朱佳

摘要：文言短篇大家蒲松齡以描寫神狐鬼怪的獨(dú)特構(gòu)思和精湛筆法享譽(yù)世界，中國當(dāng)代作家畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和奧地利作家卡夫卡的《變形記》都受其影響，采用“人變成蟲”的方式結(jié)構(gòu)小說，以強(qiáng)烈的傳奇性融入日常生活，揭示外在環(huán)境與內(nèi)在心理對(duì)人的雙重?cái)D壓，從而剖示人類主體的生存狀態(tài)與精神困境。對(duì)照這兩部小說，以觀察短篇小說在不同文化環(huán)境中的生長情境、形態(tài)差異以及交互關(guān)系，為不同文化語境下短篇小說關(guān)系的實(shí)證與詮釋提供對(duì)話空間。

關(guān)鍵詞：短篇小說；規(guī)訓(xùn)異化；動(dòng)物形態(tài)；《蛐蛐 蛐蛐》；《變形記》

不同民族文化土壤中孕育的文學(xué)形態(tài)不盡相同，即使是同一文類，在不同的歷史階段和制度背景之下也表現(xiàn)出相異的面貌，更不用說哲學(xué)思想、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科學(xué)技術(shù)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的多重影響。從這個(gè)角度來看，不同文化語境下短篇小說的生成及理論建構(gòu)必然呈現(xiàn)出差異甚至相悖的一面，但從文學(xué)的普遍意義來說，短篇小說雖然由于民族傳統(tǒng)和文化氣質(zhì)的不同而形態(tài)迥異，但其差異帶來的多樣性恰恰構(gòu)成了相互比較的可能。

畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和卡夫卡的《變形記》都屬于短篇小說這一文類，并在一定程度上延續(xù)了中國文言短篇大師蒲松齡的寫作特色。尤其是《促織》中“人變成蟲”的獨(dú)特構(gòu)思，為兩位作家提供了豐富的想象空間與創(chuàng)作資源。畢飛宇稱贊“《促織》是一部偉大的史詩”，認(rèn)為蒲松齡的藝術(shù)才華“足以和寫《離騷》的屈原、寫‘三吏’的杜甫、寫《紅樓夢》的曹雪芹相比肩”[1]。卡夫卡對(duì)布貝爾編譯的《中國鬼怪和愛情故事》給予盛贊，這些被他認(rèn)為“精彩絕倫”的故事實(shí)際上就選譯自蒲松齡的《聊齋志異》。可見，即使文化背景不同，優(yōu)秀的小說家也都能精準(zhǔn)有效地把握住文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值與營養(yǎng)，并將其轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)生命，《變形記》與《蛐蛐 蛐蛐》在藝術(shù)創(chuàng)作上的同質(zhì)性也源于此。但同時(shí)，不同的文化背景對(duì)應(yīng)的是文化需求的差異，《變形記》表現(xiàn)的是工業(yè)社會(huì)中人的孤獨(dú)與社會(huì)的冷漠，而《蛐蛐 蛐蛐》聚焦的則是“文革”時(shí)期人的尊嚴(yán)與權(quán)力的爭斗。因而，這兩部短篇小說雖然都受到蒲松齡的影響，以“人變成蟲”的荒誕方式來表現(xiàn)世界與個(gè)人，但在變異形態(tài)、特征與敘事手法、語言表達(dá)等方面又各有側(cè)重。

一、主題意義：靈魂附著與精神區(qū)隔

《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》這兩部小說展現(xiàn)的都是人被社會(huì)權(quán)力“規(guī)訓(xùn)—異化—放逐”的過程。

畢飛宇將“權(quán)力”和“主體”結(jié)合起來概括為“人在人上”的“鬼文化”，他還熱衷于將這種權(quán)力文化放置于“文革”的背景之中，以展現(xiàn)宏大敘事與個(gè)人命運(yùn)的關(guān)系?！厄序?蛐蛐》的時(shí)間被設(shè)置為“文革”結(jié)束前后，“文革”高潮時(shí)壓倒性的政治力量已經(jīng)疲軟，但“文革”遺留下來的權(quán)力痕跡并未完全消失。在長時(shí)間地被規(guī)訓(xùn)下，民眾的精神始終處于“被監(jiān)禁”的狀態(tài)，表現(xiàn)出一種死氣沉沉的亂。而那些真正死去的人，從“被監(jiān)禁、規(guī)訓(xùn)”的社會(huì)中逃出來，生前無法訴說的憤懣、怨懟使他們死后變成蛐蛐，在亡靈的撕咬之間完成自我的放逐?？ǚ蚩ǖ奶厥饨?jīng)歷使他對(duì)權(quán)力有一種天然的恐懼，為了逃避這種“直立的恐懼”，他“必須躺到小動(dòng)物下面”，因?yàn)椤斑@種權(quán)力同時(shí)也是一種罪過，只有躺在地上，兀鷹下面，人才能看見星星，看見那使一個(gè)人免于人的權(quán)力之恐懼的星星”[2]?！蹲冃斡洝防锏母窭锔郀栐跐撘庾R(shí)中對(duì)社會(huì)規(guī)訓(xùn)權(quán)力的逃避，使他具有“躺到小動(dòng)物下面”的可能，甚至直接鉆到昆蟲的軀殼之中。但權(quán)力的痕跡是無處不在的，即使是爬行的蟲子，也躲不過被規(guī)訓(xùn)、被驅(qū)逐的命運(yùn)。

雖然這兩部小說的主題都是“人變成蟲”，但在“變異”的形式和特質(zhì)上又有所區(qū)分?！厄序?蛐蛐》以蛐蛐體現(xiàn)人的價(jià)值，《變形記》則以蟲對(duì)人進(jìn)行降格，前者表現(xiàn)的是權(quán)力爭斗下人際關(guān)系的緊張對(duì)峙與人不如蟲的荒謬悲劇，后者表現(xiàn)的則是在大機(jī)器時(shí)代人際關(guān)系的冷漠隔閡與人的精神困頓。《蛐蛐 蛐蛐》將死人的亡魂附著于蛐蛐上，承載的是生前的怨毒，它們?cè)诤隰q魆的墳地里互相撕咬，“在牙齒與牙齒之間，一個(gè)都不寬恕”[3]。他們生前有階級(jí)屬性的劃分，變成蛐蛐之后還要通過叫聲分出三六九等，權(quán)力的魅影縈繞始終。“九次”生前是第五生產(chǎn)隊(duì)的隊(duì)長，“有一嘴的黑牙，個(gè)頭大，力氣足，心又狠，手又黑”[4]，是一個(gè)人見人怕的兇猛角色。這種兇猛角色變成蛐蛐也必須是一只體態(tài)雄健、威風(fēng)凜凜的“金頂紫三色”。敲鐘的小老頭生前是“寂寞的幽靈”，尸體也是孤寂的，死后卻能成為最兇惡的蛐蛐，變成其他蛐蛐的奪命鬼、喪門星。因而，蛐蛐的優(yōu)劣不僅映射著人的好孬，還成為一種權(quán)力的象征。二呆借“斗蛐蛐”的勝利來獲得尊重與滿足，從“人見人欺的貨”搖身變?yōu)轶w面的、神氣的人，甚至被賦予一層詭異神秘的色彩而走上“神壇”，再由人變?yōu)椤肮怼被蛘摺吧瘛薄？梢哉f，畢飛宇筆下的蛐蛐是附著人性的，在蛐蛐身上，是人在說話，人在撕咬。

而卡夫卡筆下的小動(dòng)物都是無害的、去神秘化的，人與蟲并不是附著的關(guān)系，而是一體的，人就是蟲，蟲就是人?！蹲冃斡洝吠ㄟ^變形為蟲這種具象化、可感化的方式將精神區(qū)隔表現(xiàn)出來，強(qiáng)調(diào)的是社會(huì)關(guān)系的冷漠與擠壓導(dǎo)致的人的自我精神困境，無論是蟲以人的視角看待人類，還是以人的角度去看待蟲，都是孤獨(dú)、恐懼與難以理解的。格里高爾從一個(gè)兢兢業(yè)業(yè)的推銷員直接變形成一只藏匿于房間里以免造成他人不便的大甲蟲，但其靈魂沒有置變。變形前，他是一個(gè)沒有知己朋友、全心全意為家庭付出、兢兢業(yè)業(yè)上班的普通人；變形后，他以為自己即將獲得家人和上司的幫助，甚至妄想“自己又重新進(jìn)入人類的圈子”，相信所有人“都在全神貫注地關(guān)心自己的努力”[5]。然而，當(dāng)他的甲蟲軀體暴露在家人們面前時(shí)，帶來的僅僅是懼怕、驚駭、逃離乃至于憎恨。人與人的關(guān)系就像格里高爾房間里的那扇門，當(dāng)門內(nèi)是具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的人時(shí)，“門鎖著，他們?nèi)枷脒M(jìn)來”，而當(dāng)門內(nèi)的人變形為毫無作用的甲蟲時(shí)，即使他內(nèi)在的人性從未變過，即使那扇門是打開的，“卻又誰都不進(jìn)來了，而且連鑰匙都插到外面去了”[6]。這就是資本主義經(jīng)濟(jì)下人們的生存狀態(tài)，人的經(jīng)濟(jì)價(jià)值喪失之后，人性也被自然地忽略了。哪怕是格里高爾最疼愛、最信任的妹妹，也僅僅把照顧哥哥作為獲得認(rèn)可與自信的一種手段，而非出自純粹的親情與關(guān)愛，何況在她眼里，這也不再是哥哥，而是帶來一切不幸的妖魔、怪物。只有格里高爾始終甘心被壓榨，他“用忍耐和極度的體諒來協(xié)助家庭克服他在目前的情況下必然會(huì)給他們?cè)斐傻牟环奖恪盵7]。這種習(xí)以為常的妥協(xié)，使他永遠(yuǎn)無法感受到社會(huì)甚至家人之間應(yīng)有的溫情，甚至連最后的生存空間也被不斷壓縮，只有當(dāng)他作為甲蟲的軀體死去，他的人性才能得到略微的緬懷。

王家莊附著著人性的蛐蛐們和變形成甲蟲的格里高爾，雖然處于不同的社會(huì)環(huán)境，但都在環(huán)境的影響下進(jìn)行嚴(yán)格的自我規(guī)訓(xùn)。不過，這種規(guī)訓(xùn)的力量是依托于外界的，與內(nèi)在的真實(shí)始終保持對(duì)立，他們不得已發(fā)生異化，而異化后的自我又與外界環(huán)境不相容，最終只能遭致放逐。

二、敘事策略：外部觀照與內(nèi)在審視

M·H·阿伯拉姆認(rèn)為短篇小說不能像長篇小說一樣用較大的篇幅來展示社會(huì)圖景和人物性格的發(fā)展，但也指出二者在分析術(shù)語上的共通性：“大多數(shù)用于分析長篇小說的組織結(jié)構(gòu)、形式和各種各樣的敘述技巧的術(shù)語也適用于短篇小說?！盵8]從敘事文學(xué)的要素來說，故事和故事敘述者必不可少，這也是敘事作品與其他藝術(shù)和文學(xué)種類區(qū)別開來的最基本特征。

《蛐蛐 蛐蛐》采用作者敘事情境，敘述者在人物世界的外部，以第三人稱視角從外部聚集到人物展開講述。這種聚焦方式在表現(xiàn)人物行動(dòng)、情節(jié)發(fā)展等方面更自由、靈活，不必受人物視角的限制而可以縱觀整個(gè)事件發(fā)展的動(dòng)態(tài)，可以自然地轉(zhuǎn)換到事件中的各個(gè)人物身上。小說開篇一句“誰不想擁有一只上好的蛐蛐呢”[9]，先把蛐蛐出現(xiàn)的緣由和城鄉(xiāng)玩蛐蛐的區(qū)別擺出來，再聚焦到“說起蛐蛐就不能不提起”的二呆身上來。二呆是整個(gè)故事的中心，圍繞他“找蛐蛐”的過程牽涉出多種詭異的死亡，以表現(xiàn)特定時(shí)代背景下個(gè)體生命的扭曲和異化。小說總體上采取的是外部聚焦的方式，但有時(shí)也會(huì)隨著二呆的行動(dòng)轉(zhuǎn)為內(nèi)部聚焦，營構(gòu)出二呆橫跨于人類世界和蛐蛐世界的特殊情境。有三段描述可以直觀地看到聚焦視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換：

村里的人說，二呆的腦袋里頭不是豬大腸就是豬大糞，提起來是一根，倒出來是一堆。如果說，豬是大呆，那么，他就只能是二呆，一句話，他比豬還說不出來路。[10]

這里的聚焦者是村里人，二呆是聚焦對(duì)象，在村里人眼里（即人類社會(huì)），二呆是連豬都比不過的二呆。

你聽過二呆笑沒有？沒有。他笑起來就是一只蛐蛐在叫。他一笑天就黑了。[11]

這時(shí)敘述者突然跳出文本與讀者進(jìn)行對(duì)話，好似二呆真有其人，還是一個(gè)笑起來就是蛐蛐叫的奇人。這種視角不僅拉近了讀者與敘述者的距離，而且還給讀者營造出一種詭異的畫面感。

二呆就是弄不明白，現(xiàn)在的蛐蛐怎么就有那么毒的怨仇，那么急于撕咬，那么急于刺刀見紅。……二呆蹲在墳?zāi)古c墳?zāi)怪g，極其仔細(xì)地用心諦聽。二呆不敢輕舉妄動(dòng)，更不敢輕易打開手電。……二呆決定等。為了這只蛐蛐，二呆可以等到天亮?！舨恢滥鞘钦l，可以肯定的是，那是另一個(gè)逮蛐蛐的人。二呆不想讓人知道自己又發(fā)現(xiàn)了一只上好的蛐蛐。二呆決定撤。二呆記住了這個(gè)墓。[12]

這里是對(duì)二呆蹲守亂葬崗逮蛐蛐的描寫，“二呆不明白”“二呆蹲”“二呆等”“二呆不知道”“二呆不想”“二呆決定”“二呆記住”等，通篇都是“二呆……”。畢飛宇在這里轉(zhuǎn)換到內(nèi)部聚焦，以二呆為主語，二呆從聚焦對(duì)象轉(zhuǎn)換為聚焦者，蛐蛐則成為聚焦對(duì)象進(jìn)入二呆的主體意識(shí)當(dāng)中。

這三段轉(zhuǎn)換的過渡、銜接自然，以不同的聚焦光線展示多層次的主題意蘊(yùn)，但在總體上又保持一定的強(qiáng)度與和諧度，為讀者進(jìn)入文本提供一種獨(dú)特的敘事空間。

《變形記》同樣采取第三人稱敘事，但敘事焦點(diǎn)主要集中于格里高爾身上，且以心理剖析的方式深入人物的內(nèi)部，具有心理分析小說的特征。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》開篇便強(qiáng)調(diào)他的小說不是心理分析小說，而是在心理分析小說的美學(xué)范疇之外，但他同時(shí)又說：“在我自己的小說歷史里，是卡夫卡開辟了新方向?！盵13]卡夫卡開辟的方向之一就是以第三人稱敘述聚焦人物的心理流動(dòng)，他的敘事動(dòng)機(jī)不僅出于一種審美的考慮，更導(dǎo)源于一種內(nèi)在的生命沖動(dòng)。他要揭示的不僅是社會(huì)對(duì)人的異化，還有個(gè)體對(duì)自我異化的反抗與接受，后者是其寫作的重點(diǎn)，這也是《變形記》以“主人公視角”來結(jié)構(gòu)全篇的原因。格里高爾身體上的變形發(fā)生在他蘇醒的一瞬間，他無從拒絕，但他心理上的變形是有過程的，這個(gè)過程即他對(duì)自我的觀察和認(rèn)識(shí)過程。他從對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，到嘗試控制變形的身體，再到經(jīng)歷家人的無視、唾棄而反抗并且失敗，最后小說以他的精神和身體的雙重死亡結(jié)束。格里高爾的變形，不僅來自外在世界的擠壓，更是個(gè)體的內(nèi)部災(zāi)難，使他的“精神結(jié)構(gòu)發(fā)生永久性變化的地殼構(gòu)造上的地震”[14]，因此，整個(gè)變形過程都用“他想”和“他對(duì)自己說”來貫穿其生存處境和心理活動(dòng)的變化。

可以看到，兩位作家都關(guān)注到了社會(huì)環(huán)境的急劇變化帶來的社會(huì)問題，即人的問題。具體來說，西方壟斷資本主義加劇了資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)，進(jìn)而產(chǎn)生嚴(yán)重的精神危機(jī)，人與社會(huì)自然、人與人、人與自我的對(duì)立也隨之加劇。我國在十年“文革”之后，人們長期處于僵化和半僵化的思想一時(shí)間無法適應(yīng)迅速變化的環(huán)境，從而要求文學(xué)重新評(píng)估人、認(rèn)識(shí)人。畢飛宇和卡夫卡以不同的敘事策略對(duì)人的生存狀態(tài)與精神世界進(jìn)行剖示，使《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》在一定程度上表現(xiàn)出心理印象小說的特征。

三、語言藝術(shù)：詩性哲議與理性直敘

語言形式在文學(xué)文體學(xué)的研究中具有重要地位，文體學(xué)家們關(guān)注的是文學(xué)作品中的語言現(xiàn)象如何產(chǎn)生文學(xué)效果。這一派別的代表人物威多遜（H.G.Widdowson）指出：“文學(xué)作品中的語言成分應(yīng)被塑造成超越語言系統(tǒng)實(shí)際需要的模型”，這樣才能“創(chuàng)造出獨(dú)立自主、不受社會(huì)語境制約的交流行為”[15]。穆卡洛夫斯基認(rèn)為語言的特殊性在于“前景化”，即作品出于美學(xué)目的對(duì)標(biāo)準(zhǔn)語言有意識(shí)地歪曲或偏離。巴赫金則強(qiáng)調(diào)小說“多語合弦”的現(xiàn)象，即小說語言是由權(quán)力、職業(yè)、性別、階級(jí)等多種政治經(jīng)濟(jì)因素所決定的不同社會(huì)語域的和弦?？梢?，敘事主體發(fā)出的思想和語言，在一定程度上反映的是作者的立場觀點(diǎn)。

畢飛宇和卡夫卡都是具有內(nèi)在思辨性的作家，他們將這種主體性的哲學(xué)思考注入短篇小說的語言形式中，表現(xiàn)為語言邏輯的縝密性和反思性。畢飛宇常常會(huì)突然從文本之中跳出來對(duì)人物或某種現(xiàn)象評(píng)論一番，有時(shí)甚至將這種哲學(xué)思考蔓延開去，直接在故事中間插入大段的哲學(xué)感悟。他對(duì)語言的看法也充滿了哲學(xué)意味和詩性色彩，如“語言里頭蘊(yùn)含了一種大的宿命，構(gòu)成了我們?nèi)祟愄貏e的痛”[16]，“語言是河流的水面，你永遠(yuǎn)也不能把這個(gè)水面從河流上剝離開來。水面就是河流，河流本身”[17]等。對(duì)于畢飛宇來說，“時(shí)代的特征首先是語言的特征”，他認(rèn)為“‘文革’語言的可笑是由一些特點(diǎn)構(gòu)成的，架子大，邏輯亂，假正經(jīng)，燃點(diǎn)低，攻擊性強(qiáng)，動(dòng)不動(dòng)就炸，充滿了DNA的氣味。它的主要功能就是讓你恐慌、驚悚、心驚肉跳”[18]?！厄序?蛐蛐》中的女知青在“九次”隊(duì)長死后不斷重復(fù)隊(duì)長因強(qiáng)奸她而致死的細(xì)節(jié)，其遭遇本應(yīng)被同情，但在那個(gè)沒有邏輯只有階級(jí)的時(shí)代，同情被不耐煩所替代：

民兵排長實(shí)在不耐煩了，對(duì)她大吼一聲，說：“好了！知道了！你了不起，九次九次的，人都讓你睡死了，還九次九次的——再說，再說我給你來十次！”[19]

這樣充滿攻擊性的話，使女知青呆滯的眼神重新聚焦，畢飛宇開始描寫她的神情：“臉上突然出現(xiàn)了一陣極其古怪的表情，嘴角好像是歪了一下，笑了一下。她脫色的臉上布滿了寒冷、饑渴和絕望，絕對(duì)是一個(gè)死人?！盵20]緊接著他評(píng)論道：“這次古怪的笑容仿佛使她一下子復(fù)活了。復(fù)活的臉上流露出最后的一絲羞愧難當(dāng)。”[21]就此，“九次”與女知青的故事才結(jié)束。

卡夫卡雖然也具有強(qiáng)烈的思辨性，但他在敘述上采用的是自然超脫的態(tài)度，避免全知全能，敘而不議，其愛憎和立場無從揣摩。曾艷兵指出卡夫卡在《變形記》里對(duì)感情色彩的刻意逃避：“翻開《變形記》，你就找不到一個(gè)形容詞，一個(gè)比喻，或一個(gè)形象的比擬?！盵22]雅諾施在他與卡夫卡的《談話錄》中將卡夫卡的語言形容為“每個(gè)字都是一塊石頭”，這是“由于內(nèi)部的張力而顯得有棱有角”，“他的語言的剛硬是由追求精確的當(dāng)?shù)乇磉_(dá)的渴望造成的”，“他的語言像他的手。他有一雙強(qiáng)有力的大手，手掌很寬，手指纖細(xì)，平滑的指甲形狀像鐵鍬，指節(jié)和節(jié)骨外鼓，但同時(shí)又顯得很纖柔”[23]。

在小說語言的自覺性方面，畢飛宇和卡夫卡同樣持有審慎態(tài)度。卡夫卡認(rèn)為：“每個(gè)作家都只為自己說話。但其實(shí)語言只借給活著的人一段不確定的時(shí)間，我們只能使用它。實(shí)際上，它屬于死者和未出生者。占有語言必須小心謹(jǐn)慎。”[24]畢飛宇將自己稱作語言的“使用者和實(shí)踐者”甚至是“執(zhí)行者”，他坦言：“是語言統(tǒng)治了我，我可能還是語言的一個(gè)奴隸，我唯一能做的，就是盡我的可能把我的生命人格注入語言，永遠(yuǎn)不要當(dāng)語言的奴才?！盵25]此外，畢飛宇還自覺將漢語的處境問題融入小說創(chuàng)作之中，具有相當(dāng)?shù)奈幕杂X。

四、美學(xué)意義：“詩性的味道”與“困厄的自由”

如果說蒲松齡的《促織》表現(xiàn)的仍是生計(jì)問題，那么畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》和卡夫卡的《變形記》則把生計(jì)問題上升到了生存問題、人的問題，這來源于他們身上強(qiáng)烈的使命感與自覺性。

畢飛宇無論是在小說創(chuàng)作還是在文學(xué)觀念上都具有相當(dāng)?shù)奈捏w自覺性，他從先鋒轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)，熱衷于發(fā)現(xiàn)和表達(dá)“卑微里頭巨大的普遍性”[26]，要求小說要上升到文化階段，“構(gòu)成中國人的日常生活，成為人們?nèi)粘Ｉ罾锩娴那楦斜磉_(dá)、價(jià)值表達(dá)和情緒”[27]。他對(duì)長篇小說、中篇小說和短篇小說的要求不同，他將短篇比擬為玉，每個(gè)地方都要進(jìn)行打磨，在整體上達(dá)到光滑的效果，這是對(duì)短篇小說的精致化要求；長篇?jiǎng)t像石頭，局部精雕細(xì)刻但仍然需要在一些地方保留一點(diǎn)糙，甚至要特意敲打出一些糙，以便“在視覺上形成反差，在感官上造成一些挑戰(zhàn)”[28]。畢飛宇明確指出長篇小說、中篇小說和短篇小說之間是質(zhì)的區(qū)別而非量的劃分，那么短篇小說應(yīng)該具備怎樣的特質(zhì)呢？他如是說：

我寫短篇的時(shí)候，廢話是最多的。你不能指望短篇小說有一個(gè)完整的故事，你也不能指望短篇小說把人物塑造得很立體。短篇的任務(wù)就是一個(gè)氛圍，是營造，它的味道當(dāng)然濃郁得多。[29]

短篇是詩性的，它不是詩，達(dá)不到詩歌的純度，但它是詩性的。[30]

我所渴望的短篇小說與經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系并不十分緊密，相對(duì)來說，我所喜愛的好的短篇似乎是“不及物的”。因?yàn)椤安患拔铩保钥丈讲灰娙?，同樣是“不及物”，所以但見人語響。有時(shí)候，我認(rèn)為短篇小說這東西天生就具有東方美學(xué)的特征。東方美學(xué)是吊人胃口的美學(xué)，……你看不見它，可它卻放不過你，是眼不見為實(shí)的，它具有了壓倒性的、統(tǒng)治性的優(yōu)勢。這就是“味道”的厲害?！拔兜馈笔鞘挛锏膶傩裕瑓s比事物大，比事物大幾百倍。短篇就是一塊羊肉，不同的是，它被“烤”了那么一下。[31]

可以看出，畢飛宇對(duì)短篇小說的要求在于“味道”二字，如何讓短篇小說“烤”出味道呢？畢飛宇認(rèn)為技術(shù)性難以回避，雖然在文學(xué)藝術(shù)里談技術(shù)有其危險(xiǎn)性，但更突出他對(duì)短篇小說創(chuàng)作的獨(dú)特見解。這里的技術(shù)并不是機(jī)械的技巧堆砌，而是具有實(shí)踐意義的藝術(shù)創(chuàng)造。只有這樣才能避免寫作的寬泛性，使短篇小說既經(jīng)得起意義的考驗(yàn)，也經(jīng)得起技術(shù)性的文本考驗(yàn)。

卡夫卡對(duì)于自身寫作的態(tài)度更為苛刻，他的生存與寫作密不可分，“寫作就是證明他存在的唯一方式”[32]。他把自己比作“一只渴望在石頭之間藏身的寒鴉”[33]，被困在牢籠之中，通過藝術(shù)創(chuàng)作獲得自我解放，但在解放之后還要再去忍受新的痛苦?？ǚ蚩ò堰@種處境歸之于“命運(yùn)的捉弄”，而“我們惟一可能做的，在冷眼旁觀中忘卻命運(yùn)在拿我們戲?！盵34]。與卡夫卡的“無法逃脫”相對(duì)應(yīng)，赫伯特·克拉夫特指出卡夫卡的長篇小說是其自我意識(shí)的美學(xué)再現(xiàn)，短篇小說則是圍繞“自由”和“平等”展開的問答。他的短篇小說提出的問題是“保護(hù)人之自由的法律是否已經(jīng)存在？為什么人還沒有自由？在法律面前是否已經(jīng)人人平等？為什么還沒有真正的平等？”[35]在面臨這種自由的困境時(shí)，人的主體性建構(gòu)成為掙脫枷鎖的唯一途徑。

畢飛宇和卡夫卡的文學(xué)創(chuàng)作都具有一種歷史性的使命感，前者的使命感來自對(duì)文學(xué)本體建構(gòu)的自覺，后者則來自對(duì)自身感性經(jīng)驗(yàn)的表露。他們都將這種“人類歷史主體建構(gòu)”的使命注入短篇小說創(chuàng)作當(dāng)中，在主題闡發(fā)和敘事結(jié)構(gòu)等方面表現(xiàn)出一定的同質(zhì)性。此外，“人變成蟲”無疑具有傳奇性，小說的虛構(gòu)性包容了這種傳奇性，但其批判性又要求傳奇性回到日常中來，如果傳奇變成離奇，小說的真實(shí)性就喪失了，其可信度也被大大降低。因此，《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》之所以仍具真實(shí)性與批判性，就在于保持了傳奇與日常的平衡。

結(jié) 語

從畢飛宇的《蛐蛐 蛐蛐》入手與卡夫卡的《變形記》相互對(duì)照，可以看到，不同文化語境中的作家在創(chuàng)作意識(shí)和深層意義上的一致性和敘事風(fēng)格的不同面向，揭示了短篇小說在不同歷史文化語境中的共性與分野，為中國當(dāng)代短篇小說提供了理論借鑒和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)場域的特殊性，使中國短篇小說面臨一系列困境，集中體現(xiàn)為現(xiàn)代媒介對(duì)多重主體的消解。首先，中國現(xiàn)代短篇小說發(fā)展不夠成熟，西方理論術(shù)語以一種理論的強(qiáng)制性影響甚至決定了中國現(xiàn)代短篇小說的走向。其次，作家創(chuàng)作主體和讀者接受主體的缺失，也是當(dāng)代短篇小說受大眾傳媒蠱惑而出現(xiàn)的一種特殊現(xiàn)象。我們要明確的是，短篇小說的“短”和“深”是并行的，不能因篇幅的短而忽略思想的深。所謂“拋棄了靈魂的‘快’”實(shí)際就是寫作重量的缺失，既沒有“掙扎的痕跡”，也沒有“從生命深處傳來的呼喊，沒有堅(jiān)定而沉重的跨越和情不可遏的激烈與歡叫”[36]，這樣的掙扎和呼喊恰恰能在《蛐蛐 蛐蛐》和《變形記》中看到。再者，在電子媒介的感官刺激之下，讀者的主體觀遭到了解構(gòu)，其主體的實(shí)質(zhì)性也被徹底消解。最后，批評(píng)者對(duì)文學(xué)介入的減弱同樣也是一種主體的缺席。因而，實(shí)現(xiàn)中國短篇小說的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向，必須要打破西方神話、現(xiàn)代科技神話和大眾神話，重構(gòu)本土自主性、文學(xué)文本主體性和現(xiàn)代批評(píng)意識(shí)。

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作者單位：福建師范大學(xué)文學(xué)院