史文露　王安潮

古代東北行政劃分與現(xiàn)今有些不同，它不僅包括遼寧、吉林、黑龍江，還包括內(nèi)蒙古自治區(qū)的東部地區(qū)。[1]秦漢時(shí)期遼寧音樂(lè)遺存較為豐富，其原因是秦朝統(tǒng)一天下后，想與東北更好地融通，以此而與東北聚居的少數(shù)民族不斷交流、互通，從而使其音樂(lè)文化呈現(xiàn)出多元民族文化交融的景象。遼寧地區(qū)作為東北文明的發(fā)祥地之一，已發(fā)現(xiàn)新石器時(shí)期的紅山文化、夏商時(shí)期的夏家店下層文化等早期先民音樂(lè)文化蹤跡。遼寧作為東北地區(qū)距離秦漢中央集權(quán)最近的行政區(qū)域，使其與中原音樂(lè)文化交流更多。因此，秦漢東北地區(qū)的音樂(lè)圖像遺存相對(duì)更為豐富，保存也更為好些。

目前所見(jiàn)的學(xué)界對(duì)東北地區(qū)的秦漢音樂(lè)文化的專題性研究，如：李文信對(duì)遼陽(yáng)出土的三座壁畫(huà)古墓所做的考古學(xué)研究，其中涉及了樂(lè)舞百戲圖的形態(tài)分析；楊娜、劉未、李琦等人又對(duì)該地的壁畫(huà)進(jìn)行了補(bǔ)充分析；李虎從絲綢之路的視域下，對(duì)遼寧地區(qū)的音樂(lè)文化做了研究；此外，黨岱還從文化傳播的角度對(duì)春秋至兩漢時(shí)期的音樂(lè)交流而做了探究。這些是本文研究的基礎(chǔ)與緣起。在秦漢時(shí)期東北地區(qū)的音樂(lè)遺存方面，區(qū)域性音樂(lè)遺存分布情況的分析，考古學(xué)視域下的遺存壁畫(huà)形態(tài)研究，是本文欲將新展的視角。

一、音樂(lè)遺存的分布及呈現(xiàn)形式

中央政權(quán)對(duì)東北地區(qū)的管控始于戰(zhàn)國(guó)時(shí)的“燕破東胡”之后，以今遼陽(yáng)為中心而設(shè)置遼東郡，是其加強(qiáng)東北地區(qū)統(tǒng)治的例證。秦統(tǒng)一六國(guó)后，遼東地區(qū)依然沿襲燕制。對(duì)東北地區(qū)的管理在《史記·匈奴列傳》載：“燕有賢將秦開(kāi)，為質(zhì)于胡，胡甚信之，歸而襲破走東胡，東胡卻千余里。”[2]這些政策也使得遼東地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化得到了迅速發(fā)展，這也是音樂(lè)遺存的基礎(chǔ)。秦漢時(shí)期東北地區(qū)遺存的音樂(lè)圖像在分布區(qū)域上較為集中，如北園一號(hào)墓、棒臺(tái)子一號(hào)墓、北園三號(hào)墓、鵝房壁畫(huà)墓、三道壕壁畫(huà)墓群等，均位于遼陽(yáng)城西北。從地理位置上看，遼寧鄰接渤海，西接中原，東接?xùn)|北腹地。遼寧地區(qū)還有東北南部最大的河流——遼河，它是東北與中原航運(yùn)的重要交通要道。東漢后期時(shí)局動(dòng)蕩，遼陽(yáng)始終是遼東地區(qū)的行政中心。秦末漢初，為了躲避戰(zhàn)亂，數(shù)萬(wàn)中原華夏族系遷徙到東北地區(qū)，“陳勝等起，天下叛秦，燕、齊、趙民避地朝鮮數(shù)萬(wàn)口?！盵3]這些中原移民逐漸與當(dāng)?shù)赝林用袢诤?，極大地促進(jìn)了漢、夷民族文化交流。在漢族勢(shì)力長(zhǎng)期而穩(wěn)固的管控下，遼陽(yáng)地區(qū)的文化也逐漸與中原地區(qū)相融合，故而該地音樂(lè)遺存較為集中，并且呈現(xiàn)出明顯的漢化特征。

從已發(fā)掘漢代墓葬中的音樂(lè)遺存來(lái)看，多是以畫(huà)像磚、壁畫(huà)以及陶俑等形式為主，例如內(nèi)蒙古和林格爾出土的壁畫(huà)、河南南陽(yáng)新野后崗村出土的樂(lè)伎畫(huà)像磚、四川金堂縣出土的俳優(yōu)俑等。這些隨葬品與當(dāng)時(shí)“厚葬”之風(fēng)的推動(dòng)密切相關(guān)。

首先，“厚葬”需要耗費(fèi)大量的財(cái)力與人力，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平為“厚葬”風(fēng)俗的形成提供了物質(zhì)保障。西漢初年，天下初定、百?gòu)U待興，社會(huì)經(jīng)濟(jì)凋敝，《漢書(shū)》載：“天子不能具醇駟，而將相或乘牛車(chē)?！盵4]甚至連皇帝都無(wú)法厚葬，“皆瓦器，不得以金銀銅錫為飾，因其山，不起墳?！盵5]在這樣的社會(huì)背景下，墓葬主張樸實(shí)無(wú)華，隨葬品也多是以有形無(wú)實(shí)的明器，并且種類少，做工也較為粗糙。而到了漢武帝初年，時(shí)局穩(wěn)定、生產(chǎn)力得到了很大地提高，經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)出一派繁榮景象?！妒酚洝份d：“太倉(cāng)之粟陳陳相因，充溢露積于外，至腐敗不可食。眾庶街巷有馬，阡陌之間成群?！盵6]百姓生活富裕，社會(huì)財(cái)富得到了一定的積累，這也為“厚葬”之風(fēng)提供了良好的保障。

其次，漢代統(tǒng)治者試圖通過(guò)“以孝治天下”進(jìn)而達(dá)到政治教化的目的，孝悌觀念為“厚葬”風(fēng)俗提供了倫理依據(jù)。國(guó)家積極提倡孝道，并采取了一系列措施。漢武帝元光元年（公元前134 年）開(kāi)始施行“初令郡國(guó)舉孝廉各一人”[7]的政令。“孝廉”成為選拔人才的標(biāo)準(zhǔn)，也成為了文士進(jìn)入官僚系統(tǒng)的重要途徑之一，一時(shí)之間“興廉舉孝，庶幾成風(fēng)?！盵8]除了國(guó)家政策的實(shí)施外，在學(xué)校教育上也開(kāi)始大力推行孝道。董仲舒認(rèn)為，“南面而治天下，莫不以教化為大務(wù)?！盵10]漢武帝在董氏的建議下，讓中央和地方各類學(xué)校將《孝經(jīng)》作為學(xué)?；A(chǔ)教育內(nèi)容，并把《孝經(jīng)》的地位提升至《五經(jīng)》之上。通過(guò)長(zhǎng)期潛移默化的道德教化，孝悌思想深入人心?！吧粯O養(yǎng)，死乃崇喪”的厚葬之風(fēng)得到了很好地推動(dòng)。

最后，受古代封建迷信思想影響，“靈魂不滅”的觀念為“厚葬”風(fēng)俗提供了助力。古人認(rèn)為人死后肉體腐壞，但靈魂能夠永存。人們?yōu)榱俗屖耪咚篮蟊Ｓ幼訉O后代，厚葬就成為不可避免之事。墓室會(huì)極力追求寬敞、奢華、多室，隨葬品也包括食物、衣料、器皿及生產(chǎn)工具等各個(gè)方面，出現(xiàn)了“厚資多藏，器用如生人”[11]的現(xiàn)象。

“厚葬”是當(dāng)時(shí)促進(jìn)墓室的樂(lè)像涌現(xiàn)的社會(huì)原因，它所形成的社會(huì)風(fēng)尚是了解當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貪h人社會(huì)生活中的音樂(lè)價(jià)值所在，也是我們進(jìn)一步解讀東北古代音樂(lè)發(fā)展的視角。

二、音樂(lè)圖像的形態(tài)研究

東北地區(qū)音樂(lè)遺存在秦漢時(shí)期的音樂(lè)圖像，從業(yè)已發(fā)掘的北園一號(hào)墓、棒臺(tái)子一號(hào)墓中的音樂(lè)圖像分析而管窺其態(tài)。

1.北園一號(hào)墓壁畫(huà)

北園一號(hào)墓位于遼陽(yáng)舊城西北瓦窯子村東南（今遼陽(yáng)市），太子河南岸的沖積平原上。墓室長(zhǎng)7.85 米，寬6.85 米，高約1.7 米，時(shí)代為東漢晚期。[12]壁畫(huà)內(nèi)容豐富，多以樂(lè)舞百戲?yàn)楸诋?huà)題材，北園一號(hào)墓雜技百戲圖。（見(jiàn)圖1）

圖1 雜技百戲圖[13]

雜技百戲圖共有樂(lè)工及表演者十九人，其中九人跪坐于地，分為兩排，分別列于建鼓后方兩側(cè)。李文信認(rèn)為圖中跽坐之人身份為樂(lè)工，他們手中所持褐色短棒應(yīng)為樂(lè)器“節(jié)”。[14]而對(duì)于樂(lè)器“節(jié)”，目前還尚未發(fā)現(xiàn)出土的實(shí)物。據(jù)《宋書(shū)·樂(lè)志》載：“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”[15]，可以大致推測(cè)“節(jié)”可能是一種手執(zhí)的樂(lè)器。史料中關(guān)于“節(jié)”形制的詳細(xì)記載也并不多，它可能形如鼓，也可能形如筑，也可能類似于拍板或牘等。[1“6] 節(jié)”的具體形制還有待考證，但上圖中樂(lè)器可能與拍板在樂(lè)隊(duì)中功能的相似，即用于樂(lè)隊(duì)的整體節(jié)奏控制之用。

正對(duì)樂(lè)師正前方的樂(lè)器為建鼓，建鼓上方以流蘇羽葆為飾，鼓楹柱的頂端還加設(shè)了傘蓋，蓋下有尾垂赤纓的絳條向四周散去之狀，鼓體較大，呈棗核型，共有兩面圓形鼓皮，底部為人字形鼓座，其造型十分精美。建鼓為平地?fù)舸蛐停睦粽玖⒂诮ü恼胺?，作抬手張臂擊鼓之狀。鼓吏的?dòng)作幅度較大，很好地加強(qiáng)了該壁畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)力。建鼓古已有之，盛于兩漢，并被廣泛繪制于石墓、石閥、帛絹等器物上。秦代建鼓的形制已經(jīng)趨于統(tǒng)一，以“建翠鳳之旗”為飾最為常見(jiàn)，《儀禮·卷十六·大射第七》曰：“‘建鼓在昨階西，南鼓，建猶樹(shù)也。以木貫而載之，樹(shù)之跗也?！盵17]到了漢代才逐漸有了上述建鼓的形制。建鼓旁有兩名舞伎身著長(zhǎng)袖，其中一人作俯地欲起、袖擺上下翻飛狀；另一人腳踏盤(pán)或鼓上躍動(dòng)，跨步張臂，甩袖翩躚而舞，舞姿流暢飄逸。畫(huà)中長(zhǎng)袖交橫飛舞，不僅展示了舞者手臂纖細(xì)的美感，同時(shí)也增強(qiáng)了舞蹈的表現(xiàn)力。

其余七人為雜技百戲表演者。一人掌趾履地作獸走狀，后拖長(zhǎng)尾，身著瘦窄粉紅色衣，手足腕處皆系紅色綬帶，表演獸舞；一人雙足朝天，頭稍前昂，倒立手行，表演倒立；一人將巨輪拋于空中，仰視墜輪，并以手承之，表演舞輪；一人反弓腰背，手足著地，另一人欲蹬其腹，表演軟功雜技；一人左右手各執(zhí)一劍，仰面朝天，注視凌于空中的劍，欲連續(xù)拋接，表演跳劍；一人同時(shí)拋出六球于空中，后雙手依次輪番拋接，表演跳丸。壁畫(huà)人物生動(dòng)、形象，充分展現(xiàn)了漢代百戲雜技熱鬧非凡的景象。

通過(guò)墓葬壁畫(huà)形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，漢代工匠已經(jīng)十分擅于捕捉藝人的姿態(tài)動(dòng)作，并會(huì)對(duì)這些動(dòng)作加以細(xì)節(jié)化描繪，甚至還存在一定的夸張成分，以凸顯民間藝人高超精湛的技藝。這些樂(lè)舞百戲活動(dòng)充分展現(xiàn)了人們之“所見(jiàn)”，同時(shí)也反映了漢代百姓對(duì)于藝術(shù)審美的偏好。

2.棒臺(tái)子一號(hào)墓壁畫(huà)

棒臺(tái)子一號(hào)墓位于遼陽(yáng)西北郊八里，即太子河沖積平原上。[18]壁畫(huà)分別位于墓門(mén)內(nèi)左右兩壁上，兩幅壁畫(huà)圖像左右相互對(duì)稱，圖中表演樂(lè)伎均面向墓主，與墓主宴飲圖相配，壁畫(huà)上的樂(lè)舞百戲圖應(yīng)是描繪墓主宴飲助興時(shí)的表演場(chǎng)面。

圖2 右壁雜技樂(lè)舞圖[19]

右壁畫(huà)上部共有九位坐樂(lè)伎，分為前后兩排，前排為四位樂(lè)伎。圖中樂(lè)工分別演奏琴、簫、琵琶，最后一名樂(lè)伎所持樂(lè)器已漫漶不清。第一位樂(lè)伎將長(zhǎng)條橫臥類樂(lè)器置于腿上，正在撫琴撥調(diào)。而“琴”為何種樂(lè)器，還需進(jìn)一步分析。據(jù)圖中所示，樂(lè)器面板共有七枚雁柱，因此，該樂(lè)器可能為“箏”。樂(lè)工手持樂(lè)器為直項(xiàng)、有品、梨形音箱的琵琶，這種形制的琵琶，本應(yīng)是屬于西域傳來(lái)的樂(lè)器，與圓形音箱的“秦琵琶”是有別的。值得注意的是，后排樂(lè)伎演奏的樂(lè)器雖為建鼓，但形制大小卻與北園一號(hào)壁畫(huà)完全不同，該建鼓體型較小，鼓的楹柱較短；鼓吏跽坐而擊，該鼓可能是負(fù)責(zé)整體的節(jié)奏，為百戲表演伴奏。但建鼓的演奏姿態(tài)是否有跽坐式，目前還有待商榷。據(jù)考古學(xué)家們對(duì)現(xiàn)存三件建鼓殘件的復(fù)原可知，建鼓實(shí)物并不符合跽坐演奏的高度：曾侯乙墓建鼓鼓楹通長(zhǎng)3.65 米；楚國(guó)九連墩建鼓鼓楹長(zhǎng)2.8 米；北京故宮建鼓鼓楹在2.17 米左右。三件建鼓的鼓面圓心敲擊點(diǎn)高度都在1.7 米以上。[20]相關(guān)文獻(xiàn)中也有關(guān)于建鼓高度的記載，《太平御覽·大周正樂(lè)》：“后世復(fù)殷制建之，謂之建鼓；高六尺六寸，金奏則鼓之?！盵21《] 大周正樂(lè)》成書(shū)于958年，依據(jù)唐代度制進(jìn)行換算，文獻(xiàn)中“六尺六寸”約為1.98 米。通過(guò)考古與史料的互證能夠大致判斷建鼓形制較為龐大，鼓吏必須站立才能達(dá)到相應(yīng)的擊鼓高度。且漢畫(huà)像中立式建鼓有上百幅之多，而坐式建鼓僅發(fā)現(xiàn)六組，[22]史料與考古實(shí)物中均未出現(xiàn)坐式建鼓。據(jù)此，筆者推測(cè)上圖坐式建鼓可能是工匠對(duì)其進(jìn)行的藝術(shù)性加工。古代工匠常常會(huì)根據(jù)壁畫(huà)主題的變化，對(duì)畫(huà)面整體空間重新進(jìn)行布局。通過(guò)上圖可以發(fā)現(xiàn)，壁畫(huà)主要由三層構(gòu)成，上層為伴奏樂(lè)隊(duì)，中層、下層為百戲樂(lè)舞表演，每層畫(huà)面所占的大小比例也比較均衡。上層樂(lè)工為跽坐式，且樂(lè)工均是手持樂(lè)器。而建鼓形制較大，鼓楹較長(zhǎng)，如根據(jù)實(shí)際比例繪制建鼓，上層空間很明顯是不夠的。若增加上層畫(huà)面，又會(huì)出現(xiàn)大面積留白，同時(shí)還會(huì)破壞畫(huà)面的整體比例，顯得十分突兀。據(jù)此，畫(huà)師可能為了壁畫(huà)整體布局的協(xié)調(diào)，將建鼓演奏方式由立式改為跽坐式。

圖中第二、三人手持樂(lè)器也已模糊不清，最后兩名樂(lè)人手中未拿任何樂(lè)器，可能為歌者。樂(lè)人席前置三件圓案，中盛杯箸，墓主人坐于榻前，該圖展現(xiàn)的樂(lè)舞場(chǎng)景可能是在室內(nèi)。除了東北地區(qū)有出土的樂(lè)舞宴享圖外，廣漢市新平鎮(zhèn)《漢墓宴舞圖》、河南南陽(yáng)《舞樂(lè)宴享畫(huà)像》、大邑安仁鄉(xiāng)《舞樂(lè)雜技畫(huà)像磚》等地也均能夠看到主人佐飲觀賞樂(lè)舞百戲之景象。由此可見(jiàn)，樂(lè)舞百戲已經(jīng)完全滲透了漢代富室豪家的娛樂(lè)生活。

壁畫(huà)中部和下部共有十四人表演百戲。演出節(jié)目有：舞輪、飛劍、跳丸、獸走、倒立、反弓等，在倒立和獸走表演的周?chē)?，有五名梳雙丫髻女童助演。壁畫(huà)最左側(cè)應(yīng)為女樂(lè)伎，她身形略大，頭梳高髻，衣袂飄然，手持黑色短棒，這與北園一號(hào)墓樂(lè)伎手中所持的樂(lè)器“節(jié)”形制十分相似。（見(jiàn)圖2）

左壁的雜技樂(lè)舞圖與右壁布局大抵相同，共有表演者二十六人，表演者均面向主人。壁畫(huà)上段列有二席，前席有五名女樂(lè)伎，前三人分別彈箏、吹洞簫、奏琵琶；后兩人張手作勢(shì)，似雙手拍掌擊打節(jié)奏。（見(jiàn)圖3）

圖3 左壁樂(lè)伎圖[23]

圖中左右兩側(cè)壁畫(huà)上的樂(lè)伎及表演者均面向主人，主人坐于榻前，形象魁梧高大，與周?chē)聿南莸膹P役二形成鮮明對(duì)比。依據(jù)古代繪畫(huà)的習(xí)慣，畫(huà)面中核心人物形象通常要大于畫(huà)中其他人物，且服式上也更加考究，以此凸顯主人尊貴的身份和地位。從壁畫(huà)繪制方位的一致性也能夠看出，漢代古人已經(jīng)初步建立了立體空間的概念。（見(jiàn)圖1—4）

圖4 主人宴飲圖[24]

從上述分析來(lái)看，秦漢東北地區(qū)的壁畫(huà)多是樂(lè)舞百戲演出場(chǎng)景的描繪，繪畫(huà)的線條較為簡(jiǎn)潔，與漢代簡(jiǎn)約之風(fēng)相吻合，從中可知東北地區(qū)與中原地區(qū)的文化融通，這是秦漢東北地區(qū)的音樂(lè)活動(dòng)發(fā)展的基礎(chǔ)。從參演百戲的形式來(lái)看，多是絲竹管弦樂(lè)，多是為樂(lè)舞百戲伴奏之狀。它們或在露天場(chǎng)表演，或在室內(nèi)演出。壁畫(huà)中刻畫(huà)的人物形象生動(dòng)，展現(xiàn)了秦漢時(shí)期東北地區(qū)樂(lè)舞百戲的發(fā)展的狀況。

三、音樂(lè)功能的轉(zhuǎn)變

漢代雖繼承了西周的禮樂(lè)制度，但隨著民間音樂(lè)活動(dòng)的豐富，其音樂(lè)功能也發(fā)生了變化，逐漸由政治功能轉(zhuǎn)變?yōu)閵是橹谩?/p>

先秦至西漢時(shí)期用樂(lè)多為金石重器，強(qiáng)調(diào)禮樂(lè)為用的功能。《呂氏春秋·侈樂(lè)》載：“夏桀、殷紂作為侈樂(lè)，大鼓、鐘、磬、管、簫之音，以巨為美，以眾為觀?！盵25]這些器樂(lè)組合形式在當(dāng)時(shí)已經(jīng)頗具規(guī)模。而周代“禮樂(lè)”制度的確立，更是讓鐘磬之樂(lè)作為劃分階級(jí)等級(jí)的重要象征?！吨芏Y·春官·大司樂(lè)》載：“正樂(lè)縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。辨其聲，凡縣鐘磬，半為堵，全為肆。”[26]中央集權(quán)通過(guò)“樂(lè)懸”制度對(duì)臣子諸侯用樂(lè)的人數(shù)進(jìn)行嚴(yán)格限制，以此劃分親疏貴賤等級(jí)。漢代則是沿襲了周代的禮樂(lè)制度，并制定了一套可供朝廷使用的用樂(lè)范式“高張四縣，樂(lè)充宮廷”。[27]從墓葬的樂(lè)器組合中也能夠看出，西漢時(shí)期禮制樂(lè)器比重之大：洛莊漢墓樂(lè)器坑有木瑟7 件、琴1 件、懸鼓2 套、建鼓1套、小鼓4 件、竽和于各1 件、鉦1 件、鈴1 件、銅串鈴8 件、編鐘19 件、編磬6 套計(jì)107 件以及樂(lè)舞俑22件，共計(jì)140 多件樂(lè)器；[28]廣州南越王墓出土甬鐘5件、鈕鐘14 件、石磬18 件及銅鉤8 件[29]。由此可知，西漢時(shí)也以禮樂(lè)而對(duì)社會(huì)等級(jí)進(jìn)行維系，禮樂(lè)為用帶有明顯的功能。

到了東漢時(shí)期，用樂(lè)則是以絲竹管弦為主，俗樂(lè)的娛樂(lè)作用逐漸占據(jù)主位。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》載：“郊祭樂(lè)人員六十二人，給祠南北郊。……琴工員五人，三人可罷?！?張瑟員八人，七人可罷。……竽、瑟、鐘、磬員五人，皆鄭聲，可罷?！盵30]與先秦時(shí)期用樂(lè)配置相比，漢代樂(lè)隊(duì)中演奏絲竹管弦樂(lè)伎有了明顯增加，絲竹管弦逐漸成為樂(lè)隊(duì)中的主奏樂(lè)器。相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)也印證了這一說(shuō)法：河南唐河針織廠畫(huà)像石墓所見(jiàn)的樂(lè)器有琴、瑟、塤、簫、建鼓；[31]河北安平逯家莊東漢壁畫(huà)墓所見(jiàn)樂(lè)器有簫、琴、鼗、笛，另有舞伎表演踏鼓舞等。[32]而且這些壁畫(huà)中的樂(lè)隊(duì)規(guī)模大小不一，沒(méi)有固定的規(guī)格，在用器方面也比較隨意，從絲竹管弦樂(lè)器居多的規(guī)制來(lái)看，禮樂(lè)轉(zhuǎn)向娛樂(lè)的功能性顯著。

相和歌在漢代的發(fā)展加速了絲竹管弦樂(lè)在民間的普及。相和歌是在“街陌謠謳”基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化加工而產(chǎn)生的，管弦樂(lè)器伴奏之用是基礎(chǔ)?！稌x書(shū)·樂(lè)志》載：“ 相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。……凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦?！盵33《] 古今樂(lè)錄》中對(duì)相和歌的伴奏樂(lè)器進(jìn)行了具體說(shuō)明“： 凡相和，其器有笙、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種?！盵34]這七種樂(lè)器雖在相和歌的伴奏中較為常見(jiàn)，但也會(huì)因曲調(diào)不同而有所變化。不過(guò)通過(guò)《古今樂(lè)錄》的記載還是能夠發(fā)現(xiàn)這種樂(lè)隊(duì)組合形式與東北地區(qū)墓葬中的樂(lè)隊(duì)配置極為相似。相較于金石重器，這種絲竹管弦樂(lè)器音色優(yōu)美、細(xì)膩，富有音樂(lè)表現(xiàn)力，并且形制相對(duì)較小，更適用于街頭巷尾的民間表演。

民間娛樂(lè)活動(dòng)很好地帶動(dòng)了俗樂(lè)的發(fā)展，漢代音樂(lè)逐漸從宮廷而轉(zhuǎn)而走向民間，“樂(lè)”不再拘泥于“禮”的束縛，開(kāi)始迎合娛樂(lè)文化發(fā)展之需逐漸恢復(fù)了怡情、娛樂(lè)的功能。

通過(guò)上述的分析可知，秦漢東北墓葬的分布主要集中在遼東地區(qū)。東漢墓葬壁畫(huà)中樂(lè)隊(duì)配置、人物形象、演出節(jié)目等都體現(xiàn)出明顯的世俗化傾向，這種傾向是社會(huì)習(xí)俗、審美觀念等多種因素共同作用下產(chǎn)生的。從東北地區(qū)的音樂(lè)遺存中我們能夠清晰地看到音樂(lè)文化在歷史長(zhǎng)河中的發(fā)展進(jìn)程：中原與外族的音樂(lè)文化交流密切，漢代樂(lè)舞百戲得到了很好的發(fā)展；受漢代“厚葬”之風(fēng)影響，隨葬品中出現(xiàn)了大量樂(lè)舞百戲圖像；樂(lè)隊(duì)用器由金石重器逐漸轉(zhuǎn)化為絲竹管弦。這些發(fā)展與變革推動(dòng)著音樂(lè)審美的轉(zhuǎn)變，使得該地的音樂(lè)文化呈現(xiàn)出雅俗共賞，多元共同發(fā)展之繁榮景象。

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）