié)構(gòu)世代沿襲。近代社會變革既體現(xiàn)在制度層面，也體現(xiàn)在文化層面。這兩個層面是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化還是整體性洗牌，溫和性與革命性都在近代中國復(fù)雜歷史情境下齊頭并進，對傳統(tǒng)文化做“精華”和“糟粕”的二元劃分過于簡化卻流傳廣泛，儒家傳統(tǒng)價值體系遭受前所未有的強大挑戰(zhàn)，中華民族面臨亡國滅種的巨大危機，正如林毓生和許紀霖等研究者所認為的，這種困境與其說是學術(shù)性的，毋寧說是社會性的；與其說是人文的沖動，不若說是功利的沖動。

在20世紀的社會變遷之中，知識分子群體付出諸多代價和犧牲。揚·阿斯曼指出，回憶形象與某個時空、某個群體具體關(guān)聯(lián)，作為一種獨立方法的重構(gòu)，回憶內(nèi)容的選取關(guān)涉集體的自我認識是否相符、是否相似、是否構(gòu)成連續(xù)性。[1]30集體記憶作用方向有向后和向前，記憶不僅重構(gòu)著過去，而且組織著當下和未來的經(jīng)驗。[1]35《化城再來人》和《掬水月在手》分別對周夢蝶和葉嘉瑩兩位詩人的生平軌跡做了藝術(shù)化呈現(xiàn)。一方面，他們秉持知識分子身份，以詩詞寄寓并傳達文化傳統(tǒng)與生命意識，是社會道德和倫理秩序的守護者，高尚的人格無愧于是社會良心、個人精神層面的穩(wěn)定力量；另一方面，他們離散的經(jīng)歷可以視作宏大歷史時空和世俗生活的雙重參照物，折射了民眾的文化想象。

三、文人影像中知識分子心靈史的延續(xù)與新變

有研究者指出，中國文人電影有兩個發(fā)展高峰，即20世紀的40年代和80年代。王迪提出“文人電影”的四個特征：詩人、文學家兼寫電影劇本；憂患意識（電影劇作家的責任感和孤獨感）；電影劇作家內(nèi)在生命的傳達；作者人品和電影中的意境。[13]我國有良知的，有民族自尊心的，有高度責任感的作家和藝術(shù)家的電影作品，具有先鋒電影的某些特點：拓展電影語言，從而提高我國電影藝術(shù)的整體水平，以高雅的審美情趣給予觀眾美的藝術(shù)享受。[13]文人電影要兼顧現(xiàn)代性與民族性，畫面有強烈的情感附著和主觀色彩，以相應(yīng)的剪輯組接，聲音、音樂、音響的效果，烘托和渲染畫面情緒，使文人電影不單是講述人物一生中的經(jīng)歷，更偏重核心人物的內(nèi)心世界。

宏大的集體記憶與微觀的個體化人生遭際相交織，以影像凝練知識分子心靈史，從個體記憶維度見證了20世紀的波云詭譎，重重創(chuàng)傷與重重磨難錘煉了生命價值和生命本真，可謂“天以百兇成一詩人”。個體的意識與社會相依存，個體意識是集體的自我認知或這種意識的載體，在個體基礎(chǔ)上，一個共同體才得以形成。[1]134集體記憶的作用方式是雙模的，既指向群體起源的鞏固根基式回憶，又指向個體的親身體驗、框架條件的生平式回憶。

《掬水月在手》影片共分六個部分：大門、脈房、內(nèi)院、庭院、西廂房、【空】。老宅建筑一層一層地剝見，也是一層一層地回溯到中國古典詩詞的空間。以家的空間擴展到更廣大的自然空間，家國的空間就這樣被串聯(lián)在一起。個人生命史、社會變遷史與古典文學史三條線索以詩詞連通，讓詩詞更凸顯自身便是吟誦。[14]童年時生活在察院胡同的“小荷子”，到暮年時的葉先生回到葉赫水旁、回到祖輩生養(yǎng)龍興之地呼倫貝爾草原，恰如影片中席慕蓉所說：“11歲的‘小荷子在81歲回到了蒙古原鄉(xiāng)?！钡乩韰^(qū)間的空間轉(zhuǎn)移記錄了離散心靈的流轉(zhuǎn)歷程，成為編織影片敘事紋理的經(jīng)緯。由宅子一進復(fù)一進的空間推移，勾勒出由外及內(nèi)，直至心靈歸屬的情緒區(qū)間，空間物理環(huán)境本身成為敘事推進和知識分子話語傳遞并得以重構(gòu)的主要載體。

影片一開始，夜闌寂寂，船身輕搖，湖心月影浮動，一個小女孩的身影閃現(xiàn)。接著是一首葉嘉瑩先生1983年所做的《木蘭花慢·詠荷》：“花前思乳字，更誰與，話平生？悵卅載天涯，夢中常憶，青蓋亭亭。”“小荷子”的個人記憶由此切入。另一處類似處理手法是葉嘉瑩先生回憶母親去世之后的悲愴心境，同樣是夜晚，昏黃的路燈，寂寂的胡同，一位女子的孤單身影一步一步艱難向前走去。

對于已逝回憶的情緒空間重構(gòu)由私人記憶與大歷史交織而成，葉嘉瑩個人的成長歷程伴隨著大歷史事件：直奉戰(zhàn)爭、盧溝橋事變、北京淪陷、解放戰(zhàn)爭、中加建交、恢復(fù)高考等歷史節(jié)點與童年生活、在校學習、喪母之痛、與老師顧隨的信件往來、解放前隨丈夫遷至臺灣、生女、教書、北美授課、喪女、返回祖國等人生片段交織。

唐宋的彩繪壁畫、銅鏡、碑刻、瓷器，遺跡、舊址，及廢墟空間之上歷史時空的投射，一方面，固然是承繼了傳統(tǒng)文人電影的詩畫抒情傳統(tǒng)；另一方面，如導(dǎo)演本人所言“借由這個引起比興，由此生出一種詩意的想象。”依托這些空鏡、器物與景物，將亙古回憶現(xiàn)時化?；貞浀默F(xiàn)時化表現(xiàn)在闡釋和回憶上。傳統(tǒng)文化的審美庫藏仍是取之不盡的源頭活水，東方式意象集群富有民族性和傳統(tǒng)性的表意或隱喻象征，在傳統(tǒng)文化價值體系中，歷代歷時累積的情緒助力于想象空間的營造。

葉嘉瑩先生出生于1924年，時值軍閥混戰(zhàn)，新舊更迭，時局動蕩。杜甫的《秋興八首》作為杜詩七律的代表作，七首連綴成一個完整樂章，將杜甫與葉嘉瑩兩位詩人的古與今相對照，指向漫長的古代歷史，雖然時隔千年，但是文人心境并無二致。影片將《秋興八首》配樂，并以女聲獨唱，音樂氣韻生動，情緒堆疊與鏡頭節(jié)奏同步。恰如顧隨所言的詩法與世法的關(guān)聯(lián)：“一切世法皆是詩法，詩法離開世法站不住?！薄白冿L是溫潤的。變風如天陰尚不久，或天雖陰而有裂隙可見陽光，如人雖在亂世而究竟還有希望?！?葉嘉瑩先生既是一位成果斐然的詩人，也是一位古詩詞研究的大家。古詩詞營造了一個袖珍時空，她可以在其中消解掉生活里種種難言的苦痛。從古代文人和古詩詞中汲取希望與力量，正如影片中葉先生所說的“弱德之美”，恰是知識分子的精魂所指。

導(dǎo)演陳傳興在受訪中曾說他們（即《他們在島嶼寫作》系列紀錄片中涉及的作家群）是被一陣歷史的狂風吹到了臺灣，用文字鑄成了一座島嶼。[15]由他執(zhí)導(dǎo)的《化城再來人》是《他們在島嶼寫作》系列中評分最高的一輯。

《化城再來人》將影片框定在周夢蝶的一天中的24小時，從清晨到日暮的時間跨度恰如人的一生，一日、一間房、“孤獨國”中唯一人。佛與道鋪就了周夢蝶生命旅程的底色，影片記錄了他禮佛習禪的日常生活，更隱喻了他的詩文人生。化城，即化城喻，為法華七喻之一，佛教用來比喻小乘境界?；侵^變化出來的城邑，取寶途中的暫時休息之所，化城并非實境。這實際上也是中國文人普遍的宇宙觀和對生命的體察，人生如夢幻泡影，你我皆是夢中人。

莊子的人生哲學是一種游世哲學。[12]115游世的精義在于“外化內(nèi)不化”“順人不失己”“內(nèi)直而外曲”。許紀霖指出的“莊子式的中庸理性”，[12]116已達心理天平的平衡。某種程度上來說，周夢蝶應(yīng)該是舊文人遭遇到了新文學，當街賣書20年的武昌街成為文化風景的地點，一切不知是否是歷史的選擇。

如周夢蝶坦言，他自幼身體孱弱多病，卻被大時代的一陣狂風吹進軍營，“國破家亡，無可奈何。”后輾轉(zhuǎn)漂泊至小島?！皠ι先∨?，鼎中避熱?！彼栽姷谋д鞣谋?，“微塵弱草。雨萍風絮。日月逾邁?！彼非蟮氖怯邢薜淖杂桑盎臎龅淖杂?，溫馨的不自由”。為人“要有智慧，定力，慈悲?！薄坝暧嗟暮扇~，十方不可思量的虛空之上，水銀一般的滾動，那人輕輕行過的音聲。”向明談起周夢蝶“少年喪母，中年喪妻，老年喪子。人生三大慘事都在他一個人身上?！敝軌舻麉s言：“以悲觀轉(zhuǎn)過頭來，變成樂觀?！比嗽诤棋臅r間和空間中若微塵一般的存在，“這條路是一串永遠數(shù)不完的又甜又澀的念珠?！敝軌舻貞浟伺f日與母親的相處生活，是很短促的，有諸多的遺憾不能彌補，當已是古稀之年的他再次重返老家，只能去母親墳前佇立良久，以寄哀思，“生之惻惻與死之寂寂，寂寞已盡，淚無盡，剔肉還骨。”影片結(jié)尾，沐浴在水中靜坐的形銷骨立的背影，他稱自己是“劫余之人”，“沒有重量，不占面積的自己?！笨盏亩U界以流水和孤舟的意象，自始至終，周夢蝶一直是“孤獨國”中唯一的公民。

文人電影氣韻的精神力推動了敘事發(fā)展，由內(nèi)而外漸次生發(fā)、蔓延，打通影像的內(nèi)與外，牽引著觀眾一齊走入詩意的核心。復(fù)調(diào)音律空間感與東方式意象集群，延續(xù)并革新了傳統(tǒng)文人電影的視覺情境。

結(jié) 語

人文情懷與藝術(shù)精神的連續(xù)性對中國觀眾而言并不陌生，但是在當下的國產(chǎn)電影中卻蹤跡難尋。在好萊塢觀影經(jīng)驗耳濡目染下成長的年輕觀眾，習慣了碎片化、多屏信息時代求快求新的觀看與心理需求，使節(jié)奏緩慢的文人電影成為小眾的存在。

回憶文化有助于社會意義和時間界域的構(gòu)建?！斑^去”完全是在我們對它進行指涉時才得以產(chǎn)生。將民族作為一個集體的想象，依賴于對一種可以回溯到時間深處的連續(xù)性想象，“過去”在回憶中被重構(gòu)。回首審視近百年的歷史風云，與那一代知識分子對望與對話，他們賡續(xù)千年文脈精神的操行與堅守，吸引了新一代的年輕觀眾群體的心理認同。回憶著的群體通過憶起過去，鞏固其認同。通過對自身歷史的回憶、對起著鞏固根基作用的回憶形象的現(xiàn)時化，群體得以確認自己的身份。

如揚·阿斯曼所言，人類只有在文化和社會的框架上才可存在，集體的認同就是經(jīng)過反思后的社會歸屬性。文化的認同就是經(jīng)過反思后形成的對某種文化的分而有之或?qū)@種文化的信仰。[1]136-137觀古而知今，今日的知識分子不難認清自己的困境，并應(yīng)逐漸尋回作為哈布瓦赫所謂的“預(yù)言家”的功能。民族文化自身的時代性和民族性的雙重屬性[12]273是中國文化繼續(xù)保持開放和交流的內(nèi)在動因，尤其在面對后疫情時代的不確定性時，更加凸顯精神信仰之重要。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Jan Assmann believes that the keywords， such as “the formation of the tradition”， the “reference to the past”， and the “political identity or imagination” together outline a framework of function， and cultural memory is its superior concept. Aleida Assmann also points out that， culturally speaking， the construction of time， collective identity or the political imagination are interrelated. Two films， Huacheng-zai-lai-ren （The Coming of Tulku） and Ju-shui-yue-zai-shou （Like the Dyer's Hand）， narrate poets literary lives， recording the interwoven modern history and personal memory， shaping the relationship between the present and the past， and reflecting the spiritual genealogy of intellectuals in modern China. These visual narratives subtly enhance the audiences sense of belonging and national identity. With the representative work of literati film Xiao-cheng-zhi-chun （Spring in a Small City） as a reference， it can be noted that both films have renewed the artistic presentations of Chinese humanistic sentiments in the art of literati films by interweaving the historical reality and collective memory.

Key words：literati film; intellectuals' spiritual genealogy; collective memory; cultural memory; diffusion