張栩嘉

在古典音樂中，調(diào)性的地位是不言而喻的，當(dāng)調(diào)性音樂走到了極致時，音樂如何進行突破是作曲家們的難題。所以拋開調(diào)性意味著需要找到能夠代替調(diào)性在音樂中地位的存在，而這就是十二音出現(xiàn)的原因。

僅僅十二個半音，卻可以排列出無數(shù)種序列組合，但在這些序列中，如何篩選出能夠用于音樂創(chuàng)作和發(fā)展的序列，是對探索無調(diào)性音樂的作曲家們能力與智慧的考驗。而韋伯恩并不是一開始便在無調(diào)性音樂中創(chuàng)作，而是從調(diào)性音樂轉(zhuǎn)入無調(diào)性的領(lǐng)域。筆者在初探十二音體系的過程中，對韋伯恩的創(chuàng)作背景以及其音樂語言的構(gòu)成較為感興趣，而《弦樂三重奏》又是韋伯恩創(chuàng)作中的一個轉(zhuǎn)折點，于是選取該樂曲的第一樂章進行分析，并從中發(fā)現(xiàn)序列音樂的樂趣所在。

一、韋伯恩與序列音樂創(chuàng)作

韋伯恩是奧地利作曲家，新維也納樂派代表人物之一，師從于勛伯格，并與勛伯格、貝爾格組成新維也納樂派。韋伯恩的創(chuàng)作可以分為三個階段和兩個時期，第一階段，晚期浪漫主義音樂；第二階段，自由無調(diào)性音樂；第三階段，十二音序列音樂。

他早期創(chuàng)作的音樂都是有調(diào)性的，多使用半音的組織變化來構(gòu)成一首樂曲，這樣的創(chuàng)作方式既受浪漫主義后期作曲家風(fēng)格的影響，又凸顯出了韋伯恩本人音樂結(jié)構(gòu)簡練、非常規(guī)音域拓寬的創(chuàng)作特征。

1904 年以后他開始寫作無調(diào)性音樂，追隨老師勛伯格進入無調(diào)性創(chuàng)作領(lǐng)域。韋伯恩是一位徹頭徹尾的無調(diào)性音樂創(chuàng)作的探索者和擁護者。所謂無調(diào)性，就是企圖把半音階上的十二個音從保持著自然音體系的功能聯(lián)系中解放出來。無調(diào)性作曲家與傳統(tǒng)作曲家不同，在創(chuàng)作中不僅僅將調(diào)性從自然音體系中脫離，并且認為除了十二音的音階之外，對其他任何方式都可以不認同。

自由無調(diào)性音樂雖然已經(jīng)是一種突破，但這種方式也是有局限性的，完全避免調(diào)性的存在有一定難度，因此，韋伯恩追隨老師勛伯格進入12 音技法領(lǐng)域。在這一階段中，韋伯恩的音樂創(chuàng)作更為成熟，音樂語言也更加凝練，織體簡化、結(jié)構(gòu)短小、和聲碎片化，被稱為“格言式”創(chuàng)作，這一點從其作品的演奏時長上就可以體現(xiàn)出。

Op.20 的《弦樂三重奏》這首作品的出現(xiàn)是從他第二個階段到第三個階段的轉(zhuǎn)折點，在經(jīng)過了十幾年的沉淀與積累，《弦樂三重奏》的誕生代表著他進入了序列音樂的創(chuàng)作時期。

十二音序列音樂是有組織、有規(guī)律的創(chuàng)作，它不僅僅是自由無調(diào)性音樂的發(fā)展，更是對傳統(tǒng)音樂的繼承與突破。其基礎(chǔ)是由一個八度之內(nèi)的12 個半音組成的序列，按一種特定的線性次序加以編排，在12 音序列中，不得出現(xiàn)和重復(fù)該序列的任何一個音。序列用于主旋律聲部或復(fù)調(diào)織體中，既要有邏輯性，又要富于變化，不同的序列用法不同，產(chǎn)生的效果也是不同的。12 音序列有四種形式：原形（P）、逆行（R）、倒影（I）和逆行倒影（RI），這四種形式的任何一種，都可以在半音音階的任何一個音級上進行陳述。序列音用數(shù)字來代替音高名稱，半音音階從C 音開始，標(biāo)記為0，以此類推給上行級進的各個半音都標(biāo)注相應(yīng)的數(shù)字。作品的原始序列可以通過旋律來表現(xiàn)出，也可以通過和聲的形式出現(xiàn)。

韋伯恩在序列音樂的創(chuàng)作中，極大程度地去追求音樂材料凝練程度，以及簡單的音樂材料中所產(chǎn)生的最大聯(lián)系。雖然韋伯恩是追隨勛伯格進入到12 音創(chuàng)作體系，但他與老師的理念卻有所不同，勛伯格把音列作為“主題”，因此可以用于傳統(tǒng)的形式結(jié)構(gòu)中，而韋伯恩卻認為這是一種“規(guī)則”。韋伯恩提供了一種“方法”，除了對音高加以組織控制，還可以對音色、時值等要素進行安排。并在勛伯格的音高序列基礎(chǔ)上，按照組織音樂的多種音樂元素發(fā)展到序列的原則，從“音高序列”邁入到“整體序列”的門檻，為之后序列音樂的發(fā)展指出了方向。

二、《弦樂三重奏》Op.20第一樂章音樂分析

（一）音樂結(jié)構(gòu)與序列材料

韋伯恩《弦樂三重奏》創(chuàng)作于1927 年，全曲本應(yīng)為三個樂章，由于韋伯恩在日記中記錄了放棄第三樂章的寫作原因，因而把慢板樂章作為第一樂章，由此可見第一樂章創(chuàng)作晚于第二樂章，原始的序列材料來源于第二樂章。

第一樂章為三部曲式。從首部看，樂曲開始的1—3 小節(jié)出現(xiàn)的序列音為：3、4、8、7、2、1、9、10、5、6、11、0，是一個由#D 音開始的原型序列，由此這個范圍內(nèi)的序列形式可記成P3，緊接著使用逆行其形式為R3，這部分為樂曲的引子部分。從樂譜中可以看出兩個序列形成了“首尾呼應(yīng)”。

譜例1

觀察序列可以看出，該序列由六對小二度音程構(gòu)成，韋伯恩在此使用了音樂中最小的音程單位作為旋律發(fā)展的要素，其音樂語言的凝練從使用的音程結(jié)構(gòu)中也可以體現(xiàn)出來。

從第四小節(jié)開始進入主題，4—5 小節(jié)序列音高依次為0、1、6、7、2、3、11、10、5、4、8、9，得出RI9，在該序列的使用方式中可以發(fā)現(xiàn)在大提琴聲部與小提琴聲部出現(xiàn)的對稱材料，使用復(fù)音程的形式進行半音的跳進，形成倒影關(guān)系。緊接跟隨第6 小節(jié)逆行形式為I2，在中提琴與小提琴聲部也出現(xiàn)對稱的倒影材料。

第7 小節(jié)再次出現(xiàn)序列材料P3。后用同樣的方式算出之后的序列分別為I4、RI7、I1 和P2，并將這部分出現(xiàn)的序列組標(biāo)記為A。

譜例2

第11 小節(jié)是從中提琴聲部#f 音開始的序列P6，銜接12 小節(jié)尾音e 開始序列逆行倒影的RI1，到14 小節(jié)，中提琴聲部尾音為b 的R11，15 小節(jié)為R6，將這以序列組標(biāo)記為B。

15—21 小節(jié)序列組同4—11 小節(jié)，依次為RI9、I2、P3、I4、RI7、I1 和P2。從各部分的序列組看出首部的序列結(jié)構(gòu)為ABA'。

樂曲的中部21 小節(jié)，從小提琴聲部的尾音#f 開始，至30 小節(jié)使用的序列依次為RI3、R4、I11、RI7、R5、R7、P7。這部分序列組標(biāo)記為C，在這一部分中，除RI7 之外其余皆為新的序列材料。

31—40 小節(jié)的序列組與C 部分相似，由此在作品中部（21—40 小節(jié)）由兩個C 組成。

再現(xiàn)部從40 小節(jié)開始，序列組與首部相同，結(jié)構(gòu)為ABA。64 小節(jié)的中提琴聲部b 音是尾聲部分，序列為R3，序列最終結(jié)束于#D 音，而該音同時也是樂曲開始的音。

表１

從表1 結(jié)構(gòu)圖示可以看出，該樂曲是典型的三部曲式，每一部分都相對獨立，中部大量新的序列材料的出現(xiàn)，與首部對比鮮明，再現(xiàn)部為變化再現(xiàn)。雖然從創(chuàng)作技法上采用十二音序列，但從整體的結(jié)構(gòu)布局上仍能清楚看出繼承了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)劃分，包含了對比與統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)原則，同時，整部樂曲的旋律均為半音化的序列材料，也是音高層面的統(tǒng)一。

第一樂章中出現(xiàn)了二十多種不同形式的序列，但序列的變化并沒有使音樂的發(fā)展出現(xiàn)斷層，韋伯恩將新的序列材料暗藏在橫向的聲部進行中、靈活使用節(jié)奏與裝飾音，并多次使用共同音讓序列流暢自然地銜接，使得全曲雖為各種半音進行，但并沒有讓人感到乏味，反而充斥了意想不到的靈活效果。

（二）節(jié)拍節(jié)奏的變化

在該樂章中，全曲都由半音構(gòu)成，但相對于音高方面的變化，節(jié)拍、節(jié)奏的變化和使用也是一大特點。傳統(tǒng)樂曲中，推動音樂發(fā)展雖由多種要素構(gòu)成，但主要是基于調(diào)性上建立，再結(jié)合和聲功能、音高等元素。而在無調(diào)性音樂中，作曲家們打破了調(diào)式和聲的禁錮，失去了調(diào)性的根基支持，能夠促進音樂向前發(fā)展的除了音高之外，便是在節(jié)拍與節(jié)奏進行更廣闊的探索。

樂曲中使用了變換節(jié)拍，分別為：2/4、5/4、3/4、2/8、3/8、5/8、5/16、3/16，節(jié)拍涵蓋了單拍子、復(fù)拍子、混合拍子等多種類型，傳統(tǒng)音樂中雖然也存在變拍子，但節(jié)拍與節(jié)拍的變換既不會特別多樣，也不會在同一樂曲中頻繁更迭。從這里也可以看出，韋伯恩并沒有直接摒棄拍子，而是在傳統(tǒng)節(jié)拍的繼承中進行突破，結(jié)合頻繁的節(jié)拍變化，使得節(jié)拍本身的強弱循環(huán)被打破，將重音的不規(guī)則感體現(xiàn)到了極致。不僅如此，節(jié)拍的變換也伴隨著單位拍時值的不斷縮小，速度也進行細微的變換，結(jié)合多種休止符的出現(xiàn)，使得整首曲子從聽覺效果上更加難以捉摸。

該樂章在序列的對稱性上也進行了設(shè)計，由于序列的使用，節(jié)拍和節(jié)奏也體現(xiàn)出對稱原則。以樂曲開始為例，原型P3 及其逆行R3 不管在音高上、節(jié)拍上還是節(jié)奏上都處于對稱狀態(tài)。并且在節(jié)奏使用上也豐富多彩，開始先使用四分音符演奏，隨著樂曲的進行，音符時值也逐漸豐富。出現(xiàn)大量十六分音符或三十二分音符的細分性節(jié)奏，并多用同音演奏。在節(jié)拍不斷變換的同時，音符時值的密度也不斷增加，尤其在樂曲中部，除了新的序列組的出現(xiàn)，也出現(xiàn)了新的節(jié)奏型，復(fù)雜程度也增加，且使用的節(jié)奏多為附點、復(fù)附點、休止符，再現(xiàn)時縮短了音符的時值，用帶有裝飾音的三十二分音符按音樂的原始序列再現(xiàn)。從頭至尾，避免長時值的音符過多出現(xiàn)，結(jié)合跳音與撥奏的演奏技法，提高了樂曲的動力性和靈活性。對于無調(diào)性樂曲來說，在失去功能和聲制造的緊張感后，節(jié)奏的緊密性無疑是增添音樂緊張感有利手段。

當(dāng)然，樂曲的靈活性除了依托節(jié)拍節(jié)奏的運用之外，也離不開與力度變化結(jié)合帶來的顯著效果，首部中力度以pp 為主，主要為弱奏，中部開始在連續(xù)的弱奏中出現(xiàn)sf 與f 等力度變化，隨即又馬上回歸到p，從38 小節(jié)開始有連續(xù)的突強的強奏進行，連續(xù)的強奏后開始pp 與ppp 的極度弱奏，力度上有了明顯的對比。使整首樂曲在段與段的融合中又有了些許亮點和不同。

結(jié)語

從該樂曲第一樂章的三部性曲式結(jié)構(gòu)和各個序列組可以看出，韋伯恩的這首《弦樂三重奏》比起傳統(tǒng)作曲中所注重的主題與和聲效果的作品來說，他更加注重序列之間的關(guān)系，這種關(guān)系影響并且促進著整個樂曲的旋律線條、節(jié)拍的變化、節(jié)奏的變化、力度的變化和樂器音色的調(diào)整。樂曲從頭至尾都充斥著變化的原則。從音高組織上看，各序列中多為疊置狀態(tài)，音程關(guān)系看似為級進關(guān)系，實際音響卻為跳進，并且音程關(guān)系無純八度，這也是無調(diào)性音樂作品中的特點。

為了保證曲式結(jié)構(gòu)的平衡，作品中的大跳音程在半音之間運用頗多，同音時往往用短小的同度重復(fù)，這種高中低不同音區(qū)的來回轉(zhuǎn)換、通過小提琴、中提琴和大提琴不同音區(qū)的轉(zhuǎn)換，用不同的音色來演奏出序列音樂也是韋伯恩的作曲手法。變奏原則無窮的使用，只通過幾個短小鮮明的動機和節(jié)奏來進行闡述。

整部作品多用復(fù)調(diào)織體，各個聲部變化多樣又相互關(guān)聯(lián)，序列的續(xù)進，可以看出韋伯恩慣用的發(fā)展手法和音樂表現(xiàn)的方式。

（責(zé)任編輯 崔?。?/p>