周虹君

摘要：歷史記憶、底層視角和女性經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了虹影藝術(shù)創(chuàng)作延綿不斷的精神河流。通過(guò)對(duì)歷史的重新開(kāi)掘，虹影試圖在真實(shí)和虛構(gòu)的交織中完成“她歷史”的建構(gòu)，為女性歷史的文學(xué)想象提供新的可能。虹影小說(shuō)重視女性身體欲望的流動(dòng)，在大膽的情愛(ài)描寫(xiě)中還原了女性生命的真實(shí)狀態(tài)，顯示了對(duì)女性自然人性的肯定與尊重。虹影的性別書(shū)寫(xiě)，既保留了女性文學(xué)的特質(zhì)，又超越了狹隘的二元對(duì)立模式，自覺(jué)表現(xiàn)出一種超性別寫(xiě)作傾向。借助對(duì)歷史、身體和性別的考察，虹影小說(shuō)旨在表現(xiàn)對(duì)邊緣人尤其是女性生命存在的終極人文關(guān)懷，對(duì)女性生命價(jià)值的揭示和追問(wèn)，使虹影小說(shuō)具有深沉的生命美學(xué)意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：虹影；歷史書(shū)寫(xiě)；女性身體；性別意識(shí)；生命美學(xué)

20世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代性的盛行和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們進(jìn)入技術(shù)物化時(shí)代，社會(huì)結(jié)構(gòu)的改變，逐漸使人喪失審美追求，更忽視對(duì)人的生命價(jià)值、生命意義的叩問(wèn)。文學(xué)、美學(xué)不再關(guān)心人生的不幸，而是醉心于空洞的語(yǔ)詞生產(chǎn)，“不但對(duì)人世間的殺戮、瘋狂、殘暴、血腥、欺騙、冷漠、眼淚、嘆息和有命無(wú)運(yùn)‘無(wú)所住心’，不但對(duì)生命的有限以及由于生命的有限所帶來(lái)的人生不幸和人生之幸‘無(wú)所住心’，而且真心實(shí)意地勸慰人們?cè)趯?duì)象世界的泥淖中甘心情愿地承受種種虛妄，把自己變成對(duì)象世界的工具，并悲壯地埋入對(duì)象世界的墳?zāi)埂！盵1]理性、技術(shù)對(duì)人的身體和精神造成了雙重壓迫，漠視生命的詩(shī)意存在已成為時(shí)代癥結(jié)，但總有一些作家能逆流而上，捕捉時(shí)代精神之外的崇高追求。虹影的小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始于20世紀(jì)90年代，從《女子有行》《饑餓的女兒》《英國(guó)情人》再到后來(lái)的《阿難》 《孔雀的叫喊》和“重寫(xiě)海上花”三部曲，都蘊(yùn)含著生命體驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)與重建，體現(xiàn)著生命自由的實(shí)踐與完成。本文擬從虹影小說(shuō)中的歷史、身體（欲望）和性別主題來(lái)闡釋其文學(xué)空間中的生命美學(xué)，發(fā)掘其女性生命探索的當(dāng)代價(jià)值。

一、獨(dú)特的歷史書(shū)寫(xiě)：苦難反思與生命本位的交融

一直以來(lái)，歷史主體都是男性，女性在歷史中閃現(xiàn)的倩影屈指可數(shù)，隨著婦女運(yùn)動(dòng)、“新歷史主義”思潮的興起，人們開(kāi)始對(duì)“歷史”的客觀性產(chǎn)生懷疑，“正是由于她們‘由文化所決定的，在心理上已經(jīng)內(nèi)在化的邊緣地位’使她們的‘歷史經(jīng)驗(yàn)完全不同于男人們’，把婦女寫(xiě)進(jìn)‘歷史’，也許更多地意味著傳統(tǒng)的關(guān)于‘歷史’的定義本身需要有所改變”[2] 。這種思考使女性主義者們注意到重現(xiàn)女性歷史經(jīng)驗(yàn)的必要性，婦女的性和生育都應(yīng)該被當(dāng)成權(quán)利及沖突的場(chǎng)所載入歷史。朱迪思·勞德·牛頓認(rèn)為：以往把階級(jí)放在顯著位置（以及許多文化唯物論）的著作中，“無(wú)疑都帶有很濃重的男性中心主義的痕跡”，它們傾向于“從男性相互間的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)關(guān)系的角度出發(fā)去定義‘階級(jí)’，從男性的價(jià)值和利益的角度出發(fā)去定義‘階級(jí)意識(shí)’，并把階級(jí)身份的發(fā)展同某些事件聯(lián)系在一起。當(dāng)然，在這些事件中，男人擔(dān)任了主要角色，而婦女的參與尚未得到充分的體現(xiàn)”[3]。在這種注重經(jīng)濟(jì)利益的理性量化歷史中，女性在家庭、生育中的巨大付出消失了。如此看來(lái)，歷史中婦女的缺席不是一個(gè)“客觀事件”，而應(yīng)該是一個(gè)“主觀描述”，虹影在她小說(shuō)創(chuàng)作中明顯地意識(shí)到了這一點(diǎn)，在談到歷史的真實(shí)與小說(shuō)的虛構(gòu)時(shí)她指出：歷史是一種集中書(shū)寫(xiě)民族共同記憶的宏觀敘述，“相比之下，小說(shuō)關(guān)心細(xì)節(jié)，關(guān)心人的感情命運(yùn)”，可能更接近具體個(gè)人的“微觀表達(dá)”[4]。閱讀虹影的小說(shuō)，“歷史”可能是最不能被忽視的一個(gè)關(guān)鍵詞。她的大多數(shù)作品都致力于宏觀“大歷史”（history）巨浪下底層小人物“小歷史”——在很大程度上是“她歷史”（herstory）——的建構(gòu)，對(duì)歷史的重視使虹影的小說(shuō)區(qū)別于退居個(gè)人領(lǐng)域、重內(nèi)心體驗(yàn)描摹的“私人寫(xiě)作”（如林白、陳染等人），也區(qū)別于表現(xiàn)時(shí)代物質(zhì)性的“身體寫(xiě)作”（如衛(wèi)慧、棉棉、木子美等人），獨(dú)顯出女性作家對(duì)宏觀歷史、國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注與反思，在對(duì)歷史的“改寫(xiě)”中，虹影完成了民族歷史與女性歷史的交互融合。

《饑餓的女兒》可以被看作虹影歷史寫(xiě)作的一個(gè)范本，在小說(shuō)中虹影不僅通過(guò)女性視角展現(xiàn)了時(shí)代之災(zāi)給民族帶來(lái)的個(gè)人之難，而且重寫(xiě)了以男性為本位、女性缺席的女性歷史。《饑餓的女兒》是一部自傳體小說(shuō)，小說(shuō)以女主人公六六的成長(zhǎng)視角，生動(dòng)詳盡地展現(xiàn)了我國(guó)20世紀(jì)60年代重慶南岸城市貧民的生存狀態(tài)，集中刻畫(huà)了大時(shí)代背景下山城女兒為求生存歷經(jīng)的生命掙扎。在小說(shuō)中，虹影用尖酸、冷靜、銳利的語(yǔ)調(diào)，展現(xiàn)了20世紀(jì)60年代我國(guó)重大歷史變化和歷史旋渦中女性生命的沉淪及超越。小說(shuō)的女性形象尤其是母親形象，幾乎集合了虹影對(duì)中國(guó)女性生命的全部理解：大膽、堅(jiān)韌、勤勞、吃苦、善良、飽含情欲與生命力。但是這樣一個(gè)飽含生命、大膽熱情的女性，遭受的卻是袍哥的始亂終棄、水手父親盛怒之下的毒打，女性始終被男性威權(quán)的陰影所覆蓋，無(wú)法獲得生命的自由。

除了母親以外，小說(shuō)中其他女性也是在歷史中沉浮的“二等公民”：女性不僅遭受男性、婚戀制度的欺壓，還要經(jīng)受歷史的摧殘，女性命運(yùn)時(shí)常由于歷史原因、社會(huì)倫理而陷于悲劇。鄰居張媽據(jù)說(shuō)是一個(gè)妓女，新中國(guó)成立后嫁給了一個(gè)工人，因?yàn)榧伺?jīng)歷長(zhǎng)年被丈夫家暴；四姐和德華相戀多年，一起參加知青下鄉(xiāng)，當(dāng)時(shí)的政策是只要在農(nóng)村安家就很難回城，于是倆人互相約定回城后再結(jié)婚，但回城后，德華卻想通過(guò)和廠(chǎng)里支部書(shū)記女兒談戀愛(ài)得到一個(gè)城市戶(hù)口，四姐在自殺后才讓德華下定決心和她結(jié)婚，然而德華已經(jīng)不再愛(ài)她；大姐1964年就響應(yīng)號(hào)召下鄉(xiāng)，是最早一批插隊(duì)知青，因此也最不能回到城市，她性情潑辣，生性浪漫，離婚三次，在社會(huì)和情感上被撞得頭破血流。張媽、四姐和大姐的人生悲劇一半是由人性幽微、婚戀束縛造成的，另一半則是由歷史浪潮、社會(huì)變化造成的。在那樣的社會(huì)背景下，能夠自主決定人生命運(yùn)的女性少之又少，更何況身處底層的普通貧民，女性不僅要與傳統(tǒng)男尊女卑的意識(shí)形態(tài)周旋，還要在大歷史震蕩之中尋找出路，女性生存境遇之艱難可想而知。然而，這樣的女性卻常常被歷史忽視，她們暗淡的閃光始終無(wú)法出現(xiàn)在歷史燦爛的光幕之中。虹影用飽含同情的筆觸揭示了歷史背景之下女性的苦難記憶、生命追求，在對(duì)邊緣人、底層人“個(gè)體歷史”的重塑中，展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難給民族和人民帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷，在壯闊的歷史圖景中為女性留下了濃墨重彩的一筆。

虹影的歷史書(shū)寫(xiě)主要分為兩種，一種是以《饑餓的女兒》《好兒女花》為代表的 “自傳體”小說(shuō)，以切身經(jīng)驗(yàn)來(lái)回望歷史、反思?xì)v史；另一種是以《上海之死》《孔雀的叫喊》為代表的“虛構(gòu)自傳體”小說(shuō)，創(chuàng)造女性角色，在文學(xué)想象中參與歷史、改變歷史?！渡虾Ｖ馈分v述了1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，女演員（實(shí)際身份為美國(guó)遠(yuǎn)東地區(qū)情報(bào)系統(tǒng)的女特務(wù)）于堇從香港回到上海，在短短12天時(shí)間里，利用自己的才智與汪偽、日軍等多方勢(shì)力周旋，成功取得日本海軍偷襲美國(guó)珍珠港重要情報(bào)的故事。在“個(gè)人小愛(ài)”與“民族大義”面前，于堇選擇了后者。身為一個(gè)中國(guó)人，她不愿再看到中國(guó)獨(dú)自對(duì)戰(zhàn)日本，讓人民陷于水深火熱之中，在左右兩難中她“背叛”了養(yǎng)父，斷然舍棄了“個(gè)人小愛(ài)”，故意給了美國(guó)情報(bào)局錯(cuò)誤的偷襲地點(diǎn)，最后為了掩護(hù)養(yǎng)父休伯特等人選擇了自殺?！渡虾Ｖ馈肥置黠@地傳達(dá)了虹影對(duì)于女性參與歷史、改變歷史的迫切愿望（甚至可以說(shuō)是政治野心）。在這個(gè)故事中，女性不再是囿于家庭婚姻、耽于兒女私情的“小女人”，而是具有主體性、敢于犧牲、善于決斷的行動(dòng)者，這無(wú)疑是作者介入歷史、構(gòu)想歷史的另一種努力。

《孔雀的叫喊》則在輪回轉(zhuǎn)世的外殼中描寫(xiě)了正在發(fā)生的中國(guó)歷史——三峽工程的建設(shè)，女主人公柳璀（取自元曲“渡柳翠”故事）是一位研究生物遺傳的女教授，因?yàn)檫^(guò)分沉迷科學(xué)研究，柳璀和負(fù)責(zé)三峽工程建設(shè)的丈夫李路生的婚姻早就有名無(wú)實(shí)，母親知道三峽工程將要淹沒(méi)一百多個(gè)市鎮(zhèn)后，囑咐柳璀回良縣看望曾被批斗的革命老友——陳阿姨，在陳阿姨的講述中，柳璀才知曉原來(lái)父親曾經(jīng)因?yàn)樵谡芜\(yùn)動(dòng)中與陳叔叔意見(jiàn)不合，錯(cuò)殺了妓女紅蓮和禪師玉通，柳璀和陳阿姨的孩子月明就是紅蓮和玉通的轉(zhuǎn)世。最后柳璀和月明因卷入群眾抗議而被良縣拘留所逮捕，只留下遠(yuǎn)方轟鳴的機(jī)器聲訴說(shuō)著歷史的悲鳴。

小說(shuō)著重表現(xiàn)了以陳阿姨等邊緣人為代表的女性視角“民間歷史”與以柳專(zhuān)員等人為代表的男性視角“官方歷史”之間的差異。關(guān)于陳阿姨的“民間歷史”是“草民的歷史”，“在現(xiàn)實(shí)的層面上，這個(gè)草民的歷史正在被淹沒(méi)”[5]，而草民真正的歷史一直在被涂改，直至消失。這樣為不能發(fā)聲、為被淹沒(méi)的底層女性書(shū)寫(xiě)歷史成了虹影小說(shuō)的創(chuàng)作目標(biāo)，事實(shí)上虹影從《饑餓的女兒》以來(lái)一直在“探究個(gè)人的歷史，怎么樣處于中國(guó)的歷史之中”，而“孔雀的叫喊實(shí)際是一個(gè)記憶的叫喊，關(guān)于中國(guó)的歷史、人民的歷史的一個(gè)記憶的叫喊”[6]。這種叫喊是對(duì)男性歷史視角的反撥，是對(duì)無(wú)名宏大敘事的改寫(xiě)，孔雀和女性都是美麗之物，卻要遭受男性歷史和宏大敘事的雙重掩埋，孔雀焉能不叫喊？值得注意的是，在處理歷史中的“民間”視角時(shí)，虹影并沒(méi)有采取“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期一樣以居高臨下的視角對(duì)男性進(jìn)行徹底批判，在揭露男性歷史的局限時(shí)也報(bào)以適當(dāng)?shù)耐榕c理解。正因出身于下層，她更加清楚地認(rèn)識(shí)到在真正歷史大變動(dòng)的時(shí)候“人民是很糊涂的”，他們只看得到眼前利益，但是“人民又是智慧的”（歷史長(zhǎng)河中世世代代的“人民”）[7]，他們明白歷史會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響，而此時(shí)正在發(fā)生的歷史應(yīng)當(dāng)交由后代子孫評(píng)價(jià)，現(xiàn)在發(fā)生的一切也將在未來(lái)成為后人或贊美或嘆惋的歷史，這也使得虹影的女性歷史思考更為冷靜、辯證，擺脫了走向虛無(wú)主義的歷史觀。

可以看到，虹影在這類(lèi)故事的構(gòu)思中致力于女性參與歷史的努力，在想象中，女性和男性一樣構(gòu)成了歷史進(jìn)程，像于堇一樣的女性傳奇人物不僅推動(dòng)了歷史，而且還掌握了歷史發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這在男性中心主義的歷史書(shū)寫(xiě)中具有突破意義，而以陳阿姨、柳璀等人的“民間視角”展現(xiàn)歷史的嘗試，則體現(xiàn)了虹影對(duì)底層人民真實(shí)生命的關(guān)注和尊重。這種從民間角度思考問(wèn)題，反思宏大歷史變革的寫(xiě)作態(tài)度，體現(xiàn)了虹影對(duì)個(gè)體生命的重視，顯示出在歷史發(fā)展中以生命為本位的人道追求。

二、解蔽的身體體驗(yàn)：自然欲望與本真生命的奔涌

一部女性史就是一部女性身體受難史。從古至今，女性身體一直處于社會(huì)道德、文化制度的控制中心。在西方，女性的地位始終飽受貶抑，瓦西列夫在分析婦女遭受損害、貶低時(shí)把這稱(chēng)作“籠罩在永世的夏娃身上的詛咒”。他通過(guò)人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等視角，考察了婦女社會(huì)地位的歷史變化，發(fā)現(xiàn)在氏族社會(huì)時(shí)期女性備受尊敬，原始社會(huì)的瓦解產(chǎn)生了階級(jí)制度，男人成為財(cái)產(chǎn)的私有者，女性淪為男性永遠(yuǎn)的附屬品。瓦西列夫指出古希臘哲學(xué)曾發(fā)展出一套“反女權(quán)”的價(jià)值論：柏拉圖認(rèn)為男子在各方面都超過(guò)婦女；亞里士多德認(rèn)為婦女思維能力不發(fā)達(dá)，應(yīng)該把婦女歸入“兒童、未成年人一類(lèi)”，這樣的價(jià)值觀加劇了女性社會(huì)地位低下的糟糕處境。不僅如此，宗教道德也對(duì)女性進(jìn)行“咒罵”，“基督教把妻子的奴隸地位、受壓迫，以及她依附于上帝規(guī)定的丈夫的合法權(quán)利，看成是合乎教規(guī)的神圣的東西?！盵8]文藝復(fù)興和宗教改革運(yùn)動(dòng)，使婦女受辱的境況有所緩和，但是女性仍然從屬于家中的男子。

社會(huì)地位的低下，直接導(dǎo)致了女性身體的不自由，蘇珊·布朗米勒注意到男性審美文化對(duì)女性及其身體的規(guī)訓(xùn)，她分析了男女之間的生理差異，認(rèn)為人們津津樂(lè)道的“女性氣質(zhì)”（femininity）與其說(shuō)是一種生物本性，不如說(shuō)是一種文化枷鎖，例如我們所知道的西方的胸衣、束腹，我國(guó)古代的纏腳，緬甸女性脖子上戴的項(xiàng)圈等，這些為滿(mǎn)足男性性欲的、殘忍的方式，限制了女性身體自由發(fā)展，削弱了女性的生命力，讓她們不能跟男性平等競(jìng)爭(zhēng)，成為需要保護(hù)的、柔弱的一方，“女性的鎧甲從來(lái)不是金屬或肌肉做的，荒唐的是，她們的鎧甲是對(duì)身體弱點(diǎn)的夸張，這樣就使得男性不會(huì)受到威脅。因?yàn)樗齻儽黄茸⒁馍眢w上的小節(jié)，女性們不會(huì)從自我意識(shí)中擺脫出來(lái)?！?[9]女性通過(guò)痛苦的方式“改進(jìn)”自己的身體，體現(xiàn)的卻是男性的欲望，女性自己的欲望作為黑暗的附屬品，隱藏在男性欲望之下，在文學(xué)中則表現(xiàn)為男性作家對(duì)女性身體的窺探和歪曲，男性作家在觀察“作為他者”的女性時(shí)，始終暗含著“凝視”的目光，男性作家表現(xiàn)的女性不是真實(shí)、本真的女性，而是映射了自己欲望的“偽主體”，因此女性作家表現(xiàn)女性身體欲望、生命體驗(yàn)就成了女性破除菲勒斯中心寫(xiě)作、確立自身主體性、追求本真生命的重要手段。

在虹影的小說(shuō)中，女性的身體欲望是女性人物反抗父權(quán)文化、挑戰(zhàn)封建秩序的有力武器，大膽的情愛(ài)追求顛覆了傳統(tǒng)文化對(duì)女性生命苛刻的道德要求，捍衛(wèi)了女性享受身體快樂(lè)的正當(dāng)權(quán)利，體現(xiàn)出一定的生命倫理思考?！队?guó)情人》是虹影最為前衛(wèi)、最為大膽的情愛(ài)探索，論及《英國(guó)情人》時(shí)，虹影說(shuō)這個(gè)故事就是以一個(gè)女性的視角寫(xiě)女“性”中心主義：“我想這部小說(shuō)本身就是以女性的視角寫(xiě)一個(gè)男人跟一個(gè)女人之間關(guān)于情欲的一個(gè)故事。那么，從這本書(shū)的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是特別女‘性’中心主義，‘性’就是性愛(ài)的那個(gè)‘性’，就是帶有‘性’的這種中心，哪怕就是說(shuō)快感也是中心，哪怕生小孩兒也是中心，哪怕控制思想也是中心，是從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)的。”[10]小說(shuō)中的閔是大學(xué)英文系主任鄭教授的妻子，也是著名詩(shī)人，在外人看來(lái)閔和鄭的結(jié)合算是佳話(huà)，可是閔卻感到婚姻不幸。鄭是全盤(pán)西化的知識(shí)分子，對(duì)閔修煉的《玉房經(jīng)》嗤之以鼻，“房事不僅少，而且似乎走過(guò)場(chǎng)。她只能用習(xí)房中術(shù)自我修身養(yǎng)性，得到性滿(mǎn)足?！盵11]遇到裘利安后閔的生命得到了激發(fā)，她大膽地邀請(qǐng)裘利安到北京幽會(huì)，在裘利安離開(kāi)中國(guó)之后，閔痛苦萬(wàn)分，失去了愛(ài)情后的閔多次自殺，最后在幻想中死去。閔的身體既是文化的形塑，又是情感的載體，是生命的充盈，也是人性的勃發(fā)，“當(dāng)初她邀請(qǐng)他到北京，實(shí)際上是邀請(qǐng)他暢游她的內(nèi)心世界，她長(zhǎng)期被壓抑的渴望，和一直埋在心底的愛(ài)情，當(dāng)她把肉體展現(xiàn)給他看，她同時(shí)也將她的世界——那個(gè)文化最深刻的底蘊(yùn)，沒(méi)有保留地揭示給他看?！盵12]在性和愛(ài)中，閔無(wú)疑是主動(dòng)、勇敢的，閔的不幸源于鄭對(duì)其身體欲望的忽視和壓抑，乏味平庸的生活遮蔽了女性正常的情愛(ài)感受，使人枯萎成干癟的活動(dòng)人形，而與裘利安發(fā)生的性和愛(ài)給予了閔強(qiáng)健的生命活力，閔在身體的愉悅中實(shí)現(xiàn)了生命的自由。

如果說(shuō)《英國(guó)情人》是中國(guó)女性婚姻生活的一個(gè)悲劇縮影，那么《綠袖子》《上海王》則是靈肉合一、自然唯美的愛(ài)情典型。1945年，中國(guó)長(zhǎng)春“滿(mǎn)映”制片廠(chǎng)一個(gè)中日混血女演員玉子和一個(gè)中俄混血的搬運(yùn)工小羅產(chǎn)生了忘年之戀，因?yàn)樯矸莸脑?，玉子被?dāng)成日本人遣送回國(guó)，小羅被當(dāng)成俄國(guó)政治犯關(guān)進(jìn)監(jiān)牢，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后倆人在長(zhǎng)春、日本兩地往返互相尋找，譜寫(xiě)了一曲亂世中動(dòng)人的愛(ài)情哀歌。在《綠袖子》中，虹影耐心地描述了玉子和小羅由靈到肉、由肉到靈的戀愛(ài)過(guò)程，身體感受成為倆人在亂世中互相依靠的重要憑借，“他們倆永遠(yuǎn)沒(méi)疲倦，永遠(yuǎn)想兩個(gè)人纏綿在一道”[13]。玉子和小羅的愛(ài)情包含著自然的身體之愛(ài)，性愛(ài)是他們愛(ài)情最為重要的部分，虹影沒(méi)有回避對(duì)玉子欲望的刻畫(huà)和描寫(xiě)，反而在美麗的文字?jǐn)⑹鲋谐尸F(xiàn)出對(duì)王子和小羅戀愛(ài)的肯定和贊揚(yáng)。

身體欲望和生命情感的關(guān)系是虹影小說(shuō)重點(diǎn)探索的內(nèi)容，她詠贊基于尊重、由愛(ài)生發(fā)的欲望和生命的互滲?！渡虾Ｍ酢肥呛缬啊爸貙?xiě)海上花”三部曲中的一部，講述了申曲女王筱月桂從一個(gè)鄉(xiāng)下大腳丫頭成為上海黑幫女王的故事。小說(shuō)通過(guò)新黛玉、常力雄對(duì)筱月桂身體的不同評(píng)價(jià)，設(shè)置了傳統(tǒng)審美和現(xiàn)代審美的對(duì)比，新黛玉等人代表的是傳統(tǒng)的、柔弱的、受文化壓抑的美，而筱月桂、常力雄代表的是粗獷的、野性的、不受文化約束的美。在新黛玉看來(lái)，筱月桂沒(méi)有纏足，一雙大腳，“眼太大，嘴太寬，腿太長(zhǎng)，人太高”，尤其是她的乳房，明明只有16歲，卻發(fā)育得過(guò)于飽滿(mǎn)，更糟糕的是筱月桂根本不束胸，這些都“冒犯”了以男性為本位的性文化，在那個(gè)時(shí)代女性必須迎合男性審美才能獲得生存空間，而筱月桂的身體拒絕文化的塑造，充滿(mǎn)了反叛意味。常力雄由衷欣賞筱月桂原始、野性的生命力，擁有絕對(duì)權(quán)力的他，在愛(ài)和性上絲毫沒(méi)有強(qiáng)迫筱月桂，而是給予她絕對(duì)的尊重和理解，他們之間產(chǎn)生的是互相傾慕、彼此欣賞的健康的生命欲望與生命情感。在對(duì)筱月桂眾多的性事描寫(xiě)中，虹影有意將“有愛(ài)之性”和“無(wú)愛(ài)之性”進(jìn)行對(duì)比，凸顯無(wú)愛(ài)的男性欲望對(duì)女性生命的摧殘。筱月桂和常力雄之間是相知相惜的愛(ài)情，他們之間的性充滿(mǎn)靈魂的融合，女性生命得到了升華和自由，“她覺(jué)得自己的靈魂從未如此自在，翱翔在一個(gè)空曠之中”[14]。而筱月桂和黃佩玉之間是身體和金錢(qián)的交易，“黃佩玉占有她，就像占有這園里一朵茶花，不必帶感情”[15]。前者是女性生命自由的飛升，后者則是女性身體無(wú)奈的沉淪，是男權(quán)制度對(duì)女性生命的攫取和破壞，對(duì)這兩種性愛(ài)，虹影顯然進(jìn)行了不同的價(jià)值判斷。

被問(wèn)及“文學(xué)與性”的時(shí)候，虹影說(shuō)：“欲望確實(shí)是我作品中的主題。但我所寫(xiě)的欲望是以女性為主體的。首先，我以為性的欲望一直是可以粉碎世界的。如果強(qiáng)烈的欲望最終不求解脫，一定會(huì)產(chǎn)生災(zāi)難。在我的那本《K》的小說(shuō)中， ‘性’是以女性為中心的……但其重點(diǎn)仍是如何從欲望解脫出來(lái)的問(wèn)題?！盵16]虹影在這里討論的是生命和欲望之間的關(guān)系問(wèn)題，欲望如果脫離了生命追求，表現(xiàn)為純粹的感官刺激，生命就成了無(wú)聊的情色滿(mǎn)足，但是如果欲望找不到出口，得不到釋放，就會(huì)損害甚至毀滅生命。傳統(tǒng)女性被要求端莊、無(wú)欲、貞潔，是在文化層面對(duì)女性生命的戕虐，男性作家的性描寫(xiě)表現(xiàn)的都是男性的生理欲望，女性的身體欲望一直被男性視角遮蔽，女性沒(méi)有自我表達(dá)的機(jī)會(huì)，虹影小說(shuō)中關(guān)于身體欲望的描寫(xiě)不僅展現(xiàn)了女性壓抑已久的生命訴求，更重要的是揭示了男權(quán)社會(huì)、道德禮俗對(duì)女性自然人性的摧殘。女性視角下的欲望書(shū)寫(xiě)，刻畫(huà)了女性身體的細(xì)微體驗(yàn)，捍衛(wèi)了女性追求本真生命的正當(dāng)權(quán)利，為女性一直以來(lái)的性壓抑、性痛苦找到了釋放的出口，充滿(mǎn)澄澈的生命關(guān)懷。

三、自覺(jué)的性別意識(shí)：女性身份與生命價(jià)值的超越

從狹義上看，性別意識(shí)就是主體對(duì)自然性別差異（sexual difference）的自覺(jué)意識(shí)，研究性別意識(shí)就不得不注意到兩性生理上的差異問(wèn)題。近年來(lái)，性別差異越來(lái)越受到研究者們重視，法國(guó)女性主義批評(píng)家露絲·伊瑞格瑞曾斷言：“性別差異即使不是我們時(shí)代唯一的哲學(xué)問(wèn)題，也是主要問(wèn)題之一。”[17]她認(rèn)為如果要進(jìn)行性別差異的研究就必須重新解釋關(guān)于主體與世界、主體與話(huà)語(yǔ)之間的一切，因?yàn)楸M管主體一直聲稱(chēng)它是無(wú)性的，但是它作為“人類(lèi)”（man）一直都被寫(xiě)作“男性形式”。伊瑞格瑞不滿(mǎn)精神分析批評(píng)將女性理解為“被閹割的男人”，她指出必須要突出女性的差異價(jià)值，重建女性譜系。

在如何看待兩性差異的問(wèn)題上，傳統(tǒng)女性主義者們主要采取了兩種路徑：一種是無(wú)視男女性別差異追求男女平等，另一種是強(qiáng)調(diào)男女性別差異追求男女平等。在艾莉森·賈格看來(lái)，無(wú)視性別差異和過(guò)分強(qiáng)調(diào)性別差異，都具有一定的局限性，追求男女的絕對(duì)平等在某種程度上意味著無(wú)視女性的生理差異，在結(jié)果上反而造成了不平等，而強(qiáng)調(diào)性別差異追求男女平等則意味著強(qiáng)化了性別刻板印象，女性將不能再?gòu)氖履承┨囟ㄐ袠I(yè)，這兩種發(fā)展模式都對(duì)女性的正當(dāng)權(quán)利產(chǎn)生了不利影響，“因?yàn)槟信降炔辉亠@得是將男人享受的完整的人的地位擴(kuò)大到女人，而開(kāi)始變得像把女人男性化和否認(rèn)女人特殊能力的企圖”[18]。因此艾莉森·賈格建議動(dòng)態(tài)理解性別差異并且正面發(fā)揮女人的性別差異，即超越固有的二元性別對(duì)立，破除男性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不再把男性作為理想的人類(lèi)規(guī)范，不再把女性看作缺失、弱勢(shì)的一方，而是既在短時(shí)間內(nèi)追求男女權(quán)利上的平等，又不斷保持并發(fā)展女性獨(dú)特的差異性力量。虹影的小說(shuō)創(chuàng)作將上述女性主義理論轉(zhuǎn)化為實(shí)踐并貢獻(xiàn)了自己的性別思考，她拋棄了以往的男女二元對(duì)立的性別觀念，從女性主體出發(fā)展現(xiàn)女性生命經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了女性視域下的性別差異，在不斷探索中形成了既肯定女性自我身份，又尊重兩性差異、追求兩性和諧的超性別寫(xiě)作意識(shí)。

從早期的《女子有行》到最近的《月光武士》，虹影作品中的女性意識(shí)產(chǎn)生了微妙的變化，早期的虹影對(duì)兩性認(rèn)識(shí)還比較片面，甚至不無(wú)極端，“在早年，我無(wú)意識(shí)地套在這個(gè)詞里面；在30歲以后，我認(rèn)為自己幾乎還是在這個(gè)詞里面；在40歲時(shí)，就是2000年我從英國(guó)搬回北京，我對(duì)世界與兩性關(guān)系產(chǎn)生了新看法，走出這個(gè)詞來(lái)?！盵19]《上海：康乃馨俱樂(lè)部》是虹影早期長(zhǎng)篇小說(shuō)《女子有行》的第一部，這部小說(shuō)在主題和內(nèi)容上都具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性、顛覆性，充滿(mǎn)強(qiáng)烈的女性反叛精神和先鋒氣質(zhì)。小說(shuō)的名字“女子有行”出自《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)·鄘風(fēng)·蝃蝀》，這首詩(shī)以天上的彩虹起興，譴責(zé)了破壞婚姻禮俗的淫奔女子，虹影反用其典，贊揚(yáng)女性反抗封建父權(quán)制度的大膽勇敢。在未來(lái)世界，因?yàn)閷?duì)男性集體失望，“我”領(lǐng)導(dǎo)組建了一個(gè)名叫“康乃馨俱樂(lè)部”的女性團(tuán)體，“康乃馨俱樂(lè)部”旨在反抗父權(quán)制，戲弄、報(bào)復(fù)男性，“我們要求女人團(tuán)結(jié)起來(lái)，拒絕男人的性霸權(quán)，挫折他們的性暴力傾向，從而改造社會(huì)”[20]。整部小說(shuō)彌漫著女性對(duì)男權(quán)世界的厭惡和絕望，對(duì)陽(yáng)物的徹底否定消解了男性自我確立的最后憑據(jù)，對(duì)反抗男性霸權(quán)、解構(gòu)菲勒斯中心主義具有顛覆意義。這種反抗雖然大膽卻也顯示出某種極端的女性霸權(quán)傾向，甚至在瘋狂的暴力行為中難掩精神的病態(tài)。事實(shí)上，小說(shuō)的悲劇氛圍，已經(jīng)暗示極端的“厭男”行為不過(guò)是女性迫不得已采取的自衛(wèi)措施，無(wú)論是男性壓倒女性還是女性壓倒男性，兩性中任意一方受到壓迫，雙方都不會(huì)獲得幸福，這樣的極端探索，證明了徹底否定男性的做法無(wú)法真正解放女性、改造社會(huì)。

《女子有行》之后，虹影對(duì)“女性主義”有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，不再追求簡(jiǎn)單的性別對(duì)立，在繼續(xù)肯定女性主體地位的前提下，注重挖掘兩性共同人性的復(fù)雜性、多面性?！渡虾Ｖ馈分械呐耘浣前自粕褭C(jī)敏聰慧、主動(dòng)大膽，作為汪偽的情報(bào)人員，在面對(duì)自己的偶像時(shí)也能完美地完成計(jì)劃，她和于堇雖然立場(chǎng)不同，卻能找到棋逢對(duì)手的快樂(lè)，對(duì)于堇表現(xiàn)出敵人“不該有”的真誠(chéng)、喜愛(ài)；導(dǎo)演譚吶對(duì)藝術(shù)有著極高的追求，在選角的時(shí)候就一口咬定要讓于堇來(lái)演，劇目上演之前對(duì)作品反復(fù)打磨，即使面對(duì)大明星于堇也是嚴(yán)格要求；養(yǎng)父休伯特儒雅沉著，對(duì)于堇傾注了極大的愛(ài)意，對(duì)于堇的演藝道路、自主婚姻都表示尊重，看到于堇遺書(shū)后也決定不再傳達(dá)真實(shí)情報(bào)。相較《女子之行》，《上海之死》更多的是從人物身份本身出發(fā)來(lái)表現(xiàn)人物，不再出現(xiàn)之前以性別定好壞的簡(jiǎn)單描寫(xiě)，而更多地展現(xiàn)了特定情境下無(wú)論男女生命共有的真善美。

在中后期創(chuàng)作中，虹影對(duì)自己的性別意識(shí)有了更清晰的思考，她區(qū)分了“生理性別”和“社會(huì)性別”，認(rèn)為男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)可以共存：“我覺(jué)得人的社會(huì)性別和生理性別是有區(qū)分的。比如我知道我是女人，但我的性格以及內(nèi)在性別卻不是由生理性別決定的，是由我的思想決定的。我的內(nèi)心像男人一樣堅(jiān)強(qiáng)。我寫(xiě)的于堇、筱月桂等也是這樣?！盵21]她覺(jué)得自己并不屬于“小女人”寫(xiě)作，而是屬于“超性別寫(xiě)作”“行動(dòng)的女權(quán)主義者”[22]?！爸牢沂桥恕笔菍?duì)女性身份的確認(rèn)和肯定，女性不是弗洛伊德等人筆下“閹割的男人”，也不是革命時(shí)代“雄化”的中性人，更不是暗中以男性為標(biāo)準(zhǔn)要求自己的無(wú)性人，女性就是女性，女性擁有異于男性的不可取代的生命價(jià)值，“女人是具有奉獻(xiàn)精神的，男人少有；女人是給予性的，男人是索取；女人能犧牲自己，男人做不到”[23]。而“行動(dòng)的女權(quán)主義”則意味著女性擁有自身的能動(dòng)性和創(chuàng)造性，女性可以通過(guò)自身確立主體性，女性不需要再依賴(lài)“他”人（男性），女性不僅能拯救自己，也能拯救他人（男性和女性）。

性別意識(shí)是生命意識(shí)的重要組成部分，對(duì)生命的體認(rèn)必定缺少不了對(duì)個(gè)人性別的認(rèn)知和判斷。虹影小說(shuō)中的女性都對(duì)自己的女性身份有著明確的認(rèn)知，女性從不排斥“生為”或“成為”一個(gè)女人，她們自始至終都沒(méi)有對(duì)自己性別產(chǎn)生過(guò)鄙夷和厭棄。不僅如此，小說(shuō)的敘述者也由衷地贊美、肯定女性自身的柔美、高貴和生命力，而非在男權(quán)中心主義中產(chǎn)生自我懷疑、自我貶低等負(fù)面情緒?！坝褡又溃切┡耸怯赡腥税缪?。不像她，本來(lái)是女人，扮或不扮女人，還是一個(gè)女人。”[24]玉子完全接受自己的生理性別，并在其中享受女性生命帶來(lái)的快樂(lè)，這與拒絕、否定女性性別，甚至嫉妒男性顯然有著截然不同的價(jià)值取向。

雖然自知為女人，虹影小說(shuō)中的女性卻不是沒(méi)有自主力、只知道示弱依附男性的“菟絲子”，她們接受、肯定并超越了自己的性別，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力與果敢的行動(dòng)力。《饑餓的女兒》《好兒女花》里的母親獨(dú)立自主、堅(jiān)強(qiáng)勤勞，靠干繁重的體力活養(yǎng)活了全家八口人，對(duì)丈夫、兒女寬容付出；《上海王》里的筱月桂聰明伶俐、堅(jiān)決果斷，同時(shí)具有女性的柔媚與男性的剛??；《上海魔術(shù)師》中的蘭胡兒正直剛強(qiáng)、直率真誠(chéng)，面對(duì)命運(yùn)戲弄也絕不放棄；《月光武士》中的蘇滟自立自強(qiáng)、敢于冒險(xiǎn)，對(duì)自己的愛(ài)情和事業(yè)都有著清晰的認(rèn)知。這些女性從未自怨自艾，從不逃避自己的女性身份，而是在絕對(duì)自主的行動(dòng)中確立主體性，掌握自己的命運(yùn)，表現(xiàn)出女性獨(dú)有的寬容與堅(jiān)韌。

虹影的超性別寫(xiě)作不僅體現(xiàn)在對(duì)創(chuàng)作主體、小說(shuō)人物的性別認(rèn)知上，還體現(xiàn)在自覺(jué)追求歷史圖景和社會(huì)場(chǎng)面的超性別描摹中，表現(xiàn)在小說(shuō)中，就是在敘事角度的選擇上時(shí)常有意隱去女性寫(xiě)作者的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而從更高的視角探討男人、女人作為人的共同本質(zhì)。在中后期創(chuàng)作中，虹影尊重男女生理差異，超越了傳統(tǒng)的性別二元對(duì)立模式，在理解女性的基礎(chǔ)上同時(shí)也開(kāi)始理解男性，《鶴止步》以男性視角講述革命背景下男人和男人之間的故事；《英國(guó)情人》的主視角是裘利安，大量描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期時(shí)他的心理、生理感受；《月光武士》主要展現(xiàn)男主角竇小明的心路歷程；《羅馬》則同時(shí)塑造了秉持“新夏娃主義”的女性角色露露、燕燕以及和以往男性形象不同的男性角色王侖，表達(dá)了對(duì)新的兩性關(guān)系的嚴(yán)肅思考。在人物塑造上，虹影一改傳統(tǒng)寫(xiě)作中女性順從、忍受的固有形象，打破了女性傳統(tǒng)有限的活動(dòng)空間，賦予女性行動(dòng)的主動(dòng)權(quán)，

女性不再是貞潔的幽靈、無(wú)欲的天使，她們充滿(mǎn)欲望、享受權(quán)利，女性也再不是隱于歷史之下的客體，她們真正成為創(chuàng)造歷史、浮出歷史地表的主人。在對(duì)待男性角色上，虹影也能從平等尊重的視角出發(fā)展現(xiàn)男性的成長(zhǎng)、軟弱和復(fù)雜，注重表現(xiàn)男性和女性生命活動(dòng)的差異與共同之處。虹影后期小說(shuō)性別對(duì)立的消解，使小說(shuō)比單一的性別視角更具廣闊性，這也說(shuō)明虹影對(duì)兩性和生命有了更為完整的理解，體現(xiàn)出女性作家對(duì)生命價(jià)值的全新追求。

結(jié) 語(yǔ)

虹影小說(shuō)的女性書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)了真實(shí)的平民生活，她關(guān)注和贊美的是最受壓抑的底層人民中的女性，“為不能發(fā)出聲音的、生活在最下層的女性寫(xiě)作，講她們的故事”[25]是虹影寫(xiě)作的使命。她撥開(kāi)國(guó)家命運(yùn)的迷霧，重新返回歷史場(chǎng)域，為一個(gè)個(gè)被掩埋在男性長(zhǎng)城中的女性英雄正名。她肯定女性的生命欲望，贊揚(yáng)靈肉合一的性愛(ài)追求，摧毀了以男性為主體的兩性關(guān)系。她書(shū)寫(xiě)女性堅(jiān)韌的生命力，表現(xiàn)女性豐富的生命體驗(yàn)，賦予了女性行動(dòng)的能動(dòng)性。正如毛尖評(píng)價(jià)的那樣：虹影的“洛可可風(fēng)格”“其實(shí)只是她的面紗，猶如山魯佐德的故事，活命只是其最小的功能。”[26]講故事不僅僅是為了救下了山魯佐德自己和這個(gè)國(guó)家無(wú)數(shù)的少女，更主要的是講故事這個(gè)行為改變了統(tǒng)治這個(gè)國(guó)家的山努亞。虹影的小說(shuō)揭示了女性自立自救的巨大能量，為當(dāng)代女性生命提供了不斷前進(jìn)嶄新的可能，比起五四時(shí)期冰心、馮沅君、廬隱等人只揭示困境而不提供出路的書(shū)寫(xiě)，虹影明顯更進(jìn)一步。她的寫(xiě)作提醒了男性和女性自己：女性命運(yùn)掌握在自己手中，女性的拯救可以是自救。她向人們展露了女性生命獨(dú)特的行動(dòng)力，這種行動(dòng)力充滿(mǎn)寧?kù)o的力量，不主動(dòng)宣戰(zhàn)，但它也從未妥協(xié)。

基金項(xiàng)目：本文系陜西理工大學(xué)研究生創(chuàng)新基金“生命美學(xué)視域下中國(guó)當(dāng)代女性作家性別意識(shí)研究”（SLGYCX2202）階段性成果。

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作者單位：陜西理工大學(xué)人文學(xué)院