黃丹麾

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的日益強(qiáng)盛，中國(guó)的文化和美學(xué)自信亦逐漸崛起。由此，中國(guó)油畫(huà)家戴士和提出“寫(xiě)意油畫(huà)”概念，中國(guó)雕塑家吳為山則力倡“寫(xiě)意雕塑”理念，倆人的學(xué)術(shù)主張深得中國(guó)美術(shù)界的認(rèn)同。在筆者看來(lái)，“寫(xiě)意油畫(huà)”就是將中國(guó)文人寫(xiě)意畫(huà)的寫(xiě)意精神和寫(xiě)意手法移入油畫(huà)作品的創(chuàng)作之中，使油畫(huà)這一外來(lái)畫(huà)種更加注重神采與風(fēng)骨、氣韻和意境。所謂油畫(huà)的寫(xiě)意性就是對(duì)油畫(huà)作品的意趣、詩(shī)性和抒情性的強(qiáng)調(diào)。

張一平作為一名油畫(huà)家，很顯然是“寫(xiě)意油畫(huà)”的擁護(hù)者與實(shí)踐者。他的油畫(huà)作品不論是“無(wú)我之境”還是“有我之境”，均強(qiáng)調(diào)“以我觀(guān)物”，故物我皆著“我”之色彩。其油畫(huà)作品流露出的是一種真景物和真感情，表現(xiàn)出畫(huà)家作為晉人對(duì)三晉大地的故園之情。雖然他的作品表面上描繪的是山西的故居、建筑與風(fēng)景，但實(shí)際上表達(dá)的是作者心中的鄉(xiāng)愁，處處顯示出晉人的喜怒哀樂(lè)，所謂一切景物皆心語(yǔ)也。我們從《谷雨》（封二）《芒種》等作品中即可感受到這種審美情感與主觀(guān)意緒。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)：“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智?！盵1]在筆者看來(lái)，所謂“凝神遐想，妙悟自然”就是審美主體在創(chuàng)作繪畫(huà)藝術(shù)作品時(shí)，要使精神高度集中、想象高度活躍，只有這樣，才能達(dá)到妙悟的境界。“物我兩忘，離形去智”就是說(shuō)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造中，最好排除外界事物和內(nèi)在欲望的干擾，只有這樣才能達(dá)到“滌除玄鑒”。張一平在油畫(huà)創(chuàng)作中一心撲在對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和審美境界的營(yíng)造上，此時(shí)的他可謂寵辱皆忘、得意棄形，真正做到 “心悟于至道，書(shū)契于無(wú)為”。

張一平的油畫(huà)作品充滿(mǎn)東方哲思與中國(guó)美學(xué)意蘊(yùn)，他的風(fēng)景油畫(huà)立足于中國(guó)智慧和中國(guó)方案，具有極強(qiáng)的寫(xiě)意精神。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這種寫(xiě)意造型觀(guān)就是不求形似，追求神似，在“似與不似之間”妙悟自然，這正如齊白石所說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”[2]此時(shí)的自然其實(shí)皆為心中的自然，是藝術(shù)家的審美胸臆和藝術(shù)情感對(duì)自然的外化與對(duì)象化，是自然的人化與人的審美本質(zhì)力量的物化。

一、平面涂寫(xiě)，虛化意趣

首先，張一平的油畫(huà)作品打破西式造型的焦點(diǎn)透視，代之以多點(diǎn)透視，這就消解一個(gè)視覺(jué)中心，形成中國(guó)畫(huà)造型中的“山形步步移”[3] “山形面面觀(guān)”[4]，進(jìn)而使畫(huà)面做到“移步換景”的視點(diǎn)流動(dòng)。比如，《白露》這幅風(fēng)景油畫(huà)就是明證。白露是中國(guó)“二十四節(jié)氣”中的第十五個(gè)節(jié)氣，秋季第三個(gè)節(jié)氣，所以，畫(huà)作的題目本身就具有極強(qiáng)的中國(guó)文化內(nèi)涵。在這幅畫(huà)中，作者有意回避油畫(huà)中常用的鮮亮色彩和炫目的視覺(jué)沖擊，而是采用淡雅、朦朧的亞光色，以藍(lán)、黃、紅、粉等顏色來(lái)描繪若隱若現(xiàn)、若即若離的房舍、林木、花卉，扁平的筆觸所形成的肌理和質(zhì)感帶有很強(qiáng)的裝飾性，所繪的房屋亦被畫(huà)家進(jìn)行幾何化、圖案化的概括，它們鱗次櫛比、縱橫有序，具有某種構(gòu)成形式。作者將油畫(huà)的明暗和中國(guó)畫(huà)的濃淡技法有機(jī)合璧，色彩的虛實(shí)對(duì)比構(gòu)建出相應(yīng)的正負(fù)圖形，給觀(guān)者以靜謐、恬淡、虛幻的審美意境。

二、以點(diǎn)帶面，刪繁就簡(jiǎn)

其次，張一平的油畫(huà)作品在構(gòu)圖上善于取舍，有時(shí)故意不落全相，而是以局部代整體，營(yíng)造管中窺豹、一葉知秋的美學(xué)效果。《處暑》以藍(lán)、綠、粉和淡橘色描繪天空、矮墻和房舍，但是對(duì)于天空、墻體（包括雜草）和房屋的刻畫(huà)都不是整體而是局部，這實(shí)際上是借鑒中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的“折枝”構(gòu)圖法。同時(shí)，天空、矮墻、雜草色彩夸張而強(qiáng)烈，具有明顯的表現(xiàn)主義美學(xué)傾向，但是房屋的墻面又被畫(huà)得很寫(xiě)實(shí)，長(zhǎng)年的風(fēng)吹日曬所形成的卷皮細(xì)致入微、依稀可見(jiàn)，至此，中國(guó)的寫(xiě)意精神與西方的表現(xiàn)主義合二為一，完美地融會(huì)于整個(gè)畫(huà)面，可謂雙向?qū)?、中西方互補(bǔ)。

《劉叔家》這幅油畫(huà)也是如此，畫(huà)家以較為薄淡的黃、藍(lán)、綠、褐等色彩描繪鄰居劉叔家的民居、院墻和綠樹(shù)，但是對(duì)于這些景物，作者仍然只取一角，不繪全部，這種取舍本身就蘊(yùn)含巧妙構(gòu)思，類(lèi)似李唐對(duì)“竹鎖橋邊賣(mài)酒家，妙在半含半露間”的含蓄表現(xiàn)。一平的這幅作品在“藏”和“隱”之上下功夫，而這恰恰最易調(diào)動(dòng)觀(guān)者的想象力，以此填補(bǔ)畫(huà)外之音。在具體的表現(xiàn)手法上，畫(huà)家以大面積的色塊加以涂寫(xiě)，著力營(yíng)造老屋的斑駁與頹廢，同時(shí)又“粗中有細(xì)”，對(duì)于老屋的磚縫，張一平給予較為細(xì)致的描畫(huà)，這種色彩表現(xiàn)和形隨心動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言，給我們勾勒出一種滄桑感和歷史感，具有一種懷舊美學(xué)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。

三、幾何組構(gòu)，以韻統(tǒng)形

再次，張一平的油畫(huà)不拘泥于現(xiàn)實(shí)物象的真實(shí)與客觀(guān)，他敢于大膽地進(jìn)行剝離和提煉，甚至有些作品具有一定的抽象意味?！肚锓帧肥悄壳盀橹棺顬槌橄蟮淖髌?，以前出現(xiàn)在畫(huà)面中的天空、房屋、林木，在此都被抽象的黃、灰、褐、藍(lán)、紫、綠等條形色片所代替，所以，在某種程度上，此畫(huà)與蒙德里安的幾何抽象及馬列維奇的至上主義具有異曲同工之妙。但是，張一平創(chuàng)造的這些作品與蒙德里安和馬列維奇的作品的區(qū)別在于張一平的作品沒(méi)有完全走向幾何式的抽象，細(xì)心的觀(guān)眾仍然可以從中依稀可見(jiàn)房舍等物象的形狀。所以，這只不過(guò)是張一平“心中的風(fēng)景”，以表現(xiàn)性的色彩構(gòu)建出充滿(mǎn)東方韻味的審美心象，大象無(wú)形與大道至簡(jiǎn)的莊禪美學(xué)精神亦從中油然而生，具有一種“天地有大美而不言”的道家精神。

四、以我觀(guān)物，物我一體

如果說(shuō)以上都是張一平作品的“無(wú)我之境”，那么我們?cè)倏匆幌缕渥髌分械摹坝形抑场薄Ｋ^“無(wú)我之境”是指純粹的風(fēng)景油畫(huà)，沒(méi)有任何人物出場(chǎng)；所謂“有我之境”則指畫(huà)面中不僅有風(fēng)景，而且亦有人物，風(fēng)景與人物相互交融、異質(zhì)同構(gòu)。張一平油畫(huà)作品的第四個(gè)特點(diǎn)，即風(fēng)景畫(huà)與人物畫(huà)的整合與互補(bǔ)。

在油畫(huà)作品《辛亥那年之二》和《辛亥那年之五》中，畫(huà)家在風(fēng)景中加入肖像。此時(shí)的風(fēng)景依舊承襲簡(jiǎn)練、概括、輕松、隨性的特點(diǎn)，其中的人物所占比例不大，畫(huà)家僅僅描其大略，采用半抽象的方式對(duì)面部進(jìn)行幾何化的刻畫(huà)，這樣做的目的在于雖然人物進(jìn)入畫(huà)面，但并不是畫(huà)面的中心，僅僅是一種配襯與點(diǎn)綴?！耙晕矣^(guān)物”就是將藝術(shù)家的主體精神、審美理想投射在客觀(guān)物象之上，使藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)語(yǔ)言都表現(xiàn)出創(chuàng)作者的主觀(guān)審美態(tài)度。由于藝術(shù)家審美理想的外化，客觀(guān)物象必然與創(chuàng)作主體形成心靈碰撞，由此，物我彼此交融、同頻共生，此時(shí)主客消弭，物我不分，有機(jī)融合為一體。

結(jié) 語(yǔ)

西方繪畫(huà)以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，中國(guó)繪畫(huà)以寫(xiě)意為尊，二者雖然看起來(lái)涇渭分明，但是至明代萬(wàn)歷年間，這種情況有所改觀(guān)。意大利來(lái)華傳教士利瑪竇等人帶來(lái)西洋畫(huà)作《圣母子像》，其寫(xiě)實(shí)的逼真性令中國(guó)的畫(huà)家倍感新鮮。爾后，清代康熙、乾隆年間，又有郎世寧、艾啟蒙、王致誠(chéng)、安德義等外國(guó)畫(huà)家供職內(nèi)廷，在創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)時(shí)以西洋的繪畫(huà)觀(guān)念、造型技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。由此，中西方繪畫(huà)開(kāi)始第一次融合。

從19世紀(jì)中期開(kāi)始，西方畫(huà)家從日本的浮世繪中獲取靈感，形成聲勢(shì)浩大的后印象派藝術(shù)家集群，此時(shí)，東西方兩種不同的藝術(shù)形式開(kāi)始正面交鋒，其結(jié)果是西方印象派畫(huà)家將浮世繪的“表現(xiàn)性”吸納其中，并由此演變?yōu)槁暶o起的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。當(dāng)然，從本質(zhì)上說(shuō)，浮世繪的起源受到中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的巨大影響，甚至包括形式和內(nèi)容亦是如此。后印象繪畫(huà)吸納了東方藝術(shù)，熔鑄個(gè)人的情感和思想，出現(xiàn)史無(wú)前例的藝術(shù)革命。至此，在后印象派繪畫(huà)聲名鵲起之時(shí)，莊子提出的“天人合一”文化思想開(kāi)始對(duì)西方的藝術(shù)界產(chǎn)生重大影響，此為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第二次融合。

進(jìn)入20世紀(jì)以后，伴隨學(xué)習(xí)“新學(xué)”和“西學(xué)”的熱潮，西方美術(shù)得到進(jìn)一步傳播，油畫(huà)也逐漸在中國(guó)推廣開(kāi)來(lái)。油畫(huà)作為舶來(lái)品，自從被引入中國(guó)后就必然被打上中國(guó)文化的烙印，學(xué)界將之稱(chēng)為“油畫(huà)民族化”，這是東方藝術(shù)與西方藝術(shù)的第三次融合。

進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義更是積極地從東方藝術(shù)尤其是中國(guó)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，杰克遜·波洛克、威廉·德·庫(kù)寧、羅伯特·馬瑟韋爾等就是其中的領(lǐng)軍人物。這可以說(shuō)是中西方藝術(shù)的第四次融合。

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方藝術(shù)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)型，由強(qiáng)調(diào)觀(guān)念性、思想性逐步轉(zhuǎn)向追求本體論和藝術(shù)語(yǔ)言的純化，產(chǎn)生德國(guó)新表現(xiàn)主義、美國(guó)新具象主義和當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義、意大利超前衛(wèi)主義等新的藝術(shù)思潮，這些西方藝術(shù)流派大力汲取中國(guó)書(shū)法、文人畫(huà)中的“寫(xiě)意性”，進(jìn)而形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向，這可以說(shuō)是中西方藝術(shù)的第五次融合。

時(shí)至今日，美國(guó)當(dāng)代抽象表現(xiàn)主義仍然余波蕩漾，影響力尚存。保羅·詹金斯、馬克斯·格因波特 、唐納德·菲舍爾、山姆·弗朗西斯等畫(huà)家就是其中的典范。

由此可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)家在向西方取經(jīng)的同時(shí)，西方藝術(shù)家亦開(kāi)始向東方學(xué)習(xí)，這是一種雙向?qū)M(jìn)的態(tài)勢(shì)。

油畫(huà)的民族化或中國(guó)化，作為一種藝術(shù)理想或?qū)W術(shù)命題，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的到來(lái)，中西方文化藝術(shù)更加頻繁地不斷地碰撞、交融，它們彼此絞合、相互吸納，形成互補(bǔ)與共生的格局，這已成為文化藝術(shù)界不容置疑的事實(shí)。換言之，隨著改革開(kāi)放的深入和中西方文化藝術(shù)的密集交流，中西方藝術(shù)的互滲、相融、共振、整合已成為大勢(shì)所趨。中西方藝術(shù)的“融合”在目前獲得了優(yōu)越的客觀(guān)條件，這對(duì)于“中西方融合”的藝術(shù)實(shí)踐無(wú)疑是一個(gè)十分有利的環(huán)境。

21世紀(jì)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)一體化、政治多極化、文化多元化的時(shí)代，中國(guó)社會(huì)和中華文化都面臨巨大變革，充滿(mǎn)了機(jī)遇和挑戰(zhàn)，中西方文化與藝術(shù)的關(guān)系，再度引起了一系列強(qiáng)烈爭(zhēng)鳴。如何對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化，如何繼承與革新傳統(tǒng)文化；如何認(rèn)識(shí)對(duì)待西方文化，如何吸收借鑒西方文化，這些都集中表現(xiàn)為東西方文化藝術(shù)精神在對(duì)接與碰撞中如何相處的問(wèn)題。如何辯證地解決東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾以創(chuàng)造中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的新時(shí)代，實(shí)現(xiàn)油畫(huà)藝術(shù)的中國(guó)化，成為中國(guó)藝術(shù)家不可回避的問(wèn)題。建立中華本位文化和本土藝術(shù)風(fēng)范，打造中華藝術(shù)品牌并使之走向世界，從而在國(guó)際文化藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)中處于有利地位，這已成為文化界、藝術(shù)界的共識(shí)。

張一平的油畫(huà)風(fēng)景，將西方畫(huà)的筆觸、肌理、色彩、質(zhì)感、空間與中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)條、筆法、皴法、布勢(shì)、趣味、意境合而為一，更為重要的是他將中西方兩種不同的藝術(shù)精神予以了對(duì)接并使其共生，至此，中西方兩種繪畫(huà)形式雙向交匯、互補(bǔ)，彼此有機(jī)地融為一體，《立秋》《冬至》（封三）等作品就是在這種審美理念指導(dǎo)下的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，張一平以銳利的眼光與非凡的膽識(shí)緊扣新時(shí)代脈搏，以自己的油畫(huà)實(shí)踐詮釋出他對(duì)中國(guó)式當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特理解與個(gè)性認(rèn)知，這的確不同凡響，值得我們點(diǎn)贊與尊敬。

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作者單位：中國(guó)美術(shù)館