劉子鑫

“音樂表演美學作為音樂美學中的一個特殊的分支，它既具有音樂美學中的特殊性，也區(qū)別于一般音樂美學，它要研究的是音樂表演藝術(shù)實踐中的諸現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律。”[1]由此可見，音樂表演美學由于其研究對象——音樂表演中的“可操作性”使其區(qū)別于其他一般音樂美學，如果該學科離開了音樂表演這一具備創(chuàng)造性和操作性的實踐活動，它也就失去了其實用性，只能淪落為無用空洞的理論。[2]音樂表演美學并不單純等同于音樂表演加上音樂美學，凡是關(guān)于音樂二度創(chuàng)造中的現(xiàn)象和本質(zhì)都在其研究的范圍之內(nèi)[3]，其中二度創(chuàng)造中對于表演技術(shù)操作問題的研究最為重要，這里具體指的是在掌握技術(shù)的基礎上如何運用表演技術(shù)去進行二度創(chuàng)作以達到正確表達作品的目的，體現(xiàn)音樂的“生命律動”，而不是研究如何掌握表演技巧這一類問題。所以在胡琴教學“四部程序理論”中有關(guān)對于胡琴基本演奏技法的掌握部分本文并不過多贅述，重點論述其有關(guān)于音樂表演美學的部分。

一、四部程序理論簡介

（一）胡琴教學四步程序理論

“胡琴教學四部理論程序”是沈陽音樂學院趙奪良教授總結(jié)幾十年的胡琴教學生涯的經(jīng)驗，將胡琴演奏與教學有機結(jié)合提出的創(chuàng)新性理論，并于2022年出版著作《胡琴教學四部理論程序》將其體系化，主要分為四大程序、八大元素。第一部程序理論為“基本演奏技術(shù)與基礎音樂知識同步學習提升”，由此衍生出第二部理論程序“風格性演奏技法與民間音樂、民俗同步學習提升”是在掌握技法的基礎上對作品風格加以研究，并在研究作品風格，把握自身個性，發(fā)揮創(chuàng)造性的同時，進一步提出第三程序部分“高難度演奏技巧與音樂表現(xiàn)同步學習提升”，探究技法與音樂表現(xiàn)的關(guān)系，最后提出第四程序理論“作品意境創(chuàng)造與個人感懷同步學習提升”探究作品意境創(chuàng)造問題，并以“微觀結(jié)構(gòu)理論”作為“絲線”將四部程序理論相互串聯(lián)起來，作為一部“演奏與教學法”，它“精準”到“微觀”，又通觀至“中觀”“宏觀”，在運用“形態(tài)學”“統(tǒng)計學”“科學系統(tǒng)論”等方法確保科學性的基礎上以小見大，為當代胡琴表演人才培養(yǎng)提供了一條新的道路。[4]

（二）微觀結(jié)構(gòu)理論

“微觀結(jié)構(gòu)理論”在趙奪良教授于2003 年發(fā)表的論文《微觀結(jié)構(gòu)理論及其實踐意義》中首次提出，在“胡琴教學四部程序理論”中作為主要分析依據(jù)起到對四大程序的串聯(lián)作用，它以“微觀結(jié)構(gòu)”思維為基礎，音樂作品的“結(jié)構(gòu)性”為理論的出發(fā)點，提出較早的音樂作品結(jié)構(gòu)理論是以整體結(jié)構(gòu)的視角來認識音樂作品結(jié)構(gòu)各部分的聯(lián)系和相互間的作用的曲式學理論，故將其稱為“宏觀結(jié)構(gòu)理論”。在這之后不斷發(fā)展，在曲式學理論的基礎上延伸出了分析音樂作品樂句相互作用關(guān)系的句法結(jié)構(gòu)理論，對原先理論的結(jié)構(gòu)層級進行了細分，縮小了音樂作品結(jié)構(gòu)的基本單位，故稱其為“中觀結(jié)構(gòu)理論”。

而胡琴教學“微觀結(jié)構(gòu)理論”是趙奪良教授在前者不斷發(fā)展的基礎上進行突破，從音樂作品的結(jié)構(gòu)“都是由更小的部分組成的”這一思路出發(fā)，將現(xiàn)有的最小部分——小節(jié)進行結(jié)構(gòu)分析，用小節(jié)中的一個拍子作為結(jié)構(gòu)單元，以一個拍子的基本結(jié)構(gòu)單元作為作品結(jié)構(gòu)中最小的、最基本的結(jié)構(gòu)元素?！盵5]正如文學作品中整體由段落構(gòu)成，段落由句子構(gòu)成，而句子由文字和詞構(gòu)成一樣，音樂作品構(gòu)成的最小單位就是以1拍子為基本形態(tài)的基本單位結(jié)構(gòu)，該理論是在宏觀結(jié)構(gòu)理論、中觀結(jié)構(gòu)理論的基礎上進一步衍生，劃分出了最小的層級，提供了如基本結(jié)構(gòu)類型、收縮結(jié)構(gòu)類型、擴展結(jié)構(gòu)類型和裝飾結(jié)構(gòu)類型等形態(tài)結(jié)構(gòu)分析的新工具，故稱其為微觀結(jié)構(gòu)理論。

二、“四部程序理論”中的音樂表演美學內(nèi)涵

胡琴“四部理論程序”作為趙奪良教授對于胡琴教學與演奏實踐方面的理論，其中的四個層面都有著其深厚的音樂表演美學內(nèi)涵。其中“基本演奏技術(shù)與基礎音樂知識同步學習提升”作為“四部程序理論”中的第一個程序部分，也是該理論建立的基礎，對于二胡技巧的掌握以及練習、對于樂曲結(jié)構(gòu)元素的分析進行了詳細的介紹，該部分主要強調(diào)了掌握胡琴演奏技巧的同時必須也要掌握基礎的音樂知識這一觀點，二者統(tǒng)一是創(chuàng)造出豐富多彩的音色的前提，由于本部分主要研究的是如何掌握表演技巧這一類基礎問題，并不涉及音樂表演美學所研究的范圍，故不進行探討。

（一）風格性演奏技法與民間音樂、民俗同步學習提升

該部分為胡琴“四部程序理論”的第二部分，在對第一部分中基礎技法以及音樂知識的掌握之后，正式開始探究如何表達音樂作品，通過表演者在理解作品的基礎上進行音樂表演，發(fā)掘音樂作品中的美，表達其風格特質(zhì)，并以微觀結(jié)構(gòu)思維對張前教授在《音樂表演藝術(shù)論稿》中針對音樂表演提出的美學原則“真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”這一觀點加以補充。

音樂表演由于它是二度創(chuàng)作的成果——音樂作品的基礎進行表演實踐的再創(chuàng)造活動，體現(xiàn)了其二度創(chuàng)造性，這就決定了它必須在尊重音樂作品的基礎上發(fā)揮自己的主觀能動性來實現(xiàn)其實踐活動，所以真實性與創(chuàng)造性兩個方面的統(tǒng)一是正確表達作品的重要美學原則之一。

該部分中主要強調(diào)了任意一個音樂作品都具備風格這一要素，“無論是體現(xiàn)地域風格特色，還是作為創(chuàng)作主體的作曲家的個性特征與作品的題材、體裁以及社會、時代等歷史條件決定的客觀特征表現(xiàn)的作品，我們都需要正確把握音樂的風格并且通過自身豐富且多樣的風格性技法來表達音樂作品。”[6]這就要做到在音樂表演上把握風格性演奏技法，并充分了解作品中蘊含的民間音樂、民俗元素，充分發(fā)揮表演者的創(chuàng)造性，正確把握作品，表現(xiàn)作品。該部分有兩大要素組成，分別是風格性演奏技法與民間音樂、民俗，而這兩大要素也就對應著音樂表演美學原則中“創(chuàng)造性”“真實性”二者。

音樂表演的“真實性”要求表演者需要仔細研讀作品，充分了解作品創(chuàng)作歷史的時代特點，挖掘其風格特征，民族特色，正確解讀作品，切實把握作品形式結(jié)構(gòu)與思想內(nèi)涵，忠實再現(xiàn)音樂作品，這是正確進行二度創(chuàng)造的前提[7“] 民族風格優(yōu)秀的音樂作品都具有鮮明的民族風格，體現(xiàn)出該民族的精神與性格，反映出該民族的審美理想和審美趣味，表演者在進行二度創(chuàng)作時，要把握作品內(nèi)容、表現(xiàn)形式的民族風格?！盵8]胡琴作為中國傳統(tǒng)樂器，其作品大多以民間音樂為素材創(chuàng)作而成，民間音樂蘊含的民族性與地域性為作品增添了濃厚的民間風格特征。所以對于胡琴演奏者來說，要提高對民間音樂、習俗的了解，才能更充分地了解作品中的基本情緒、風格體系以及精神特質(zhì)，“真實性”地把握二胡作品的內(nèi)容，為音樂表演者“創(chuàng)造性”的發(fā)揮提供良好的基礎。

音樂表演的“創(chuàng)造性”是由于每個表演者所處年代，美學觀念，生活經(jīng)歷以及藝術(shù)修養(yǎng)等各方面的差別，造就了音樂表演者“個性”的不同，對于音樂作品風格的表達也會由于使用的音樂表演技法的不同產(chǎn)生差異，讓音樂作品的詮釋更加多樣化。張前先生在《音樂表演藝術(shù)論稿》中提出：“音樂表演者對作曲家及其作品風格的把握，當然不能只停留在理解和體驗上，更重要的是還必須在這個基礎上尋找適合表現(xiàn)這種風格的方法與技巧”[9]，這句話是對該理論部分所強調(diào)的風格性技法與民間音樂理論認識結(jié)合統(tǒng)一的最好解釋，表演者對于作品風格的把握和理解需要建立在對民間音樂、民俗的深刻認知之上，之后發(fā)揮“創(chuàng)造性”尋找適合表現(xiàn)風格的方法與技巧——風格性演奏技法，它主要體現(xiàn)為兩方面：一是表現(xiàn)不同地域音樂風格的演奏技法；二是表現(xiàn)音樂作品在思想內(nèi)涵與藝術(shù)形式方面中所展現(xiàn)出的作品風格特征的演奏技法，[10]二者的結(jié)合統(tǒng)一對于提高音樂表演的質(zhì)量，正確詮釋音樂作品起到重要作用，這也是以胡琴演奏視角對于表演美學原則“真實性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一”提出的具體要求。

（二）高難度演奏技巧與音樂表現(xiàn)同步學習提升

作為胡琴“四部程序理論”的第三部分，該部分同樣也蘊含兩大要素，其中第一個要素是高難度演奏技巧，但這并不是否認基本演奏技巧對于音樂表現(xiàn)的作用，而是通過對于基本演奏技巧的進一步變化去適應音樂表現(xiàn)的要求，這在之后會具體論述。技巧與表現(xiàn)的關(guān)系自古以來就是音樂表演研究的重點，技巧是為表現(xiàn)而服務的，而沒有技巧，藝術(shù)表現(xiàn)也就不復存在，了解二者之間的辯證關(guān)系對于音樂表演是極為重要的，在中國傳統(tǒng)論著中如《樂府傳聲》中的“聲情兼?zhèn)洹?，《琴論》中的“得之于心，應之于手”，張前先生在《音樂表演藝術(shù)論稿》中提出“技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一”等表演美學觀念都是對音樂表演的技巧與表現(xiàn)關(guān)系的看法，而這一部分就是以胡琴演奏作為研究對象來發(fā)掘技巧與表現(xiàn)的關(guān)系。

在采訪趙奪良教授時，他對于“高難度演奏技巧”一詞的看法是“任何技巧都可以是高難度演奏技巧，只要它做到了正確表現(xiàn)音樂?！倍挤ǚN類豐富，以左右手技法為大框架，往下再一步步延伸出不同的演奏技巧，在演奏技巧中還會根據(jù)實際情況的不同而發(fā)生改變，例如左手的揉弦，也有疏、密、快、慢之分，在表達不同的情緒時對于揉弦的頻率有不同的要求，如表達悲傷的情緒往往揉弦頻率比較慢，表達歡快的情緒揉弦頻率比較快，在表達上要符合音樂音響運動與情感運動的關(guān)聯(lián)，這就要求表演者需要根據(jù)不同的音樂表達選擇適合的揉弦頻率以及按弦力度，當然不僅僅是揉弦，在打音上也有頻率快慢、不同度數(shù)的打音等區(qū)別，例如蒙古風格的打音通常以三度為主，江南風格的樂曲打音使用偏多，以二度為主?；粢灿小跋然簟薄昂蠡簟钡鹊?，右手在運弓上對于“點”“線”“快”“慢”等方面也要根據(jù)情緒、風格等一系列的音樂表現(xiàn)來改變，所以每個技法都要相當講究來為正確進行音樂表現(xiàn)服務，由此可知，無論是多么基礎的表演技法，在為音樂表現(xiàn)而服務時都會或多或少地發(fā)生改變，這對表演者的自身水平要求極高，可以稱之為高難度演奏技法。

在“音樂表現(xiàn)”這一要素中，主要是對“音樂表現(xiàn)力”與“音樂表現(xiàn)”二者進行結(jié)合分析，音樂表現(xiàn)力與音樂表現(xiàn)并不等同，作為兩個不同的概念，但是由于音樂本身就作為表演的藝術(shù)，所以對于音樂表現(xiàn)問題的研究中就包括音樂表演的表現(xiàn)力問題。[11]音樂的表現(xiàn)力是指演奏者自身具備一定的審美能力以及良好的音樂思維，通過自身對于音樂作品的審美理解運用高超的演奏技巧，將音樂表現(xiàn)出來并感染聽眾，提高聽眾審美水平的能力，[12]理論中針對音樂表現(xiàn)力以及音樂表現(xiàn)二者提出以微觀結(jié)構(gòu)視角來幫助演奏者更好地理解音樂的內(nèi)容，讓理解音樂“語言”成為一種更加形象的內(nèi)容，通過大腦的想象，促進演奏技法與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一，這無論在胡琴演奏還是其他的藝術(shù)演奏中都是一種新的思路，新的幫助。

（三）作品意境創(chuàng)造與個人感懷同步學習提升

作為胡琴“四部程序理論”的最后一部分，其上升到了音樂的意境與個人感懷的關(guān)系問題研究，意境學說從古到今一直都是我國傳統(tǒng)美學研究中的一個重要部分，關(guān)于意境說法不一，綜合起來講可以將意境學說理解為中國傳統(tǒng)儒、道兩家與禪宗結(jié)合的產(chǎn)物，可以將其概括為“人心營造之境”。[13]可以說意境就是主客體統(tǒng)一，審美意象性活動的產(chǎn)物，對于意境的創(chuàng)造，需要對作品的深刻理解，由此該理論延伸出了以長短句結(jié)構(gòu)以及黃金分割律的微觀視角來了解音樂作品之美，并列舉大量實例來支撐其科學性，在了解了作品之美后，形成自身對作品的音樂感懷，這需要演奏家在頭腦中形成形象思維的境界，并且通過自身的肢體動作、演奏技巧、音色處理創(chuàng)造出音響效果來描述意境、表現(xiàn)意境，由此可見作品意境創(chuàng)造與個人感懷二者是相互統(tǒng)一的，沒有個人感懷的意境是虛假的、沒有內(nèi)核的，而個人感懷是為表達意境而服務的，所以個人感懷的提升對于創(chuàng)造意境是至關(guān)重要的。

個人感懷具體指的是對于音樂的感知，由于音樂的非語義性，使其沒有準確的概念，而瞬時性使樂音轉(zhuǎn)瞬即逝，讓演奏者在感知音樂時增加了困難，趙奪良抓住了音樂語言與文字語言中共性的東西，即字形、讀音以及字義，以微觀結(jié)構(gòu)理論為核心收集大量數(shù)據(jù)對音樂語言進行定性和定量分析，為促進表演者對音樂作品的感懷，創(chuàng)造音樂意境提供一條新的途徑。

三、總結(jié)

胡琴“四部程序理論”是趙奪良老師對于胡琴教學與演奏實踐方面的理論，雖然理論側(cè)重于教學，但是其中所蘊含的表演美學觀念是深刻的，且還有很大的挖掘空間，本文只是列舉了其中的一部分來加以描述，其中微觀結(jié)構(gòu)觀念極具創(chuàng)新性，收集的大量的數(shù)據(jù)也保證其科學性，通過理論與實踐相結(jié)合，為無論是胡琴教學還是表演美學都提供了一條新的思路，四部程序?qū)訉舆f進，由淺入深，而又相輔相成，我認為它不僅僅是對胡琴演奏服務的理論，更是為音樂表演服務的理論。

（責任編輯 于洋）