【摘要】楊·史云梅耶是一位有才華的實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演，他擅長(zhǎng)使用各種不同材質(zhì)的物質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，利用媒介手段讓沒(méi)有生命的物品在他的影像世界中被賦予生命。物質(zhì)性媒材與演員表演的結(jié)合，形成了最具有楊·史云梅耶風(fēng)格的語(yǔ)言。楊·史云梅耶不喜歡用動(dòng)畫或電腦的方式創(chuàng)作，他認(rèn)為當(dāng)我們?nèi)粘Ｖ须S處可見(jiàn)的真實(shí)存在的物品突然被賦予了生命，人們會(huì)接受它的暗示，才會(huì)真正被打動(dòng)，仿佛它們就是真的具有獨(dú)立的生命一樣。孟斯特堡在1916年的一篇心理學(xué)分析的電影文章中寫道：“觀眾在戲院中像是被施了魔法一樣，完全進(jìn)入高度受暗示的狀態(tài)，并且準(zhǔn)備接受各種暗示?！?/p>

【關(guān)鍵詞】捷克；楊·史云梅耶；實(shí)驗(yàn)電影；超現(xiàn)實(shí)主義

【中圖分類號(hào)】J904 " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2023）34-0048-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.34.015

一、關(guān)于楊·史云梅耶

1934年楊·史云梅耶出生于布拉格。年幼時(shí)期的楊·史云梅耶是在混亂和動(dòng)蕩的環(huán)境中長(zhǎng)大的，童年的經(jīng)歷成為他創(chuàng)作中潛意識(shí)爆發(fā)的一部分，包括他自己也承認(rèn)潛意識(shí)是他創(chuàng)作中最優(yōu)先考慮的內(nèi)容。前意識(shí)已經(jīng)受到現(xiàn)實(shí)和教育經(jīng)歷的影響，而只有潛意識(shí)是最少受到影響的。

年幼時(shí)期的楊·史云梅耶患上了嚴(yán)重的厭食癥，由于他的身體實(shí)在是太瘦弱了，被迫送到療養(yǎng)院里由專人負(fù)責(zé)每日給他喂食，而療養(yǎng)院也只是每天強(qiáng)制性地給他吃東西。這段痛苦的經(jīng)歷讓楊·史云梅耶對(duì)食物產(chǎn)生了一種特殊的抵觸情緒。童年時(shí)期的記憶，是我們對(duì)這個(gè)世界最原始的印象和最真實(shí)的感受。這或許也是他創(chuàng)作中的經(jīng)典元素之一“食物”的產(chǎn)生根源，典型例子就是楊·史云梅耶在1993年拍攝的《食物》。這部短片分為早餐、午餐和晚餐三個(gè)章節(jié)，總時(shí)長(zhǎng)雖然只有17分鐘，但足以讓人陷入深思，影片以弗洛伊德的心理分析方式揭示了人類潛在的口欲期。比如第二章，兩個(gè)人面對(duì)面坐在餐廳的一張桌子上，忙碌的服務(wù)生永遠(yuǎn)也來(lái)不及招呼他們，饑腸轆轆的兩個(gè)人只好開(kāi)始用手中的刀叉吃掉花和花瓶、桌子、鞋子和衣服，把一切能看見(jiàn)的物品都吃光了，直到最后餐廳空無(wú)一物。楊·史云梅耶超現(xiàn)實(shí)主義影像中的毀滅有他自身的意識(shí)形態(tài)和哲學(xué)根源存在，他童年時(shí)期的遭受和批評(píng)沒(méi)有隨著時(shí)間慢慢被遺忘，相反這些東西都在他創(chuàng)作時(shí)成為靈感源源不斷地為他提供營(yíng)養(yǎng)，他自己也說(shuō)在當(dāng)他拍攝電影時(shí)，有一些破壞性的態(tài)度能夠喚醒深埋在他心底的欲望。

二、楊·史云梅耶的表現(xiàn)方法

（一）木偶戲的表現(xiàn)方法

從學(xué)生時(shí)代的經(jīng)歷，就不難看出楊·史云梅耶對(duì)綜合材料的熱愛(ài)，他好像天生就能對(duì)各種媒介和材質(zhì)把握得準(zhǔn)確到位一樣。他認(rèn)為很多表面上沒(méi)有生命的物體，其實(shí)都存在著“魔力”。他非常喜歡擺弄和收集物品。對(duì)他而言，物體比人更有生命力。這是因?yàn)樗鼈兊挠洃洷热祟惖拈L(zhǎng)好多。楊·史云梅耶喜歡舊東西，并不是因?yàn)樗鼈兝?，而是因?yàn)樗鼈円?jiàn)證了某些情緒，人們?cè)诟叨惹榫w化的情況下行動(dòng)，觸摸這些物體，會(huì)以他們的情緒來(lái)指控它們。楊·史云梅耶收集這些對(duì)象，使用它們作為電影的主角，試圖在電影中喚起這些感性的情緒。他在畢業(yè)之后曾短暫的為捷克斯洛伐克國(guó)家木偶劇院工作，還曾自己創(chuàng)立了一個(gè)劇院叫面具劇院。由他執(zhí)導(dǎo)的木偶劇在當(dāng)時(shí)很受歡迎。但是楊·史云梅耶并不是止步于此，他繼續(xù)探索新的可能性。離開(kāi)劇院之后的楊·史云梅耶在一次偶然的機(jī)會(huì)下接觸到了電影的制作，于是他想把自己的木偶戲也利用電影藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)。史云梅耶對(duì)這一切充滿了熱情和期待。

1964年，楊·史云梅耶開(kāi)始嘗試向?qū)嶒?yàn)短片進(jìn)行嘗試。也是在這一時(shí)期，他開(kāi)始接觸到泰格和達(dá)利的作品，了解到了超現(xiàn)實(shí)主義。同年，他完成了自己的第一部木偶實(shí)驗(yàn)短片《最后的把戲》（1964年）[1]。這部短片將真人表演和木偶戲表演兩者結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用了他擅長(zhǎng)的提線木偶元素，由真人戴木偶頭套扮演木偶人進(jìn)行表演。短片時(shí)長(zhǎng)總共11分鐘，講的是兩個(gè)舞臺(tái)表演家在舞臺(tái)上盡情展現(xiàn)自己，并且試圖勝過(guò)對(duì)方的故事。兩位先生輪流表演節(jié)目，S先生用鑰匙打開(kāi)了自己的臉，從中取出一把小提琴；E先生則打開(kāi)自己的臉，從中取出了兩把小提琴，他們的身體時(shí)而變成一把提琴，時(shí)而變成一架鼓。經(jīng)過(guò)幾輪的表演，兩人從一開(kāi)始的彬彬有禮演變?yōu)獒樹(shù)h相對(duì)和互相捉弄，最后打起來(lái)也仍然不愿和解。這部短片更多用到的還是戲劇模式，表演者帶給觀眾一種幻覺(jué)，利用強(qiáng)烈的戲劇效果和燈光布置，使場(chǎng)景擁有強(qiáng)烈的聚光感，但只有演員和道具之間有燈光，周圍的環(huán)境則是黑壓壓一片，聚光燈只集中在楊·史云梅耶想要表達(dá)的重點(diǎn)上，其余部分并不給予交代。影像中還有一種楊·史云梅耶式的喜劇成分在里面，時(shí)而有滑稽的音效，時(shí)而有舒緩的音樂(lè)，讓整體短片的節(jié)奏感控制得很好，營(yíng)造出一個(gè)奇幻的舞臺(tái)。此時(shí)可以看出，楊·史云梅耶的超現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)形態(tài)已經(jīng)存在。

如果說(shuō)楊·史云梅耶一直想要尋找新的可能性，那么這部短片的拍攝則讓他看見(jiàn)了這個(gè)可能性。這一時(shí)期的楊·史云梅耶個(gè)人風(fēng)格還沒(méi)有完全成型，然而我們已經(jīng)能從這里看到他對(duì)物質(zhì)性的執(zhí)著。

（二）超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法

捷克的超現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義有著完全不同的形成背景。楊·史云梅耶認(rèn)為，捷克的超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)幻想的表達(dá)更冷靜，它更強(qiáng)調(diào)研究的詩(shī)意，并且直到今天仍然保留這一特性。捷克超現(xiàn)實(shí)主義是由泰格的詩(shī)性主義（20世紀(jì)20年代到30年代發(fā)生在捷克的先鋒派文藝運(yùn)動(dòng)）發(fā)展而來(lái)的，而法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義是由安德烈·布勒東領(lǐng)導(dǎo)的達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來(lái)。布拉格的超現(xiàn)實(shí)主義小組成立于1934年，并在當(dāng)年發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義在捷克斯洛伐克宣言》，正好是楊·史云梅耶出生那年[2]。那時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義者是捷克斯洛伐克唯一的先鋒派藝術(shù)群體。布勒東第一次到布拉格參與超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的活動(dòng)時(shí)說(shuō)：“布拉格是一座有著魔幻氛圍的詩(shī)意之城。這不僅與他的歷史、地理有關(guān)，也與他的建筑、繪畫甚至煉金術(shù)有關(guān)?！?/p>

楊·史云梅耶在1970年加入了捷克的超現(xiàn)實(shí)主義小組，超現(xiàn)實(shí)主義的理論思想在他的作品中貫穿始終。他的作品注定從一開(kāi)始就挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影，通過(guò)富有創(chuàng)造力的有意識(shí)和無(wú)意識(shí)反映出最真實(shí)的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度。楊·史云梅耶從來(lái)不會(huì)在他的影片中寄托對(duì)未來(lái)的美好理想和愿望。楊·史云梅耶認(rèn)為：“超現(xiàn)實(shí)主義存在于現(xiàn)在，而非與現(xiàn)在毗鄰?！睏睢な吩泼芬某F(xiàn)實(shí)絕對(duì)不僅僅是那些形式上奇幻的畫面，更本質(zhì)的是他的作品中對(duì)于我們內(nèi)心深處的緊迫感和人類生存的荒誕性的揭示。楊·史云梅耶認(rèn)為很多人對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義都存在很深的誤解，藝術(shù)史學(xué)家把超現(xiàn)實(shí)主義包括在20世紀(jì)上半葉的前衛(wèi)藝術(shù)方向，從這個(gè)角度來(lái)看，超現(xiàn)實(shí)主義至少已經(jīng)消亡了60年。他認(rèn)為很重要的一點(diǎn)不是超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫或者超現(xiàn)實(shí)主義的電影，而是藝術(shù)、繪畫或者電影中的超現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)椴](méi)有超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)和方法，超現(xiàn)實(shí)主義是一種感知生活和世界的方式，楊·史云梅耶將它描述為一種神奇的人生觀和世界觀。

加入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體之后，楊·史云梅耶的電影走向變得更加靠近他自己。他選擇了更貼近他心靈的作家、作品來(lái)詮釋改編，并不會(huì)完全地再現(xiàn)原作，而是用他理解作品的方式。比如說(shuō)他1980年改編的愛(ài)倫坡同名小說(shuō)《厄舍古屋的倒塌》，這部小說(shuō)被認(rèn)為是愛(ài)倫坡最優(yōu)秀和最具代表性的短篇小說(shuō)之一，楊·史云梅耶說(shuō)他改編的這些作品一定程度上都會(huì)考慮到原作者的個(gè)人經(jīng)歷然后也加入影片中。他并不是完全按照原作的敘述重點(diǎn)去描述故事，楊·史云梅耶會(huì)根據(jù)自己內(nèi)心、非常有選擇性地決定作品的主體部分。正如楊·史云梅耶自己認(rèn)為：“我讓我的作品變得有秩序，這個(gè)秩序指的是我內(nèi)心的秩序，呈現(xiàn)出現(xiàn)的往往都是由我的內(nèi)心深處所衍生出來(lái)的。至少我是這樣看的，每個(gè)個(gè)體在他一生中都有所積累，這些積聚在他們的體內(nèi)，需要找到排除的方式?；旧厦總€(gè)人都能做到這一點(diǎn)，但大部分人都沒(méi)有找到釋放的途徑，或者存在一定的阻礙。這里沒(méi)有天才這種東西?！盵3]

三、楊·史云梅耶的個(gè)案解析——《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》

（一）超現(xiàn)實(shí)主義的感知方式

楊·史云梅耶認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義從來(lái)都不是一門藝術(shù)形式，而是一種精神上的感知，是一門值得研究的哲學(xué)和思想。他說(shuō)他從超現(xiàn)實(shí)主義中學(xué)到了幾件事情——“首先，它使我擺脫了對(duì)集體的恐懼，因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義是集體冒險(xiǎn)。其次，它以不可預(yù)見(jiàn)的方式發(fā)展了我的想象力。最后它告訴我，我們選擇如何去把握它并不重要。”楊·史云梅耶的電影中，超現(xiàn)實(shí)主義思想一直貫穿始終，從第一部實(shí)驗(yàn)短片《最后的把戲》到現(xiàn)在的《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》。

《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》是楊·史云梅耶2018年的最新作品，但其實(shí)這個(gè)故事早在1970年就已經(jīng)有了，楊·史云梅耶評(píng)價(jià)它是一部高度憤世嫉俗的故事。故事內(nèi)容講的是在一個(gè)小鎮(zhèn)的某個(gè)地方正在上演一場(chǎng)業(yè)余劇院演出的彩排，他們?cè)谂啪毜膭”臼乔∨蹇诵值艿摹独ハx(chóng)生活圖鑒》，原劇本中恰佩克兄弟將人比作成了昆蟲(chóng)，劇本中描寫了昆蟲(chóng)們的貪婪，為了生存而競(jìng)爭(zhēng)和弱肉強(qiáng)食的爾虞我詐。很明顯，恰佩克兄弟認(rèn)為昆蟲(chóng)的世界就如同人類社會(huì)，楊·史云梅耶也同樣認(rèn)為，但這并不是一部恰佩克兄弟劇本的改編作品。楊·史云梅耶認(rèn)為《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》整體上相對(duì)于恰佩克兄弟的《昆蟲(chóng)生活圖鑒》，可能還是更多偏向卡夫卡的《變形記》?？ǚ蚩üP下的男主人公在小說(shuō)里經(jīng)常被人稱作“老屎殼郎”，后來(lái)他也從人變成了一只昆蟲(chóng)。

《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》這部影片一開(kāi)始，楊·史云梅耶就出現(xiàn)在大熒幕上為自己的影片做了一個(gè)前言，給了觀眾一把打開(kāi)《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》的鑰匙。接著《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》里的幾個(gè)小人物聚集在一起彩排，他們排練臺(tái)詞時(shí)每個(gè)人的狀態(tài)和動(dòng)作設(shè)計(jì)都特別精彩，每個(gè)人擔(dān)當(dāng)一種昆蟲(chóng)的角色，而實(shí)際上他們?cè)缫驯凰麄儼缪莸睦ハx(chóng)困住，甚至已經(jīng)成了昆蟲(chóng)。毛毛蟲(chóng)女士一直在不停地織毛衣，就像毛毛蟲(chóng)在吐絲一樣。屎殼郎深深地被一只屎殼郎標(biāo)本和糞球所吸引?！独ハx(chóng)物語(yǔ)》中，劇場(chǎng)演員的命運(yùn)和戲劇中的昆蟲(chóng)命運(yùn)超現(xiàn)實(shí)般地交織在一起。

就像影片開(kāi)頭楊·史云梅耶說(shuō)的：“恰佩克兄弟在寫《昆蟲(chóng)生活圖鑒》時(shí)，希特勒還坐在慕尼黑的酒吧里一邊喝酒，一邊把猶太人祖先從家譜中劃掉。所以，這部劇并非是為了諷刺，純粹是為了表達(dá)青少年悲觀的厭世主義?！鼻∨蹇诵值苈?tīng)取反對(duì)者的聲音給《昆蟲(chóng)生活圖鑒》改寫了一個(gè)陽(yáng)光的結(jié)局，而楊·史云梅耶同樣也給《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》安排了一個(gè)美好的結(jié)局。在一系列荒誕離奇超現(xiàn)實(shí)并且悲觀主義的劇情之后，劇院演員們結(jié)束排練從劇院走出來(lái)，外面的世界一片美好，原本用坐墊表演懷孕的蟋蟀女士真的懷孕了，并且生下了一個(gè)嬰兒；流浪漢因?yàn)閾斓匠缘哪樕下冻鰸M意的笑容，早起的建筑工人們正要去上班，每個(gè)人相遇都互相祝愿著度過(guò)美好的一天，影片迎來(lái)了一個(gè)十分夢(mèng)幻的結(jié)尾。最后楊·史云梅耶出現(xiàn)在大熒幕前告訴大家：“我早就跟你說(shuō)過(guò)了。”很耐人尋味的結(jié)局，楊·史云梅耶并沒(méi)有赤裸地揭示或者批判，甚至給它圓了一個(gè)完美的結(jié)局，就像高爾基提醒他的讀者一樣——“電影以一種非常鬼魅的方式在觀看這個(gè)世界。這樣反而讓我覺(jué)得劇場(chǎng)里發(fā)生的一切是真的，而外面的美好是虛幻的是超現(xiàn)實(shí)的?！?/p>

（二）精神的維度

整部影片結(jié)構(gòu)也有一種層層疊疊的感覺(jué)，楊·史云梅耶同時(shí)從幾個(gè)不同的空間維度進(jìn)行講述：第一層維度，講述了這個(gè)劇院成員們的排練過(guò)程和他們的交談；第二層維度，是演員們進(jìn)入《昆蟲(chóng)生活圖鑒》中各自在舞臺(tái)上的表演；第三層維度，是楊·史云梅耶拍攝《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》時(shí)穿插的記錄影像和一些影片花絮，其中還有楊·史云梅耶談到有關(guān)于《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》和原著《昆蟲(chóng)生活圖鑒》的相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)歷；第四層維度，是六位主演在鏡頭前作為他們自己，講述曾經(jīng)歷過(guò)的夢(mèng)境。演員們的夢(mèng)境短暫地把我們拉出影片的世界，同時(shí)進(jìn)行另一個(gè)維度的交流。

楊·史云梅耶利用空間維度作為超現(xiàn)實(shí)主義思想的表達(dá)方式把現(xiàn)實(shí)和錯(cuò)覺(jué)混淆，帶給觀眾一種詭異的感覺(jué)。孟斯特堡在1916年的一篇心理學(xué)分析的電影文章中寫道：“觀眾在戲院中像是被施了魔法一樣，完全進(jìn)入高度受暗示的狀態(tài)，并且準(zhǔn)備接受各種暗示。把觀眾當(dāng)成被催眠的對(duì)象，淵源已久?！?902年的《約許叔叔看電影》諷刺了盧米埃爾兄弟的觀眾觀看《火車進(jìn)站》時(shí)的反應(yīng)。約許叔叔就像孟斯特堡說(shuō)的那樣是受到暗示的觀眾，相信銀幕里火車進(jìn)站的影像是實(shí)物，以為火車真的會(huì)沖過(guò)來(lái)。約許叔叔的恐慌很好地證明了電影的暗示效果[4]。但是楊·史云梅耶偏偏想要反其道而行，當(dāng)你看到熒幕里一只屎殼郎堆積起來(lái)的屎球越變?cè)酱?，大到四處撞擊房間時(shí)，下一個(gè)鏡頭就給你揭示幕后其實(shí)是有人在屎球道具的背后推動(dòng)它的場(chǎng)景；當(dāng)蟋蟀夫人被刀刺，鏡頭立馬切到下一幀，告訴你制作團(tuán)隊(duì)是怎樣制作假血噴出來(lái)的場(chǎng)景。楊·史云梅耶非常明確地告訴演員，希望他們忘記所有的表演經(jīng)驗(yàn)。楊·史云梅耶在刻意地打破電影構(gòu)建起來(lái)的這種幻覺(jué)，他很直接地告訴大家這一切都是假的，根本不存在超現(xiàn)實(shí)主義電影，更重要的其實(shí)是電影中的超現(xiàn)實(shí)主義精神和對(duì)這種精神的感知方式。

影像類作品中，不管是電影還是動(dòng)畫方面，楊·史云梅耶的作品從來(lái)都不是主流，包括《昆蟲(chóng)物語(yǔ)》到后期都是靠眾籌資金才得以拍攝完成的。因?yàn)樗牡牟⒉皇巧虡I(yè)類型的作品，沒(méi)有做任何推廣，更沒(méi)有打造出世界級(jí)的明星，所以并不能為他吸引到大量的觀眾。但是，楊·史云梅耶始終盡力在保持作品的真實(shí)性。

楊·史云梅耶是這樣形容他自己的，說(shuō)他自己就像嬰兒，仍然不明白我們是如何在這個(gè)“成年人”的世界中生存下來(lái)的。就像他說(shuō)的話一樣，他的作品同樣也是很直接地表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)煩惱，例如人類的焦慮、欲望、悲觀主義的精神等。就像弗洛伊德說(shuō)夢(mèng)是“主觀、無(wú)理性而虛幻的”，他認(rèn)為做夢(mèng)的人是從現(xiàn)實(shí)世界退縮，或者說(shuō)是夢(mèng)本身構(gòu)建了一個(gè)不一樣的世界。楊·史云梅耶的每一部作品就是他的一場(chǎng)夢(mèng)，就是他自己創(chuàng)造的一個(gè)世界。

參考文獻(xiàn)：

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[4]Vicky Lebeau.弗洛伊德看電影[M].北京：書(shū)林出版有限公司，2004.

[5]蔡采貝.放大的觸覺(jué)——解析楊·史云梅耶作品中的超現(xiàn)實(shí)觸感[J].大眾文藝，2017（08）：206.

作者簡(jiǎn)介：

殷子（1996.5-），女，漢族，湖北荊州人，北京電影學(xué)院碩士，研究方向：新媒體藝術(shù)理論。