基金項(xiàng)目：江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“場景理論視閾下當(dāng)代城市空間的藝術(shù)生態(tài)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19YSB012）；國家社科藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“場景理論視閾下傳統(tǒng)村落的藝術(shù)介入與鄉(xiāng)村復(fù)興研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BH64）；南京藝術(shù)學(xué)院校級(jí)研究生教育教學(xué)改革課題（項(xiàng)目編號(hào)：XJJG22-A004）。

作者簡介：

陶蓉蓉，鹽城師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，紫金文創(chuàng)研究院副研究員，研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)理論、文化產(chǎn)業(yè)。

摘 要：審美教育強(qiáng)調(diào)對(duì)“美感”的感知與體驗(yàn)，家庭、社會(huì)、學(xué)校共同作用，構(gòu)成了多維、復(fù)合的“美育立方體”；無論是哪種渠道，“環(huán)境美”的營造都成為實(shí)現(xiàn)美感沁潤的前提。論文聚焦“場景藝術(shù)化”這一空間環(huán)境的審美營造路徑，一方面對(duì)當(dāng)下藝術(shù)賦能社會(huì)場景營建的實(shí)踐進(jìn)行梳理總結(jié)，另一方面依托當(dāng)代審美認(rèn)知的架構(gòu)系統(tǒng)，從審美本質(zhì)、審美功用、審美設(shè)計(jì)等方面系統(tǒng)分析空間美育價(jià)值的產(chǎn)生邏輯；在此基礎(chǔ)上嘗試探討人文社會(huì)營造語境中，藝術(shù)化空間的美育價(jià)值體系建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：美育；空間感知；場景理論；藝術(shù)化

中圖分類號(hào)：J0-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2023）03-0019-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.003

時(shí)距1917年蔡元培先生在北京神州學(xué)會(huì)演說中提出“以美育代宗教”之主張已逾百年，“以美育代宗教”不僅構(gòu)成了蔡先生自身學(xué)術(shù)思想的重要組成部分，也為繼承和發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的實(shí)踐行動(dòng)提供了深厚的理論基石和思想資源。

“美育”作為“審美教育”的概念，1795年由德國詩人席勒提出，在《審美教育書簡》中，席勒將教育分為“德、智、體、美”四個(gè)大類，“美”的教育旨在培養(yǎng)人的審美能力，并使人的主體心靈諸多方面實(shí)現(xiàn)和諧發(fā)展。蔡先生對(duì)“美育”的解釋與席勒所提具有共同的精神內(nèi)核，在《美育與人生》中，“美育”被作為“陶養(yǎng)”人的工具，旨在以美的對(duì)象，實(shí)現(xiàn)以美感發(fā)動(dòng)的情感促動(dòng)，即美的“陶養(yǎng)”。[1]兩者的呼應(yīng)印證了中外社會(huì)對(duì)美育認(rèn)知的基礎(chǔ)共性，同時(shí)也是中西方對(duì)美育問題思考的縮影。蔡先生作為我國力倡現(xiàn)代美育的第一人，其觀點(diǎn)不僅開啟了近代中國美學(xué)思考的一個(gè)獨(dú)特視角，也體現(xiàn)出對(duì)時(shí)代課題的積極回應(yīng)。我們看到，他的觀點(diǎn)仿佛是開啟我國美育探討的一把鑰匙，其后，杜衛(wèi)、周立山、李丕顯、潘知常等學(xué)者均在其基礎(chǔ)上對(duì)中國美育展開追問，中國的幾任領(lǐng)導(dǎo)人在涉及中華文明、中國傳統(tǒng)文化等相關(guān)問題時(shí)也均表現(xiàn)出對(duì)美育價(jià)值的肯定。[2]

當(dāng)下，在中國文化自信建設(shè)、中華民族共同體意識(shí)建構(gòu)的時(shí)代背景中，“美育”對(duì)社會(huì)進(jìn)步的作用再一次得到肯定，習(xí)近平總書記給中央美術(shù)學(xué)院八位老教授的回信中強(qiáng)調(diào)“做好美育工作 弘揚(yáng)中華美育精神”的肯定態(tài)度，對(duì)于“美育”的探討也凝聚起愈加廣泛的關(guān)注。[3]那么，在這種情況下，“美育”之于社會(huì)建構(gòu)、國家發(fā)展的價(jià)值認(rèn)知是否發(fā)生演進(jìn)？“美育”價(jià)值的作用路徑是否存在新的方法？相關(guān)價(jià)值之間有無存在邏輯建構(gòu)的新可能？本文擬從空間美育的角度著手，對(duì)以上問題展開探討。

一、 從載體到動(dòng)因：美育立方中的空間審美價(jià)值

無論是從縱向來看美育的發(fā)展歷程，還是從橫向考察美育的各個(gè)面向，對(duì)美育投以關(guān)注并付諸實(shí)踐是中外共有的傳統(tǒng)。從柏拉圖在青少年教育中所倡導(dǎo)的藝術(shù)和審美之功用，到我國古代“樂教”“詩教”中蘊(yùn)藏的審美之涵詠，這種以審美對(duì)象去刺激審美主體獲得審美感知、建立審美經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)早已形成了不斷調(diào)整、漸進(jìn)寬廣的學(xué)術(shù)視野，我們從中也可感知美育體系內(nèi)部的平衡與調(diào)整。

在精神、文化因素高度作用的當(dāng)代語境中，伴隨藝術(shù)實(shí)踐對(duì)社會(huì)生活的廣泛介入，相較于自然美育而言的、更突出人工主體性的“藝術(shù)美育”在美育實(shí)踐中承擔(dān)起最主要的角色。藝術(shù)介入成為美育實(shí)踐落地的普遍方法，也促成了日常生活審美化的進(jìn)一步深入。無論如何，愈發(fā)明確的藝術(shù)美育已然滲入社會(huì)生活的各個(gè)層面。有學(xué)者認(rèn)為，從學(xué)校、家庭以及社會(huì)層面看待美育的現(xiàn)實(shí)狀況，呈現(xiàn)出“立方體”式的復(fù)合結(jié)構(gòu)，稱之為“美育立方體”。根據(jù)這個(gè)結(jié)構(gòu)，美育的實(shí)施與感知路徑被歸納入“家庭”“學(xué)?！焙汀吧鐣?huì)”三個(gè)模塊；家庭模塊提倡熏陶與養(yǎng)成，學(xué)校模塊強(qiáng)調(diào)課程實(shí)施，社會(huì)模塊則注重整體的感染與影響。[4]但無論哪一個(gè)模塊，“環(huán)境美”的意義被普遍認(rèn)同，尤其在目的明確的美育行動(dòng)中，環(huán)境的審美營造往往成為項(xiàng)目實(shí)現(xiàn)的前提要素，藝術(shù)介入具體的工作方法，其結(jié)果常常表現(xiàn)為被“藝術(shù)化”的空間效果、一種特意呈現(xiàn)的場景營建。

如此看來，美育實(shí)踐中的空間審美至少表現(xiàn)在以下兩個(gè)層面：首先是具體行動(dòng)中作為物理環(huán)境的空間審美表現(xiàn)，其次是宏觀社會(huì)層面中疊加出的空間氛圍感受。前者直觀顯見，是各種具體美育活動(dòng)的物質(zhì)載體；后者則相對(duì)抽象，在文化自信和文化軟實(shí)力建設(shè)的新發(fā)展格局中逐漸演進(jìn)為美育執(zhí)行的動(dòng)因。

（一）作為美育載體的空間場景藝術(shù)化

肯定美育使人積累審美經(jīng)驗(yàn)、育化美感意識(shí)和鑒賞能力的作用，就不難明白美育必然通過多樣的路徑才能得以落地。當(dāng)視野聚焦到空間美育，自然是要關(guān)注通過空間呈現(xiàn)的審美對(duì)象以及由此形成的審美經(jīng)驗(yàn)。所謂“作為美育載體的空間場景藝術(shù)化”，一是明確以“空間”作為審美感知的紐帶，二是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入的路徑和方法，“場景”則是特定空間的設(shè)定結(jié)果，“場景”作為理論體系的確立，本身就在一定程度上體現(xiàn)了對(duì)空間價(jià)值理解的深化。

在“美育立方體”的結(jié)構(gòu)中，家庭美育的各種內(nèi)容、學(xué)校美育的不同門類，即使在行動(dòng)層面表現(xiàn)出內(nèi)容、方案的千差萬別，但其底層的邏輯卻是相對(duì)統(tǒng)一的：既然“藝術(shù)”是美感經(jīng)驗(yàn)的積極來源，那就意味著藝術(shù)介入空間場景并賦能美育的基礎(chǔ)離不開接受主體對(duì)藝術(shù)感知經(jīng)驗(yàn)的增強(qiáng)。根據(jù)藝術(shù)感知理論的研究成果，感知者通過對(duì)藝術(shù)的體驗(yàn)，可以形成獨(dú)特的藝術(shù)化思維，由此產(chǎn)生的藝術(shù)感知覺通過對(duì)接受者美感靈敏度的提升從而催化出一種更加積極有效的審美經(jīng)驗(yàn)。圍繞藝術(shù)感知覺與審美經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)關(guān)系，之于理解空間場景設(shè)定中藝術(shù)介入的作用機(jī)理，在藝術(shù)研究的內(nèi)部是早有先賢探索可供參考的。[5]

康定斯基早在1911年寫作《藝術(shù)中的精神》時(shí)，就藝術(shù)“語言”所具有的特殊意涵發(fā)起審思。“藝術(shù)屬于精神生活，也是其最強(qiáng)大的動(dòng)力之一?！@種運(yùn)動(dòng)即感知的運(yùn)動(dòng)，它可以有多種外在的形式，但其內(nèi)在的知覺和目的是基本不變的?！盵6]“這種運(yùn)動(dòng)”即是由藝術(shù)牽導(dǎo)的“向前及向上”的精神生活。在這個(gè)概念中，藝術(shù)與精神生活、藝術(shù)與感知覺的關(guān)聯(lián)得以明確肯定，康定斯基甚至更進(jìn)一步論證了藝術(shù)“語言”與感覺經(jīng)驗(yàn)之間的作用關(guān)系。例如色彩與意義、形式與內(nèi)涵之間的內(nèi)在關(guān)系成為藝術(shù)創(chuàng)作與接受主體之間信息傳達(dá)的可控因素。

出于這樣的內(nèi)在聯(lián)系，作為美育載體的空間場景藝術(shù)化就可以演繹為現(xiàn)實(shí)生活中的種種落地方案?？梢耘e人文社會(huì)中愈加投入的各種文化記憶場館為例，在這種特定場景的“回憶空間”營造中，藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師在選擇創(chuàng)作媒材時(shí)，一些舊物通過藝術(shù)化的刻意“設(shè)置”，使其物質(zhì)性脫離了可利用性的循環(huán)，成為主題空間中的一個(gè)“符號(hào)載體”，這是當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作的普通方法，但當(dāng)它們?cè)诳臻g中聚集，這些“物”散發(fā)著年代感覺的氤氳氣息，的確使體驗(yàn)者易于接受此刻傳播的給定主題。[7]這個(gè)包容了傳播過程的，審美化、愉悅化的空間介質(zhì)，自然也就成為這次“育”的過程的物質(zhì)載體。類似的案例在今天不勝枚舉，學(xué)校中的閱讀空間、創(chuàng)意園區(qū)里的辦公空間、行政樓里的組織活動(dòng)空間……都開始趨向于專業(yè)化設(shè)計(jì)，逐漸展現(xiàn)出某種特定的風(fēng)格面貌，其實(shí)也正印證了空間場景藝術(shù)化對(duì)美育效能的賦能關(guān)系。

（二）作為動(dòng)因本身的空間場景藝術(shù)化路徑

將藝術(shù)介入特定空間使其匹配美育的特定主題，此時(shí)的空間場景作為美育的載體來理解是容易的，這是自古以來的傳統(tǒng)，中西皆有。但是將空間場景藝術(shù)化的努力作為美育本身的組成部分，卻是在當(dāng)下中國的特定語境中才逐漸凸顯的。

關(guān)于美育的界定本就不是固化無變的，它會(huì)伴隨時(shí)代與認(rèn)知的變化而發(fā)生調(diào)整。如蔡元培先生本人關(guān)于美育內(nèi)涵的闡釋，亦是經(jīng)歷了變化。從1901年《哲學(xué)總論》中的界定，到從民國元年（1912）自德文“Astheticche Erziehung”的初次譯出，再到1930年編撰商務(wù)印書館《教育大辭書》時(shí)的表述，進(jìn)而到1931年《美育與人生》的發(fā)表，這個(gè)界定由簡單的“美育者，教情感之應(yīng)用是也”，發(fā)展為逐漸豐富的、突出“美的對(duì)象”的更具體解釋。[8]一些核心的內(nèi)容是固定的，比如對(duì)“情感”的作用，再比如“陶養(yǎng)”的實(shí)施。結(jié)合補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)的“美的對(duì)象”，可以便于理解藝術(shù)的功用與價(jià)值，藝術(shù)可以作為對(duì)象本體，也可以作為“培育”對(duì)象的工具。然而“情感”卻是一個(gè)富于變化的詞匯，想想今日所面對(duì)的AI，“情感”或許是人之所以為人的最生動(dòng)本質(zhì)?！扒楦小笔嵌鄬哟?、多緯度的，因此基于美育視角的研究定然有必要首先對(duì)“情感”加以厘清。

那么，什么是今日中國最重要的“情感”呢？是人民對(duì)國家和民族的情感吧。這種宏大的情感正是對(duì)應(yīng)了今日中國社會(huì)民生和國情處境的宏大敘事。環(huán)顧周遭，我們的社會(huì)生活中很容易捕捉到一些詞匯，“國潮”“鄉(xiāng)村振興”“國內(nèi)大循環(huán)”“文化自信”“軟實(shí)力”……這些詞匯既是當(dāng)下實(shí)踐的熱點(diǎn)聚焦，同時(shí)也是社會(huì)需求的一面鏡子，它們之間，是內(nèi)在關(guān)聯(lián)的?；仡櫸覈母镩_放以來消費(fèi)社會(huì)的發(fā)展變化，體現(xiàn)傳統(tǒng)文化與民族元素的產(chǎn)品得到前所未有的認(rèn)同，用戶在購買時(shí)往往會(huì)就特定品類和文化主題選擇最具審美感受的產(chǎn)品，藝術(shù)是常用的加工手段；而在使用過程中，通過與產(chǎn)品的接觸，藝術(shù)的感知覺又轉(zhuǎn)而強(qiáng)化了對(duì)這種審美內(nèi)涵的適應(yīng)，其背后所可能激發(fā)的，則是更深層次的價(jià)值與觀念的認(rèn)同。

以鄉(xiāng)村振興為例，在這個(gè)領(lǐng)域中，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村旅游場景營造，賦予鄉(xiāng)村空間審美意趣，在項(xiàng)目評(píng)比的實(shí)踐環(huán)節(jié)中，“符合當(dāng)下消費(fèi)者居住習(xí)慣的鄉(xiāng)村美學(xué)空間”是極為重要的準(zhǔn)則。那么，“鄉(xiāng)村美學(xué)”是什么？如此強(qiáng)調(diào)的結(jié)果又是什么？對(duì)于以“鄉(xiāng)土性”為傳統(tǒng)特征的中國而言，鄉(xiāng)村意象包含了中華文明的密碼，當(dāng)一大批以東方美學(xué)引導(dǎo)的鄉(xiāng)村民宿落地營業(yè)，中華文化的基因也在其中得以延續(xù)。設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家們運(yùn)用色彩、造型的專業(yè)技能對(duì)鄉(xiāng)村空間以及空間中的人造物加以處理，使之具有審美愉悅性而被人們樂于接受，這個(gè)過程本身就是“美即生活”“天人合一”的東方哲學(xué)的傳播，是中華美育的實(shí)現(xiàn)路徑。

同時(shí)也當(dāng)留心，在這個(gè)語境中，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村空間場景美化的結(jié)果——那個(gè)鄉(xiāng)村旅游產(chǎn)業(yè)中的“空間產(chǎn)品”，其功用價(jià)值早已越出了普通空間美化所具有的“審美價(jià)值”，而是負(fù)擔(dān)起“生產(chǎn)要素”的角色，這就解釋了民宿視覺風(fēng)格與入住決策之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

鄉(xiāng)村旅游空間場景審美化作為民族美育的動(dòng)因，具有鮮明的時(shí)代特征。在全球資本過剩的現(xiàn)實(shí)條件下，主權(quán)可控的資源貨幣化是我國實(shí)現(xiàn)資本閉環(huán)的必要努力。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，所呈現(xiàn)的審美化空間在具有“生產(chǎn)價(jià)值”和“美育價(jià)值”的同時(shí)，提供了我國鄉(xiāng)村資源內(nèi)部可交易性的增長，這有利于我國空間資源價(jià)值化的開發(fā)，也構(gòu)成了國內(nèi)大循環(huán)的重要保障。從該角度看，觀察到鄉(xiāng)村空間場景藝術(shù)化所具有的深層動(dòng)力，也就容易理解動(dòng)力增強(qiáng)所勢(shì)必引導(dǎo)出的行動(dòng)積極化。這些因素合力促成的因果鏈條，便是鄉(xiāng)村空間美化，以及由此強(qiáng)化的東方審美的空間認(rèn)同。這些因素，又最終將匯聚在民族美育的某個(gè)側(cè)面。

二、從表象到氣象：基于場景藝術(shù)化的空間營造方法

場景藝術(shù)化的空間營造方法，經(jīng)歷了從表象到氣象的演化過程，其結(jié)果，并不是兩種方法在實(shí)踐中的二元對(duì)立，而是呈現(xiàn)為一種交融創(chuàng)新的過程，其趨勢(shì)是在空間處理的過程中，注重文化元素的創(chuàng)造性表達(dá)。對(duì)于民族美育的空間處理來說，這種藝術(shù)表達(dá)的“創(chuàng)造性”來源于立足當(dāng)代生活的文化創(chuàng)造，這在民族美育空間領(lǐng)域顯得尤其鮮明。

空間場景若要具有民族美育的效用，藝術(shù)介入其審美性的營造必須符合該民族的美學(xué)氣息，那么傳統(tǒng)基因的選擇與提煉就成為空間創(chuàng)作的文化原點(diǎn)。常見于創(chuàng)作中的，是傳統(tǒng)文化、地域文化的符號(hào)化轉(zhuǎn)譯與審美性呈現(xiàn)。本文就以東方意蘊(yùn)的空間營造為范疇，以文化基因的符號(hào)化表達(dá)為線索，檢視民族審美空間中符號(hào)化呈現(xiàn)的兩種方法。

（一）文化符號(hào)在空間場景營造中的表象性方法

將文化基因在空間轉(zhuǎn)譯過程中以直觀的符號(hào)或圖像加以表達(dá)，是文化符號(hào)在空間場景中的表象性方法，這也是人類表達(dá)對(duì)某種精神或文化意象之追求的質(zhì)樸選擇。以中國古人的空間觀念與審美精神為例，博山爐便是很好的說明。所謂“博山爐”，是我國漢、晉時(shí)期民間常見的焚香器具，顧名思義，其造型來源于山。器具中所展現(xiàn)的“山”的形態(tài)以及這種形態(tài)映入眼簾所形成的圖像化感受，其實(shí)便是古人崇山文化的符號(hào)性表達(dá)。從考古發(fā)現(xiàn)來看，大汶口文化考古發(fā)掘的陶甕刻符和殷墟甲骨文“岳”字的書寫中，山形圖樣的屢屢出現(xiàn)證明了先民早在上古時(shí)期就萌生了山岳崇拜；中國人心目中神秘、神圣的“昆侖之丘”“蓬萊三山”證實(shí)了人們心中“山”和“仙”的聯(lián)系，也決定了“山”將作為一種文化原點(diǎn)必然在藝術(shù)形式中迎來符號(hào)的轉(zhuǎn)譯和表達(dá)。鄭穎在介紹臺(tái)北故宮院藏的二十余件博山爐時(shí)總結(jié)道：“上蓋鏤鑄如山峰疊嶂，中間主峰依次層巒簇?fù)怼保爱?dāng)香煙裊裊升起，夢(mèng)幻飄渺好似海外仙山之感”。呂大臨《考古圖》中也有漢代香爐“下盤貯湯使?jié)櫄庹粝?，以像海之四環(huán)”的說法。

在這些博山爐的案例中，仙山隱喻帶來的山岳崇拜、器具形態(tài)對(duì)山岳的模仿、香器性能及使用樣態(tài)與“仙山”意境的呼應(yīng)，都呈現(xiàn)出文化符號(hào)直觀對(duì)譯的表象性方法。如果使用符號(hào)學(xué)的解釋，符號(hào)具有“物質(zhì)性”與“非物質(zhì)性”兩種可能，那么，空間場景中的表象性符號(hào)就往往傾向于符號(hào)傳統(tǒng)定義所說的“一物代一物”。這種簡單、直白的指代關(guān)系，在微觀層面可以理解為博山爐形態(tài)對(duì)山岳的表意；在中觀層面看則可以是這種山岳形態(tài)的熏香器對(duì)“仙山”隱喻的追求；在更為宏大的視野中，博山爐所置空間的審美氣息則是對(duì)中國傳統(tǒng)文化意涵的追隨。這便又回到了中國傳統(tǒng)審美空間的體驗(yàn)范疇。

（二）文化符號(hào)在空間場景營造中的氣象性方法

管寧教授在探討傳統(tǒng)文化精神時(shí)提出“當(dāng)代中國文化氣質(zhì)與文化氣象”，所謂“氣象”指的是傳統(tǒng)文化審美精神的創(chuàng)造性運(yùn)用與轉(zhuǎn)化。他舉貝律銘蘇州博物館的建筑空間設(shè)計(jì)為例：蘇州園林與江南水鄉(xiāng)的地域特色在蘇博空間的呈現(xiàn)并沒有以任何傳統(tǒng)花窗、構(gòu)形的樣貌出現(xiàn)，而是以一件件“傳統(tǒng)重構(gòu)”的地域符號(hào)加以傳達(dá)，最終呈現(xiàn)為現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的“粉墻黛瓦”勾勒了蘇式建筑傳統(tǒng)的氣質(zhì)和品格。文化符號(hào)在空間場景營造中的呈現(xiàn)明顯經(jīng)歷了從顯性到隱性的轉(zhuǎn)變。

文化符號(hào)轉(zhuǎn)譯過程中的顯性與隱性，對(duì)應(yīng)了空間美育中主題符號(hào)使用的表象性與氣象性，但其符號(hào)學(xué)的底層邏輯實(shí)際是“符號(hào)載體”的物質(zhì)性或非物質(zhì)性之間的差異。

符號(hào)學(xué)研究認(rèn)為，“符號(hào)是載體的感知與這個(gè)感知攜帶的意義之間的關(guān)系”，既然可“感知”的不一定是物質(zhì)的，那么作為符號(hào)載體的感知也就可以是物質(zhì)的缺失。這在對(duì)應(yīng)中國審美意趣時(shí)簡直如獲先機(jī)，中國畫中的“留白”、音樂表現(xiàn)時(shí)的“大音希聲”，都可作為一種“空符號(hào)”的理解。[9]而這種“空符號(hào)”竟成為處理傳統(tǒng)文化符號(hào)轉(zhuǎn)譯時(shí)面對(duì)時(shí)代差異的巧妙方法。對(duì)于民族美育而言，人們感受一個(gè)民族文化的偉大，往往先是從直觀領(lǐng)略其文化創(chuàng)造成果開始，繼而才認(rèn)同其文化觀念、思維方式與文化價(jià)值，綜合而達(dá)到美育的功能。[10]然而傳統(tǒng)文化有其自身的生成背景和歷史原因，若要在當(dāng)下社會(huì)對(duì)現(xiàn)時(shí)人們產(chǎn)生影響，必須使其在日常中由接觸到接受才可能實(shí)現(xiàn)美育。但使用者的生活方式、審美習(xí)慣必然隨著時(shí)代變遷而存在巨大差異，在這種情況下適當(dāng)“松弛”文化符號(hào)的“物質(zhì)性”，突破固化的刻板印象，立足于當(dāng)代生活進(jìn)行文化創(chuàng)造，反而能更好地在消費(fèi)社會(huì)中傳遞傳統(tǒng)文化的精髓。

并且，在中國當(dāng)前高質(zhì)量發(fā)展的時(shí)代追求下，“人民群眾對(duì)美好生活需要”的渴望本身，就包含著涵詠文化自信的精神需求，這決定了傳統(tǒng)文化精神和文化符號(hào)需要在更廣泛更宏大的社會(huì)范圍中體現(xiàn)。于是，“非物質(zhì)”符號(hào)被稱為“心靈符號(hào)”，隱喻了更加普遍與沉浸式的實(shí)施要求，也成為空間與人之間的感知聯(lián)結(jié)。[11]尤其需要注意的是，在“物質(zhì)”與“非物質(zhì)”的符號(hào)之間，并不是非此即彼的割裂，而是存在著一個(gè)巨大的曖昧范疇，能夠?qū)崿F(xiàn)更多的文化想象，進(jìn)而有美育價(jià)值。

三、從感知到建構(gòu)：以美育為范導(dǎo)的空間價(jià)值化開發(fā)

回顧歷史，鑒照美育發(fā)展的價(jià)值走向，時(shí)光流轉(zhuǎn)對(duì)應(yīng)著美育價(jià)值的平衡與調(diào)整。比如蔡元培先生眼中美育所具有的改造社會(huì)和抗日救亡的作用，在今天必定已轉(zhuǎn)化為新的功用。在美育發(fā)動(dòng)美感、陶養(yǎng)情操的根本作用之上，時(shí)代總是賦予其特定的時(shí)代使命。黨的十九大將新發(fā)展理念作為習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想的基本方略之一，文化軟實(shí)力與文化自信建設(shè)的意義凸顯，這不僅是因?yàn)槠渑c新發(fā)展理念的內(nèi)在互動(dòng)，還在于其與國家整體實(shí)力生成的深層共鳴。[12]我們還需看到，在21世紀(jì)以來世界面臨的百年未有之大變局背景下，由中國所創(chuàng)造的人類文明新形態(tài)正在形成文明格局的新動(dòng)力?；谶@樣的宏觀大勢(shì)，對(duì)中國文化基因、美學(xué)傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化，發(fā)揚(yáng)中華民族深層文化力量的包容性與涵化力是中國式現(xiàn)代化新道路的文化旨?xì)w。[13]

在此背景下，空間美育擔(dān)負(fù)起新時(shí)代的價(jià)值使命。這種傾向于宏大民族文化敘事的美育理想決定了空間美育價(jià)值設(shè)計(jì)的開發(fā)邏輯發(fā)生改變，美育效用的價(jià)值增值邏輯從著力單元空間的美育感知到體系化美育空間的主動(dòng)建構(gòu)。

同樣，從感知到建構(gòu)并不是二元對(duì)立的取代關(guān)系，而是空間美育價(jià)值構(gòu)成邏輯的積極演進(jìn)。感知作為美感捕獲的過程，構(gòu)成了美育實(shí)現(xiàn)的前提基礎(chǔ)。藝術(shù)介入空間美育，對(duì)特定的空間場景進(jìn)行藝術(shù)化處理，其宗旨有二：一是以藝術(shù)的方法突出文化和思想的主題。二是以藝術(shù)的方式激活人的美感靈敏度，使主題思想能夠以愉悅的方式被傳播和被接受。其背后的科學(xué)邏輯是人對(duì)事物的感知分型，“知性感知覺”與“覺性感知覺”共同構(gòu)成了人的感知通道。知性感知覺依賴知識(shí)和理性產(chǎn)生認(rèn)知結(jié)果，而覺性感知覺則偏愛憑借感覺和經(jīng)驗(yàn)。[14]藝術(shù)的感知覺雖然偏向覺性，但由于人的感知經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)綜合過程的結(jié)果，這就決定了中華美育的特定主題可以通過文化要素的理性提取、符號(hào)轉(zhuǎn)化，再施以藝術(shù)化處理后，能夠最終朝向一種積極有效的審美接受方向推進(jìn)，這是一種符合人類審美本質(zhì)和審美過程的邏輯進(jìn)路，精進(jìn)藝術(shù)處理的技術(shù)和方法就是提高美育價(jià)值“感知”的落地方法。

以“建構(gòu)”為思路的場景美育價(jià)值設(shè)計(jì)是基于“感知”美育效果之上的策略創(chuàng)新。那么，空間美育的效用增加如何能夠跳出單體項(xiàng)目而從宏觀層面加以謀劃呢？16—19世紀(jì)盛行于歐洲的壯游（Grand Tour）提供了有益參考。所謂“壯游”，是指文藝復(fù)興之后興起于歐洲的一種文化熱潮，指代當(dāng)時(shí)的歐洲人長途旅行、了解體驗(yàn)各地文明走向的行動(dòng)，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命以后的英國，壯游更是發(fā)展為一種制度，被視為上層、貴族人生教育的必修課程。許多歐洲的文化精英，文人如歌德、拜倫，畫家如彼得·勃魯蓋爾、委拉斯凱茲……都經(jīng)歷過壯游，對(duì)歐洲的文明傳播、文化創(chuàng)作與文化自信均產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。

延續(xù)這條思路，以快速發(fā)展的文旅產(chǎn)業(yè)為媒介，構(gòu)建以鄉(xiāng)村文化旅游項(xiàng)目、各種博物場館為節(jié)點(diǎn)的美育大空間框架，并以旅游產(chǎn)業(yè)的落地能力加以推介，便可嘗試構(gòu)建起系統(tǒng)性、主題化的中華文化空間美育體系，使接受者以旅游體驗(yàn)的主體積極形式，在文旅產(chǎn)業(yè)服務(wù)支持的前提下系統(tǒng)性地感知中華文明的豐富內(nèi)容?？梢韵胍?，在到往秦始皇陵銅車馬展廳之后，很難不為銅車構(gòu)件設(shè)計(jì)之精巧、裝飾之華美所驚嘆；在去過敦煌莫高窟之后，也很難不為其豐富性所折服，僅一個(gè)61窟，僅佛像背面的《五臺(tái)山圖》，就貢獻(xiàn)了五代山水特色、民間風(fēng)俗參考、河北區(qū)域地圖、五臺(tái)山神跡故事等多樣的文化內(nèi)容。這些瑰寶既然曾經(jīng)促動(dòng)了梁思成的思考，那為何不可成為當(dāng)下人積極的精神體驗(yàn)？

再以鄉(xiāng)村旅游為例，當(dāng)體驗(yàn)者以一種放松的心態(tài)、旅游的實(shí)踐去體驗(yàn)具有審美愉悅與功能舒適性的鄉(xiāng)村民宿空間之后，當(dāng)這種符合東方氣韻與鄉(xiāng)土美學(xué)的審美感知被鄉(xiāng)村文旅營銷體系反復(fù)疊加之后，所謂“鄉(xiāng)土文明”的文化基因便已經(jīng)在潛移默化中移入感知者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，空間美育的效果也就以一種體系性建構(gòu)的方式得以達(dá)成。

結(jié) 語

空間感受之于人的意義，海德格爾從荷爾德林那里引來“人詩意的棲居”，將棲居的本質(zhì)落在了“詩意”，將我們引向一個(gè)審美的烏托邦?？臻g所具有的物質(zhì)性與社會(huì)性的雙重屬性使空間場景在嵌入社會(huì)生活時(shí)也體現(xiàn)出多維的層次。人對(duì)空間的感知亦是一個(gè)豐富的過程，雖然空間建造離不開一系列的理性數(shù)據(jù)支撐，但對(duì)使用者而言，最大的體會(huì)還是來自于感性。尤其特殊的是，這種感性的第一論題并不是人們感知到的物，而是一種綜合的“氣氛”。德國學(xué)者格諾特·波默提出“氣氛美學(xué)”的概念，為理解空間感知、審美體驗(yàn)與美育接受三者關(guān)系提供了恰當(dāng)?shù)木€索。“氣氛”巧妙地強(qiáng)調(diào)了空間審美性的重要，使之與藝術(shù)手段相連，并解釋了場景概念的合理性和必然性?？臻g建構(gòu)中的各種要素被聯(lián)系起來，藝術(shù)是有效并普遍的方法，藝術(shù)介入場景空間所做的營建促動(dòng)情感觸動(dòng)發(fā)生，如“氣氛美學(xué)”所言，氣氛是介于主客體之間，被主觀性加以經(jīng)驗(yàn)的過程。[15]這個(gè)過程一方面與美育的過程契合，另一方面又匹配了當(dāng)前中國文化自信與軟實(shí)力建設(shè)的時(shí)代需求，空間美育的范疇也開始越過單體空間而轉(zhuǎn)向更為宏大的文化主題建構(gòu)。

由此，本文歸納空間美育在時(shí)代語境中所體現(xiàn)出的新趨勢(shì)，在認(rèn)同美育價(jià)值躍升的基礎(chǔ)上，期待藝術(shù)介入可以在遵循美育內(nèi)涵變遷、價(jià)值動(dòng)態(tài)性的框架下獲得更好的制度性資源支持，以創(chuàng)新的策略、合理的節(jié)奏進(jìn)一步提高空間美育的實(shí)踐價(jià)值。

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

Abstract：Aesthetic education emphasizes the perception and experience of “sense of beauty” with the joint efforts of family， society and school that constitute a multi-dimensional and composite “educational platforms for aesthetics”; Whatever channel aesthetic education finds its way， the creation of “environmental beauty” has become the premise to get the beauty perceived. With a focus on “scenic art” as an approach to the aesthetic construction of spatial environment， this paper firstly combs and summarizes the current practices of penetrating art into social scenes; then it systematically analyzes how to generate the value of aesthetic education in space from the aspects of aesthetic essence， aesthetic function and aesthetic design by referring to the framework of contemporary aesthetic cognition. Finally， based on the above discussion， this paper attempts to explore how to construct the value system of aesthetic education in artistic space within the social and humanistic contexts.

Key words：aesthetic education; spatial perception; scene theory; artistry