2023 年1 月5 日下午4 點(diǎn)，中央音樂學(xué)院在站博士后畢琨通過騰訊會(huì)議為大家?guī)砹祟}為《作為歷史鏡像的音樂批評——線索、范例與媒介》的講座。此次講座是由教育部人文社科重點(diǎn)研究基地中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所舉辦的“前沿·探索——中央音樂學(xué)院博士后學(xué)術(shù)分享系列講座”的最后一場，邀請的與談人分別為上海音樂學(xué)院特聘專家韓鍾恩教授[1]、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的劉彥玲副教授[2]與中央音樂學(xué)院的黃宗權(quán)教授[3]。此次講座由黃宗權(quán)教授主持。

一、講座內(nèi)容概要

講座立足于法國學(xué)者薩比娜·梅爾基奧爾-博奈在《鏡像的歷史》（Histoire du Miroir，1994）中的觀點(diǎn)，[4]將音樂批評視作那種照亮人文世界一個(gè)側(cè)面的鏡子。其內(nèi)容分為四個(gè)部分。

第一部分從詞源學(xué)入手，對“批評”（Kritik）一詞的含義予以追溯，分析了該詞的希臘化起源和后來的拉丁語化，以及說明它是以何種形式進(jìn)入德語的。梳理了該詞通過柏拉圖、亞里斯多德、斯卡里格、歐比茨、德斯普雷奧、鮑姆加登賦予的倫理、政治、法律與哲學(xué)的意涵以及杜博斯、萊辛、康德、謝林、克爾凱郭爾、叔本華、尼采賦予的美學(xué)意涵。在上述人文背景之下，對形成于18 世紀(jì)初資產(chǎn)階級公共領(lǐng)域的德國音樂批評史予以描述，其中涉及對馬泰松、謝貝、馬普格、福克爾、賴夏特、希勒、E.T.A.霍夫曼、羅希利茨、舒曼、漢斯立克、保羅·貝克、羅森茨威格、君特·安德斯的音樂批評方法的剖析，涉及對德國國家社會(huì)主義時(shí)期音樂批評的評價(jià)，還涉及對二戰(zhàn)之后的德國音樂批評特點(diǎn)的歸納，主講人認(rèn)為，從18 世紀(jì)至20 下半葉，德國音樂批評史中的主要矛盾是不斷地調(diào)和審美參照和社會(huì)參照之間的矛盾。

第二部分摘譯、評價(jià)了20世紀(jì)上半葉德國音樂史學(xué)家保羅·貝克、美學(xué)家弗朗茨·羅森茨維格與哲學(xué)家君特·安德斯的音樂批評文本，主講人將上述文本分別劃分為“史學(xué)批評”“美學(xué)批評”與“哲學(xué)批評”。在“史學(xué)批評”中，翻譯了貝克的《貝多芬》中的“音響詩人貝多芬”章節(jié)[5]：其內(nèi)容涉及貝多芬的形式賦予原則、詩意觀念（dichterischen Idee）、演奏家的游戲本能（Spieltreib）、英雄性的主題、被壓縮進(jìn)作品中的人格通過掙扎獲得了無限意義上的自由、古老的彌撒文本的節(jié)奏（Rhythmus des alten Messetextes）中的嶄新的藝術(shù)表達(dá)、分裂性的交響原則等等。主講人認(rèn)為，貝克普適性地將貝多芬的音樂置于由自己調(diào)置的詩化的形式（Form）之內(nèi)。他的學(xué)術(shù)，在創(chuàng)造性、智力、教養(yǎng)和自由性方面迄今為止幾乎一直能夠保持他預(yù)先規(guī)定的水平。在“美學(xué)批評”中，翻譯了羅森茨威格1929 年發(fā)表于《卡塞爾日報(bào)》中的涉及舒伯特音樂的評論，[6]其內(nèi)容涉及對舒伯特如何將音樂統(tǒng)治權(quán)從奏鳴曲的戲劇性的沉著（der dramatischen Gefa?theit）轉(zhuǎn)移到變奏曲的抒情性的重復(fù)上；涉及對《未完成交響曲》唱片的版本比對以及對作為神魔嬉戲的《流浪者幻想曲》的評價(jià)；還涉分析及舒伯特的以音樂揚(yáng)棄塵世中的語言身體卻保持了詩節(jié)統(tǒng)一性（die-Stropheneinheit）之特點(diǎn)；最后涉及唱片中的歌唱家的聲音美學(xué)等等。主講人認(rèn)為，舒伯特是所謂的“無意義的社交圈”（Unsinnsgesellschaft）活躍的成員，他的世界的歷史視野是封閉的。舒伯特音樂的時(shí)間結(jié)構(gòu)的改變對應(yīng)于這樣一個(gè)事實(shí)，即其幸福的時(shí)刻并不具有獲取勝利的暴力品質(zhì)。對羅森茨威格來說，“敘事性”（episch）與“抒情性”（lyrisch）是舒伯特音樂的標(biāo)識(shí)，在時(shí)間之流中，對這種音樂的接納是一種享受。它導(dǎo)致了對自我的徹底的遺忘，在這一點(diǎn)上，藝術(shù)的鑒賞家與業(yè)余的音樂愛好者可以找到彼此的同一性。在“哲學(xué)批評”中，翻譯了安德斯寫于1931年的關(guān)于莫扎特、瓦格納音樂的評論：[7]安德斯認(rèn)為，理查德·瓦格納繼叔本華對夢的形而上學(xué)解釋之后，就將“夢的世界”（Traumwelt）和“聲音的世界”（Schallwelt）聯(lián)系在一起。但這種把音樂情況等同于縹緲嬉戲的情況，是值得懷疑的。音樂的情況，雖然像夢一樣被揭示，但不僅生活在“自我中的無意識(shí)”（Bewusstlosenim Ich）的升華中，而且同時(shí)也生活在有意識(shí)的生產(chǎn)之中。在特里斯坦案例中，半音不是基于一個(gè)決定性的形式，它的萌芽和涌現(xiàn)沒有一個(gè)目的，基本上是一個(gè)“導(dǎo)音”（Leitton）。它可以被視作一個(gè)存在性的產(chǎn)生，整個(gè)特里斯坦前奏曲避免了呆板的解決，它是一個(gè)反對成型的、持續(xù)性的游戲，它的旋律是無限的旋律，未解決的東西如七和弦或九和弦只是被賦予了一種相對和臨時(shí)的解決特征。另外，中間樞和弦運(yùn)動(dòng)（Zwischendominantbewegungen）猶如“無目的的階梯”，它們不包括回到基本和弦的平靜和基礎(chǔ)，而是在沒有參照物的情況下陷落和消解。人在這個(gè)世界的存在中被關(guān)閉，人就失去了其本質(zhì)上唯一的本體特征。雖然人在（音樂的）轉(zhuǎn)換中體驗(yàn)到自己，但人并沒有在自己的生活或自己生活基礎(chǔ)的確定性中體驗(yàn)到自己，而是在本質(zhì)上構(gòu)成盲目存在的不確定性中體驗(yàn)到自己。這就是尼采談到的瓦格納音樂中牽強(qiáng)附會(huì)的激情（weithergeholten Leidenschaften）。但是，缺乏形象并不意味著音樂只是一個(gè)單純的的萬花筒游戲（einsinnloseskaleidoskopisches Spiel）；缺乏語義性也不意味著音樂是不會(huì)說話的（stumm）。用尼采式的比喻來說，音樂狀況的確定（Die Bestimmung dermusikalischen Situation）猶如人在跳舞（tanzt），它雖充滿熱情，卻對峙于人的自我喪失的狀態(tài)。這讓人想到《唐·璜》中的香檳之歌（Champagnerlied），在這里，模糊不清的個(gè)體化原則（principium individuationis），被完全剔除了。這是以舞蹈和音樂的方式實(shí)現(xiàn)的。舞蹈是人類運(yùn)動(dòng)的自由的實(shí)現(xiàn)，象征著脫離地面的自由，它讓人在自己的身體上體驗(yàn)到這種自由。作為緊張與釋放的交替，這種自由游戲同時(shí)又是在歌唱中進(jìn)行的，所以，它既不是局部性的，也不是特里斯坦式的衰退性的，通過節(jié)奏的緊張釋放，通過這種運(yùn)動(dòng)性的力量（rhythmische Bewegungskraft），它可以讓人明顯地體認(rèn)到時(shí)間上的延伸，而旺盛的生命力就居于其中。主講人認(rèn)為，海德格爾于1936 年至1940 年間在弗萊堡大學(xué)做的關(guān)于尼采的講座[8]呼應(yīng)了安德斯的觀點(diǎn)——尼采的遺稿中提及的“藝術(shù)生理學(xué)”表面上也涉及那種與瓦格納的美學(xué)相接近的“自然主義”與生命的放縱。但是，晚期的尼采的美學(xué)隱含著對古典哲學(xué)回歸——即音樂不能只有一種模糊的狀態(tài)，它依然需要尺度與步伐。

第三部分根據(jù)上述文本中提及的“游戲”（Spiel）這個(gè)詞，分析了游戲觀念為什么可以作為一種音樂批評的媒介。主講人指出，幾乎沒有哪一個(gè)概念像‘游戲那樣與現(xiàn)代性有如此緊密的關(guān)聯(lián)。其敘事的創(chuàng)造性、從中產(chǎn)生的展開性論證的明晰性、烏托邦式的與反烏托邦式的承載途徑以及對生命力和可變化性的容納，讓它成為現(xiàn)代性的哲學(xué)、文學(xué)和人類學(xué)的思考對象。赫伊津哈在《游戲的人》（Homo ludens）中認(rèn)為，“音樂是游戲機(jī)能（facultasludendi）最高最純粹的表現(xiàn)方式”；“演奏音樂最初就有游戲的全部形式特征：本質(zhì)上有秩序的相合、轉(zhuǎn)換、重疊，使聽者和演奏者都超出平常生活，轉(zhuǎn)換到純凈安詳?shù)木车?，甚至哀傷的音樂也有高邁的愉悅感。換句話說，音樂使他們心醉神迷；音樂形式本身就是游戲形式，像游戲一樣，音樂自愿的接受和對一套程式系統(tǒng)的嚴(yán)格執(zhí)行——時(shí)間、音調(diào)、旋律、諧音等等。這一點(diǎn)甚至在我們熟悉的規(guī)則被拋棄時(shí)也是這樣”。[9]主講人認(rèn)為，游戲可以作為一種音樂性批判的媒介，原因有三：其一，涉及作曲。想象力是游戲的本質(zhì)。藝術(shù)與游戲都生活在想象中。游戲中的想象力是具有創(chuàng)造性的。在游戲中充當(dāng)幻想的東西，在作曲—體驗(yàn)的過程中也可以找到。其二，涉及音樂表演：音樂的演奏依據(jù)于一種頑皮的動(dòng)力學(xué)，它作為一種感官性的活動(dòng)，與即席創(chuàng)作、炫技、娛樂性的聽覺習(xí)慣相關(guān)。其三，涉及音樂接受：聽眾總是以游戲般的幻想對音樂作品作出回應(yīng)。從純粹的娛樂和宣泄到自我實(shí)現(xiàn)、巔峰體驗(yàn)，游戲幾乎無所不在。主講人強(qiáng)調(diào)，幾乎所有人都有過游戲的體驗(yàn)，至少有著游戲的童年，一種涉及以“游戲”（Spiel）這個(gè)詞判斷音樂的行為，可以喚起閱讀者在體驗(yàn)層面上的“共鳴”（Resonanz），在此基礎(chǔ)之上，美的普遍可傳達(dá)性，就可以在音樂批評文本中找到立足的根據(jù)。

最后一個(gè)部分總結(jié)了阿多諾在《對音樂批評的反思》一文中的觀點(diǎn)：批評的起點(diǎn)是陳述形式的層次。批評的最終目的，是在于觸及作品的內(nèi)容，在這方面，批評最終只能從哲學(xué)上確定。內(nèi)容與作品本身的內(nèi)在構(gòu)成密不可分，但又不完全被吸納在這種構(gòu)成中。它不能被完全直接地把握。因此，對這種內(nèi)容的調(diào)解、與之斡旋實(shí)際上就是批判的場所。合法的批評必須具有領(lǐng)先于作品的能力，必須在實(shí)際上促進(jìn)作品的生產(chǎn)，也就是說，如果它有足夠的生產(chǎn)力，肯定會(huì)激發(fā)作曲家來寫這樣的作品。不過，正如沒有完美的音樂藝術(shù)品那樣，肯定也沒有完美的音樂批評。

二、與談時(shí)刻：思想碰撞

在與談時(shí)間中，黃宗權(quán)教授認(rèn)為，如何就音樂批評文本的性質(zhì)做出區(qū)分，這里應(yīng)該有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。剛才講座中提到的對保羅·貝克、羅森茨威格、君特·安德斯的批評文本的劃分是否有相應(yīng)的依據(jù)。主講人回應(yīng)，德國的專業(yè)音樂辭典中對此已有劃分。

劉彥玲副教授認(rèn)為，講座梳理了從古希臘至20世紀(jì)的德國的批評與音樂批評史，內(nèi)容涉及批評與音樂批評的對象、功能與定位，那么，是否應(yīng)該回答這樣一個(gè)問題，即就音樂批評而言，18 世紀(jì)至20 世紀(jì)的歷史脈絡(luò)呈現(xiàn)出一個(gè)怎樣的變化特點(diǎn)，它主要體現(xiàn)在哪里？另外，保羅·貝克的音樂批評文本凸顯了較強(qiáng)的主觀性，似乎與西方的經(jīng)典的音樂史編纂（如卡爾·達(dá)爾豪斯的史學(xué)表達(dá)）難以置入同一個(gè)學(xué)術(shù)的平面，所以，音樂學(xué)、音樂史學(xué)與音樂批評的界限在哪里？最后，“游戲”是一個(gè)與創(chuàng)作、表演與接受相關(guān)的一個(gè)概念，那么，如果將音樂批評視作一種游戲，那么這是否能讓音樂批評與音樂學(xué)的其他的學(xué)科屬性區(qū)分開來呢？主講人回應(yīng)，從18世紀(jì)至20世紀(jì)的音樂批評史的一個(gè)主要的特點(diǎn)就是審美的參照和社會(huì)參照之間所凸顯出來的一種張力。這是一種辯證法的矛盾。也就是，當(dāng)學(xué)者、公眾在關(guān)注到審美參照的時(shí)候，不可避免的會(huì)弱化社會(huì)參照，當(dāng)他們?nèi)リP(guān)注社會(huì)參照的時(shí)候，很多時(shí)候不可避免的會(huì)弱化審美參照。所以說在整個(gè)音樂批評的歷史過程，實(shí)際上也是審美參照和社會(huì)參照不斷地較力的一個(gè)過程。另外，音樂批評與音樂學(xué)其他學(xué)科的區(qū)分在于音樂批評突出了價(jià)值判斷，這里有較強(qiáng)的主觀性介入，音樂釋義學(xué)、音樂史學(xué)當(dāng)然首先要立足于客觀的歷史資料學(xué)科，但是也要從中見出主觀性與客觀性的融合，也就是從過去的歷史材料見出新的生命，在材料與材料之間建立新的聯(lián)系，因此，主觀性是無法避免的，音樂批評與音樂學(xué)的其他學(xué)科之間的區(qū)分不是絕對性的。另外，達(dá)爾豪斯在他的《19 世紀(jì)音樂》中采納了貝克的觀點(diǎn)，例如，他贊同貝克將貝多芬稱為“音響詩人”，[10]所以，在這里，史學(xué)編撰與詩意闡釋之間是有契合點(diǎn)的。最后，游戲概念與音樂學(xué)各個(gè)學(xué)科是密切聯(lián)系的，比如，西方學(xué)界的“游戲音樂學(xué)”（Ludomusicology）就廣泛的借鑒了音樂史學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)和音樂美學(xué)的成果，所以，游戲概念雖有其特殊性，卻很難與其他學(xué)科做徹底性的切分。

韓鍾恩教授指出，游戲概念在西方有著很深厚的傳統(tǒng)，他談及游戲論之于音樂批評的意義，他認(rèn)為，學(xué)術(shù)研究要有游戲的心態(tài)，潛在的規(guī)則，可以抵消學(xué)術(shù)研究中的不良的沖突。美學(xué)與史學(xué)可以不包括價(jià)值判斷，但是音樂批評不可以缺少價(jià)值判斷。它應(yīng)該找到自己投射的焦點(diǎn)。然而，音樂批評又必須要有其他的學(xué)科作為支撐。另外，不能簡單地將音樂批評視作一門純應(yīng)用的學(xué)科，它不應(yīng)該被簡單地視作音樂美學(xué)邁入公共領(lǐng)域的一個(gè)結(jié)果。毋寧說，音樂美學(xué)與史學(xué)為音樂批評提供了審美方面的依據(jù)。從廣義的層面來說，音樂批評受到了兩個(gè)方面的干擾，一個(gè)是意識(shí)形態(tài)的干擾，另一個(gè)是大眾訴求的干擾。即使就西方來說，也要面臨著厘清音樂批評中的主觀與客觀、自律與他律的問題。音樂學(xué)家、音樂批評家與作曲家之間似乎有著天生的結(jié)構(gòu)性矛盾：作曲家是為“聽”而去寫音樂，他們探索的是“自以為是”的音樂，音樂學(xué)家、音樂批評家是依“聽”而說，他們與作曲家的藝術(shù)姿態(tài)是不一樣的，他們所追求的是之所“是”（Sein）的音樂，從哲學(xué)的意義來說是本體論的問題，即The music itself，赫爾曼·達(dá)努澤教授談及這個(gè)問題時(shí)是反過來說的，他認(rèn)為德國人過于糾纏本體這個(gè)問題。針對這一點(diǎn)，他提出了“關(guān)聯(lián)域”（Kontext），即音樂本身就已經(jīng)存在在那里，無非是人將其構(gòu)成出來。音樂的創(chuàng)造是有依據(jù)的，即音樂存在自身本身就有這么多可能性存在著。最后，專業(yè)的音樂批評的最終焦點(diǎn)在于藝術(shù)作品的藝術(shù)品位上。站在藝術(shù)自律論的角度來說，講藝術(shù)品位的話，就陷入到絕對音樂這個(gè)論域當(dāng)中去，即講音與音之間的關(guān)系。但是，我們不應(yīng)該回避自律論。自律論不是負(fù)面的東西，如果自律的問題沒搞清楚的話，言及他律的東西一般都是亂講的。審美如果沒有音樂本身，聽到都是花里胡哨的聯(lián)想出來的東西。藝術(shù)自律的性質(zhì)，主是要通過我們審美來體現(xiàn)出來的。審美趣味，它有偏性化的傾向，它往往是受制于某種藝術(shù)想象。但是，它也有第二個(gè)維度，即中性化的維度，中性化的姿態(tài)。談及中性化的姿態(tài)，這就回到游戲這個(gè)概念，回到一個(gè)更加本體化的東西，即音樂之所以存在的緣由，即自由的、無目的的合目的性。

三、后續(xù)反思

在現(xiàn)代性的語境之中，“游戲”（Spiel）作為領(lǐng)會(huì)“美”（Sch?nheit）的一種活動(dòng)的狀態(tài)，給予批評活動(dòng)以哲學(xué)—美學(xué)的依據(jù)，它同時(shí)具有感官性享受與社會(huì)性交際的能力。這就暫時(shí)懸置了審美自主與社會(huì)規(guī)范兩極之間的矛盾。

在康德的第三批判中，審美[感性]狀態(tài)下的想象力（“作為對象即使不在場也有直觀的能力”）與知性（作為“對許多表象所共有的東西的抽象能力”）的“比例”與“搭配”的活動(dòng)是自由的、生機(jī)煥發(fā)的，猶如擺脫了桎梏的游戲一般。[11]而“趣味”無非是“想象力和知性的自由游戲的內(nèi)心狀態(tài)”。其中，“理論理性”和“實(shí)踐理性”作為潛在的美的秩序，雖然制約著“想象的游戲”，但是，他們卻不會(huì)強(qiáng)求想象力達(dá)到任何特殊的目的和目標(biāo)。這意味著“趣味”是感性的而不是概念的。[12]由此，如果說“美的經(jīng)驗(yàn)性的興趣只在社會(huì)中”，那么“趣味”作為“共通感”（sensus communis），所分享者首當(dāng)其沖的應(yīng)該是個(gè)體的感官愉悅（sinnlichen Lust）。在“趣味的方法論”這個(gè)標(biāo)題之下，“趣味的培養(yǎng)”只是被附帶地加以討論，但是，趣味的社交性——即通過藝術(shù)將“教養(yǎng)”與“粗野”相互傳達(dá)，并使得“博雅精致”與“自然純樸”相互協(xié)調(diào)——已然為席勒勾勒出了的“審美烏托邦”（einer?sthetischenUtopie）的草圖。[13]

席勒認(rèn)為，只有趣味才能把和諧帶入社會(huì)，因?yàn)?，感性與理性在此和諧一致——這種狀態(tài)是一種游戲式狀態(tài)，它只為少數(shù)“ 有教養(yǎng)的人”（gebildeterMensch）比如藝術(shù)家才擁有的狀態(tài)。在《審美教育書簡》中，席勒提出，要從感性中打開一條通向其中道路：“美的形式訴諸想象力（Einbildungskraft）并以自由的外觀迷住它”，[14]因此，“凝神觀照美的那段時(shí)間內(nèi)，認(rèn)識(shí)恰恰就會(huì)中斷”，此時(shí)的“想象力力圖自由自在和無拘無束地由一個(gè)直觀形象跳到另一個(gè)直觀形象，除了時(shí)間的連續(xù)性外，不理會(huì)任何別的聯(lián)系。藝術(shù)作品如果只以它的內(nèi)容起作用，那么并不總是證明作品是無形式的，往往證明，在評論者之中缺乏（對）形式（的把握）?！盵15]按照席勒的觀點(diǎn)，一種將材料塑造成型的人或者說具有形式感的人，就是有教養(yǎng)者，他們向公共領(lǐng)域的邁進(jìn)有著促使社會(huì)以感性為起點(diǎn)達(dá)至和諧的統(tǒng)一的可能性，那種具有藝術(shù)敏銳度的批評家就是這種人的一份子。個(gè)體化的教養(yǎng)向普遍性的提升，意味著共享的感覺，意味著一種人人都參與的氛圍（Stimmung），在這個(gè)氛圍中，整體與個(gè)體、國家與個(gè)人之間的差異就被巧妙的、無強(qiáng)制性的彌合了。

康德與席勒的游戲觀念涉及“ 趣味”（Geschmack）、“教養(yǎng)”（Bildung）與“氛圍”（Stimmung）這三個(gè)方面。這三者可以被視作實(shí)施批評與音樂批評的必要的條件：個(gè)體化的審美偏好、藝術(shù)的修養(yǎng)經(jīng)由情感比對、社會(huì)交際進(jìn)入一個(gè)自由的、無壓迫感的、經(jīng)由大眾認(rèn)同的人文環(huán)境，這就必然促就批評之花的綻放。

（責(zé)任編輯 于洋）