朱佳

摘要：文言短篇大家蒲松齡以描寫神狐鬼怪的獨特構(gòu)思和精湛筆法享譽世界，中國當代作家畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和奧地利作家卡夫卡的《變形記》都受其影響，采用“人變成蟲”的方式結(jié)構(gòu)小說，以強烈的傳奇性融入日常生活，揭示外在環(huán)境與內(nèi)在心理對人的雙重擠壓，從而剖示人類主體的生存狀態(tài)與精神困境。對照這兩部小說，以觀察短篇小說在不同文化環(huán)境中的生長情境、形態(tài)差異以及交互關(guān)系，為不同文化語境下短篇小說關(guān)系的實證與詮釋提供對話空間。

關(guān)鍵詞：短篇小說；規(guī)訓異化；動物形態(tài)；《蛐蛐 蛐蛐》；《變形記》

不同民族文化土壤中孕育的文學形態(tài)不盡相同，即使是同一文類，在不同的歷史階段和制度背景之下也表現(xiàn)出相異的面貌，更不用說哲學思想、經(jīng)濟發(fā)展和科學技術(shù)對文學藝術(shù)的多重影響。從這個角度來看，不同文化語境下短篇小說的生成及理論建構(gòu)必然呈現(xiàn)出差異甚至相悖的一面，但從文學的普遍意義來說，短篇小說雖然由于民族傳統(tǒng)和文化氣質(zhì)的不同而形態(tài)迥異，但其差異帶來的多樣性恰恰構(gòu)成了相互比較的可能。

畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和卡夫卡的《變形記》都屬于短篇小說這一文類，并在一定程度上延續(xù)了中國文言短篇大師蒲松齡的寫作特色。尤其是《促織》中“人變成蟲”的獨特構(gòu)思，為兩位作家提供了豐富的想象空間與創(chuàng)作資源。畢飛宇稱贊“《促織》是一部偉大的史詩”，認為蒲松齡的藝術(shù)才華“足以和寫《離騷》的屈原、寫‘三吏’的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩”[1]?？ǚ蚩▽Σ钾悹柧幾g的《中國鬼怪和愛情故事》給予盛贊，這些被他認為“精彩絕倫”的故事實際上就選譯自蒲松齡的《聊齋志異》?？梢姡词刮幕尘安煌?，優(yōu)秀的小說家也都能精準有效地把握住文學經(jīng)典的價值與營養(yǎng)，并將其轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)生命，《變形記》與《蛐蛐 蛐蛐》在藝術(shù)創(chuàng)作上的同質(zhì)性也源于此。但同時，不同的文化背景對應的是文化需求的差異，《變形記》表現(xiàn)的是工業(yè)社會中人的孤獨與社會的冷漠，而《蛐蛐 蛐蛐》聚焦的則是“文革”時期人的尊嚴與權(quán)力的爭斗。因而，這兩部短篇小說雖然都受到蒲松齡的影響，以“人變成蟲”的荒誕方式來表現(xiàn)世界與個人，但在變異形態(tài)、特征與敘事手法、語言表達等方面又各有側(cè)重。

一、主題意義：靈魂附著與精神區(qū)隔

《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》這兩部小說展現(xiàn)的都是人被社會權(quán)力“規(guī)訓—異化—放逐”的過程。

畢飛宇將“權(quán)力”和“主體”結(jié)合起來概括為“人在人上”的“鬼文化”，他還熱衷于將這種權(quán)力文化放置于“文革”的背景之中，以展現(xiàn)宏大敘事與個人命運的關(guān)系?！厄序?蛐蛐》的時間被設置為“文革”結(jié)束前后，“文革”高潮時壓倒性的政治力量已經(jīng)疲軟，但“文革”遺留下來的權(quán)力痕跡并未完全消失。在長時間地被規(guī)訓下，民眾的精神始終處于“被監(jiān)禁”的狀態(tài)，表現(xiàn)出一種死氣沉沉的亂。而那些真正死去的人，從“被監(jiān)禁、規(guī)訓”的社會中逃出來，生前無法訴說的憤懣、怨懟使他們死后變成蛐蛐，在亡靈的撕咬之間完成自我的放逐?？ǚ蚩ǖ奶厥饨?jīng)歷使他對權(quán)力有一種天然的恐懼，為了逃避這種“直立的恐懼”，他“必須躺到小動物下面”，因為“這種權(quán)力同時也是一種罪過，只有躺在地上，兀鷹下面，人才能看見星星，看見那使一個人免于人的權(quán)力之恐懼的星星”[2]?！蹲冃斡洝防锏母窭锔郀栐跐撘庾R中對社會規(guī)訓權(quán)力的逃避，使他具有“躺到小動物下面”的可能，甚至直接鉆到昆蟲的軀殼之中。但權(quán)力的痕跡是無處不在的，即使是爬行的蟲子，也躲不過被規(guī)訓、被驅(qū)逐的命運。

雖然這兩部小說的主題都是“人變成蟲”，但在“變異”的形式和特質(zhì)上又有所區(qū)分?！厄序?蛐蛐》以蛐蛐體現(xiàn)人的價值，《變形記》則以蟲對人進行降格，前者表現(xiàn)的是權(quán)力爭斗下人際關(guān)系的緊張對峙與人不如蟲的荒謬悲劇，后者表現(xiàn)的則是在大機器時代人際關(guān)系的冷漠隔閡與人的精神困頓?！厄序?蛐蛐》將死人的亡魂附著于蛐蛐上，承載的是生前的怨毒，它們在黑魆魆的墳地里互相撕咬，“在牙齒與牙齒之間，一個都不寬恕”[3]。他們生前有階級屬性的劃分，變成蛐蛐之后還要通過叫聲分出三六九等，權(quán)力的魅影縈繞始終。“九次”生前是第五生產(chǎn)隊的隊長，“有一嘴的黑牙，個頭大，力氣足，心又狠，手又黑”[4]，是一個人見人怕的兇猛角色。這種兇猛角色變成蛐蛐也必須是一只體態(tài)雄健、威風凜凜的“金頂紫三色”。敲鐘的小老頭生前是“寂寞的幽靈”，尸體也是孤寂的，死后卻能成為最兇惡的蛐蛐，變成其他蛐蛐的奪命鬼、喪門星。因而，蛐蛐的優(yōu)劣不僅映射著人的好孬，還成為一種權(quán)力的象征。二呆借“斗蛐蛐”的勝利來獲得尊重與滿足，從“人見人欺的貨”搖身變?yōu)轶w面的、神氣的人，甚至被賦予一層詭異神秘的色彩而走上“神壇”，再由人變?yōu)椤肮怼被蛘摺吧瘛薄？梢哉f，畢飛宇筆下的蛐蛐是附著人性的，在蛐蛐身上，是人在說話，人在撕咬。

而卡夫卡筆下的小動物都是無害的、去神秘化的，人與蟲并不是附著的關(guān)系，而是一體的，人就是蟲，蟲就是人?！蹲冃斡洝吠ㄟ^變形為蟲這種具象化、可感化的方式將精神區(qū)隔表現(xiàn)出來，強調(diào)的是社會關(guān)系的冷漠與擠壓導致的人的自我精神困境，無論是蟲以人的視角看待人類，還是以人的角度去看待蟲，都是孤獨、恐懼與難以理解的。格里高爾從一個兢兢業(yè)業(yè)的推銷員直接變形成一只藏匿于房間里以免造成他人不便的大甲蟲，但其靈魂沒有置變。變形前，他是一個沒有知己朋友、全心全意為家庭付出、兢兢業(yè)業(yè)上班的普通人；變形后，他以為自己即將獲得家人和上司的幫助，甚至妄想“自己又重新進入人類的圈子”，相信所有人“都在全神貫注地關(guān)心自己的努力”[5]。然而，當他的甲蟲軀體暴露在家人們面前時，帶來的僅僅是懼怕、驚駭、逃離乃至于憎恨。人與人的關(guān)系就像格里高爾房間里的那扇門，當門內(nèi)是具有經(jīng)濟價值的人時，“門鎖著，他們?nèi)枷脒M來”，而當門內(nèi)的人變形為毫無作用的甲蟲時，即使他內(nèi)在的人性從未變過，即使那扇門是打開的，“卻又誰都不進來了，而且連鑰匙都插到外面去了”[6]。這就是資本主義經(jīng)濟下人們的生存狀態(tài)，人的經(jīng)濟價值喪失之后，人性也被自然地忽略了。哪怕是格里高爾最疼愛、最信任的妹妹，也僅僅把照顧哥哥作為獲得認可與自信的一種手段，而非出自純粹的親情與關(guān)愛，何況在她眼里，這也不再是哥哥，而是帶來一切不幸的妖魔、怪物。只有格里高爾始終甘心被壓榨，他“用忍耐和極度的體諒來協(xié)助家庭克服他在目前的情況下必然會給他們造成的不方便”[7]。這種習以為常的妥協(xié)，使他永遠無法感受到社會甚至家人之間應有的溫情，甚至連最后的生存空間也被不斷壓縮，只有當他作為甲蟲的軀體死去，他的人性才能得到略微的緬懷。

王家莊附著著人性的蛐蛐們和變形成甲蟲的格里高爾，雖然處于不同的社會環(huán)境，但都在環(huán)境的影響下進行嚴格的自我規(guī)訓。不過，這種規(guī)訓的力量是依托于外界的，與內(nèi)在的真實始終保持對立，他們不得已發(fā)生異化，而異化后的自我又與外界環(huán)境不相容，最終只能遭致放逐。

二、敘事策略：外部觀照與內(nèi)在審視

M·H·阿伯拉姆認為短篇小說不能像長篇小說一樣用較大的篇幅來展示社會圖景和人物性格的發(fā)展，但也指出二者在分析術(shù)語上的共通性：“大多數(shù)用于分析長篇小說的組織結(jié)構(gòu)、形式和各種各樣的敘述技巧的術(shù)語也適用于短篇小說?！盵8]從敘事文學的要素來說，故事和故事敘述者必不可少，這也是敘事作品與其他藝術(shù)和文學種類區(qū)別開來的最基本特征。

《蛐蛐 蛐蛐》采用作者敘事情境，敘述者在人物世界的外部，以第三人稱視角從外部聚集到人物展開講述。這種聚焦方式在表現(xiàn)人物行動、情節(jié)發(fā)展等方面更自由、靈活，不必受人物視角的限制而可以縱觀整個事件發(fā)展的動態(tài)，可以自然地轉(zhuǎn)換到事件中的各個人物身上。小說開篇一句“誰不想擁有一只上好的蛐蛐呢”[9]，先把蛐蛐出現(xiàn)的緣由和城鄉(xiāng)玩蛐蛐的區(qū)別擺出來，再聚焦到“說起蛐蛐就不能不提起”的二呆身上來。二呆是整個故事的中心，圍繞他“找蛐蛐”的過程牽涉出多種詭異的死亡，以表現(xiàn)特定時代背景下個體生命的扭曲和異化。小說總體上采取的是外部聚焦的方式，但有時也會隨著二呆的行動轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦，營構(gòu)出二呆橫跨于人類世界和蛐蛐世界的特殊情境。有三段描述可以直觀地看到聚焦視點的轉(zhuǎn)換：

村里的人說，二呆的腦袋里頭不是豬大腸就是豬大糞，提起來是一根，倒出來是一堆。如果說，豬是大呆，那么，他就只能是二呆，一句話，他比豬還說不出來路。[10]

這里的聚焦者是村里人，二呆是聚焦對象，在村里人眼里（即人類社會），二呆是連豬都比不過的二呆。

你聽過二呆笑沒有？沒有。他笑起來就是一只蛐蛐在叫。他一笑天就黑了。[11]

這時敘述者突然跳出文本與讀者進行對話，好似二呆真有其人，還是一個笑起來就是蛐蛐叫的奇人。這種視角不僅拉近了讀者與敘述者的距離，而且還給讀者營造出一種詭異的畫面感。

二呆就是弄不明白，現(xiàn)在的蛐蛐怎么就有那么毒的怨仇，那么急于撕咬，那么急于刺刀見紅?！舳自趬災古c墳墓之間，極其仔細地用心諦聽。二呆不敢輕舉妄動，更不敢輕易打開手電?！魶Q定等。為了這只蛐蛐，二呆可以等到天亮?！舨恢滥鞘钦l，可以肯定的是，那是另一個逮蛐蛐的人。二呆不想讓人知道自己又發(fā)現(xiàn)了一只上好的蛐蛐。二呆決定撤。二呆記住了這個墓。[12]

這里是對二呆蹲守亂葬崗逮蛐蛐的描寫，“二呆不明白”“二呆蹲”“二呆等”“二呆不知道”“二呆不想”“二呆決定”“二呆記住”等，通篇都是“二呆……”。畢飛宇在這里轉(zhuǎn)換到內(nèi)部聚焦，以二呆為主語，二呆從聚焦對象轉(zhuǎn)換為聚焦者，蛐蛐則成為聚焦對象進入二呆的主體意識當中。

這三段轉(zhuǎn)換的過渡、銜接自然，以不同的聚焦光線展示多層次的主題意蘊，但在總體上又保持一定的強度與和諧度，為讀者進入文本提供一種獨特的敘事空間。

《變形記》同樣采取第三人稱敘事，但敘事焦點主要集中于格里高爾身上，且以心理剖析的方式深入人物的內(nèi)部，具有心理分析小說的特征。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》開篇便強調(diào)他的小說不是心理分析小說，而是在心理分析小說的美學范疇之外，但他同時又說：“在我自己的小說歷史里，是卡夫卡開辟了新方向?！盵13]卡夫卡開辟的方向之一就是以第三人稱敘述聚焦人物的心理流動，他的敘事動機不僅出于一種審美的考慮，更導源于一種內(nèi)在的生命沖動。他要揭示的不僅是社會對人的異化，還有個體對自我異化的反抗與接受，后者是其寫作的重點，這也是《變形記》以“主人公視角”來結(jié)構(gòu)全篇的原因。格里高爾身體上的變形發(fā)生在他蘇醒的一瞬間，他無從拒絕，但他心理上的變形是有過程的，這個過程即他對自我的觀察和認識過程。他從對現(xiàn)實的否定，到嘗試控制變形的身體，再到經(jīng)歷家人的無視、唾棄而反抗并且失敗，最后小說以他的精神和身體的雙重死亡結(jié)束。格里高爾的變形，不僅來自外在世界的擠壓，更是個體的內(nèi)部災難，使他的“精神結(jié)構(gòu)發(fā)生永久性變化的地殼構(gòu)造上的地震”[14]，因此，整個變形過程都用“他想”和“他對自己說”來貫穿其生存處境和心理活動的變化。

可以看到，兩位作家都關(guān)注到了社會環(huán)境的急劇變化帶來的社會問題，即人的問題。具體來說，西方壟斷資本主義加劇了資本主義經(jīng)濟危機，進而產(chǎn)生嚴重的精神危機，人與社會自然、人與人、人與自我的對立也隨之加劇。我國在十年“文革”之后，人們長期處于僵化和半僵化的思想一時間無法適應迅速變化的環(huán)境，從而要求文學重新評估人、認識人。畢飛宇和卡夫卡以不同的敘事策略對人的生存狀態(tài)與精神世界進行剖示，使《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》在一定程度上表現(xiàn)出心理印象小說的特征。

三、語言藝術(shù)：詩性哲議與理性直敘

語言形式在文學文體學的研究中具有重要地位，文體學家們關(guān)注的是文學作品中的語言現(xiàn)象如何產(chǎn)生文學效果。這一派別的代表人物威多遜（H.G.Widdowson）指出：“文學作品中的語言成分應被塑造成超越語言系統(tǒng)實際需要的模型”，這樣才能“創(chuàng)造出獨立自主、不受社會語境制約的交流行為”[15]。穆卡洛夫斯基認為語言的特殊性在于“前景化”，即作品出于美學目的對標準語言有意識地歪曲或偏離。巴赫金則強調(diào)小說“多語合弦”的現(xiàn)象，即小說語言是由權(quán)力、職業(yè)、性別、階級等多種政治經(jīng)濟因素所決定的不同社會語域的和弦?？梢姡瑪⑹轮黧w發(fā)出的思想和語言，在一定程度上反映的是作者的立場觀點。

畢飛宇和卡夫卡都是具有內(nèi)在思辨性的作家，他們將這種主體性的哲學思考注入短篇小說的語言形式中，表現(xiàn)為語言邏輯的縝密性和反思性。畢飛宇常常會突然從文本之中跳出來對人物或某種現(xiàn)象評論一番，有時甚至將這種哲學思考蔓延開去，直接在故事中間插入大段的哲學感悟。他對語言的看法也充滿了哲學意味和詩性色彩，如“語言里頭蘊含了一種大的宿命，構(gòu)成了我們?nèi)祟愄貏e的痛”[16]，“語言是河流的水面，你永遠也不能把這個水面從河流上剝離開來。水面就是河流，河流本身”[17]等。對于畢飛宇來說，“時代的特征首先是語言的特征”，他認為“‘文革’語言的可笑是由一些特點構(gòu)成的，架子大，邏輯亂，假正經(jīng)，燃點低，攻擊性強，動不動就炸，充滿了DNA的氣味。它的主要功能就是讓你恐慌、驚悚、心驚肉跳”[18]?！厄序?蛐蛐》中的女知青在“九次”隊長死后不斷重復隊長因強奸她而致死的細節(jié)，其遭遇本應被同情，但在那個沒有邏輯只有階級的時代，同情被不耐煩所替代：

民兵排長實在不耐煩了，對她大吼一聲，說：“好了！知道了！你了不起，九次九次的，人都讓你睡死了，還九次九次的——再說，再說我給你來十次！”[19]

這樣充滿攻擊性的話，使女知青呆滯的眼神重新聚焦，畢飛宇開始描寫她的神情：“臉上突然出現(xiàn)了一陣極其古怪的表情，嘴角好像是歪了一下，笑了一下。她脫色的臉上布滿了寒冷、饑渴和絕望，絕對是一個死人。”[20]緊接著他評論道：“這次古怪的笑容仿佛使她一下子復活了。復活的臉上流露出最后的一絲羞愧難當?！盵21]就此，“九次”與女知青的故事才結(jié)束。

卡夫卡雖然也具有強烈的思辨性，但他在敘述上采用的是自然超脫的態(tài)度，避免全知全能，敘而不議，其愛憎和立場無從揣摩。曾艷兵指出卡夫卡在《變形記》里對感情色彩的刻意逃避：“翻開《變形記》，你就找不到一個形容詞，一個比喻，或一個形象的比擬?！盵22]雅諾施在他與卡夫卡的《談話錄》中將卡夫卡的語言形容為“每個字都是一塊石頭”，這是“由于內(nèi)部的張力而顯得有棱有角”，“他的語言的剛硬是由追求精確的當?shù)乇磉_的渴望造成的”，“他的語言像他的手。他有一雙強有力的大手，手掌很寬，手指纖細，平滑的指甲形狀像鐵鍬，指節(jié)和節(jié)骨外鼓，但同時又顯得很纖柔”[23]。

在小說語言的自覺性方面，畢飛宇和卡夫卡同樣持有審慎態(tài)度?？ǚ蚩ㄕJ為：“每個作家都只為自己說話。但其實語言只借給活著的人一段不確定的時間，我們只能使用它。實際上，它屬于死者和未出生者。占有語言必須小心謹慎。”[24]畢飛宇將自己稱作語言的“使用者和實踐者”甚至是“執(zhí)行者”，他坦言：“是語言統(tǒng)治了我，我可能還是語言的一個奴隸，我唯一能做的，就是盡我的可能把我的生命人格注入語言，永遠不要當語言的奴才?！盵25]此外，畢飛宇還自覺將漢語的處境問題融入小說創(chuàng)作之中，具有相當?shù)奈幕杂X。

四、美學意義：“詩性的味道”與“困厄的自由”

如果說蒲松齡的《促織》表現(xiàn)的仍是生計問題，那么畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和卡夫卡的《變形記》則把生計問題上升到了生存問題、人的問題，這來源于他們身上強烈的使命感與自覺性。

畢飛宇無論是在小說創(chuàng)作還是在文學觀念上都具有相當?shù)奈捏w自覺性，他從先鋒轉(zhuǎn)向?qū)憣崳瑹嶂杂诎l(fā)現(xiàn)和表達“卑微里頭巨大的普遍性”[26]，要求小說要上升到文化階段，“構(gòu)成中國人的日常生活，成為人們?nèi)粘Ｉ罾锩娴那楦斜磉_、價值表達和情緒”[27]。他對長篇小說、中篇小說和短篇小說的要求不同，他將短篇比擬為玉，每個地方都要進行打磨，在整體上達到光滑的效果，這是對短篇小說的精致化要求；長篇則像石頭，局部精雕細刻但仍然需要在一些地方保留一點糙，甚至要特意敲打出一些糙，以便“在視覺上形成反差，在感官上造成一些挑戰(zhàn)”[28]。畢飛宇明確指出長篇小說、中篇小說和短篇小說之間是質(zhì)的區(qū)別而非量的劃分，那么短篇小說應該具備怎樣的特質(zhì)呢？他如是說：

我寫短篇的時候，廢話是最多的。你不能指望短篇小說有一個完整的故事，你也不能指望短篇小說把人物塑造得很立體。短篇的任務就是一個氛圍，是營造，它的味道當然濃郁得多。[29]

短篇是詩性的，它不是詩，達不到詩歌的純度，但它是詩性的。[30]

我所渴望的短篇小說與經(jīng)驗的關(guān)系并不十分緊密，相對來說，我所喜愛的好的短篇似乎是“不及物的”。因為“不及物”，所以空山不見人，同樣是“不及物”，所以但見人語響。有時候，我認為短篇小說這東西天生就具有東方美學的特征。東方美學是吊人胃口的美學，……你看不見它，可它卻放不過你，是眼不見為實的，它具有了壓倒性的、統(tǒng)治性的優(yōu)勢。這就是“味道”的厲害?！拔兜馈笔鞘挛锏膶傩裕瑓s比事物大，比事物大幾百倍。短篇就是一塊羊肉，不同的是，它被“烤”了那么一下。[31]

可以看出，畢飛宇對短篇小說的要求在于“味道”二字，如何讓短篇小說“烤”出味道呢？畢飛宇認為技術(shù)性難以回避，雖然在文學藝術(shù)里談技術(shù)有其危險性，但更突出他對短篇小說創(chuàng)作的獨特見解。這里的技術(shù)并不是機械的技巧堆砌，而是具有實踐意義的藝術(shù)創(chuàng)造。只有這樣才能避免寫作的寬泛性，使短篇小說既經(jīng)得起意義的考驗，也經(jīng)得起技術(shù)性的文本考驗。

卡夫卡對于自身寫作的態(tài)度更為苛刻，他的生存與寫作密不可分，“寫作就是證明他存在的唯一方式”[32]。他把自己比作“一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉”[33]，被困在牢籠之中，通過藝術(shù)創(chuàng)作獲得自我解放，但在解放之后還要再去忍受新的痛苦?？ǚ蚩ò堰@種處境歸之于“命運的捉弄”，而“我們惟一可能做的，在冷眼旁觀中忘卻命運在拿我們戲耍”[34]。與卡夫卡的“無法逃脫”相對應，赫伯特·克拉夫特指出卡夫卡的長篇小說是其自我意識的美學再現(xiàn)，短篇小說則是圍繞“自由”和“平等”展開的問答。他的短篇小說提出的問題是“保護人之自由的法律是否已經(jīng)存在？為什么人還沒有自由？在法律面前是否已經(jīng)人人平等？為什么還沒有真正的平等？”[35]在面臨這種自由的困境時，人的主體性建構(gòu)成為掙脫枷鎖的唯一途徑。

畢飛宇和卡夫卡的文學創(chuàng)作都具有一種歷史性的使命感，前者的使命感來自對文學本體建構(gòu)的自覺，后者則來自對自身感性經(jīng)驗的表露。他們都將這種“人類歷史主體建構(gòu)”的使命注入短篇小說創(chuàng)作當中，在主題闡發(fā)和敘事結(jié)構(gòu)等方面表現(xiàn)出一定的同質(zhì)性。此外，“人變成蟲”無疑具有傳奇性，小說的虛構(gòu)性包容了這種傳奇性，但其批判性又要求傳奇性回到日常中來，如果傳奇變成離奇，小說的真實性就喪失了，其可信度也被大大降低。因此，《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》之所以仍具真實性與批判性，就在于保持了傳奇與日常的平衡。

結(jié) 語

從畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》入手與卡夫卡的《變形記》相互對照，可以看到，不同文化語境中的作家在創(chuàng)作意識和深層意義上的一致性和敘事風格的不同面向，揭示了短篇小說在不同歷史文化語境中的共性與分野，為中國當代短篇小說提供了理論借鑒和創(chuàng)作經(jīng)驗。

同時，當代文學場域的特殊性，使中國短篇小說面臨一系列困境，集中體現(xiàn)為現(xiàn)代媒介對多重主體的消解。首先，中國現(xiàn)代短篇小說發(fā)展不夠成熟，西方理論術(shù)語以一種理論的強制性影響甚至決定了中國現(xiàn)代短篇小說的走向。其次，作家創(chuàng)作主體和讀者接受主體的缺失，也是當代短篇小說受大眾傳媒蠱惑而出現(xiàn)的一種特殊現(xiàn)象。我們要明確的是，短篇小說的“短”和“深”是并行的，不能因篇幅的短而忽略思想的深。所謂“拋棄了靈魂的‘快’”實際就是寫作重量的缺失，既沒有“掙扎的痕跡”，也沒有“從生命深處傳來的呼喊，沒有堅定而沉重的跨越和情不可遏的激烈與歡叫”[36]，這樣的掙扎和呼喊恰恰能在《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》中看到。再者，在電子媒介的感官刺激之下，讀者的主體觀遭到了解構(gòu)，其主體的實質(zhì)性也被徹底消解。最后，批評者對文學介入的減弱同樣也是一種主體的缺席。因而，實現(xiàn)中國短篇小說的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，必須要打破西方神話、現(xiàn)代科技神話和大眾神話，重構(gòu)本土自主性、文學文本主體性和現(xiàn)代批評意識。

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作者單位：福建師范大學文學院