【摘要】楊·史云梅耶是一位有才華的實驗電影導(dǎo)演，他擅長使用各種不同材質(zhì)的物質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，利用媒介手段讓沒有生命的物品在他的影像世界中被賦予生命。物質(zhì)性媒材與演員表演的結(jié)合，形成了最具有楊·史云梅耶風(fēng)格的語言。楊·史云梅耶不喜歡用動畫或電腦的方式創(chuàng)作，他認(rèn)為當(dāng)我們?nèi)粘Ｖ须S處可見的真實存在的物品突然被賦予了生命，人們會接受它的暗示，才會真正被打動，仿佛它們就是真的具有獨立的生命一樣。孟斯特堡在1916年的一篇心理學(xué)分析的電影文章中寫道：“觀眾在戲院中像是被施了魔法一樣，完全進(jìn)入高度受暗示的狀態(tài)，并且準(zhǔn)備接受各種暗示。”

【關(guān)鍵詞】捷克；楊·史云梅耶；實驗電影；超現(xiàn)實主義

【中圖分類號】J904 " 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）34-0048-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.34.015

一、關(guān)于楊·史云梅耶

1934年楊·史云梅耶出生于布拉格。年幼時期的楊·史云梅耶是在混亂和動蕩的環(huán)境中長大的，童年的經(jīng)歷成為他創(chuàng)作中潛意識爆發(fā)的一部分，包括他自己也承認(rèn)潛意識是他創(chuàng)作中最優(yōu)先考慮的內(nèi)容。前意識已經(jīng)受到現(xiàn)實和教育經(jīng)歷的影響，而只有潛意識是最少受到影響的。

年幼時期的楊·史云梅耶患上了嚴(yán)重的厭食癥，由于他的身體實在是太瘦弱了，被迫送到療養(yǎng)院里由專人負(fù)責(zé)每日給他喂食，而療養(yǎng)院也只是每天強(qiáng)制性地給他吃東西。這段痛苦的經(jīng)歷讓楊·史云梅耶對食物產(chǎn)生了一種特殊的抵觸情緒。童年時期的記憶，是我們對這個世界最原始的印象和最真實的感受。這或許也是他創(chuàng)作中的經(jīng)典元素之一“食物”的產(chǎn)生根源，典型例子就是楊·史云梅耶在1993年拍攝的《食物》。這部短片分為早餐、午餐和晚餐三個章節(jié)，總時長雖然只有17分鐘，但足以讓人陷入深思，影片以弗洛伊德的心理分析方式揭示了人類潛在的口欲期。比如第二章，兩個人面對面坐在餐廳的一張桌子上，忙碌的服務(wù)生永遠(yuǎn)也來不及招呼他們，饑腸轆轆的兩個人只好開始用手中的刀叉吃掉花和花瓶、桌子、鞋子和衣服，把一切能看見的物品都吃光了，直到最后餐廳空無一物。楊·史云梅耶超現(xiàn)實主義影像中的毀滅有他自身的意識形態(tài)和哲學(xué)根源存在，他童年時期的遭受和批評沒有隨著時間慢慢被遺忘，相反這些東西都在他創(chuàng)作時成為靈感源源不斷地為他提供營養(yǎng)，他自己也說在當(dāng)他拍攝電影時，有一些破壞性的態(tài)度能夠喚醒深埋在他心底的欲望。

二、楊·史云梅耶的表現(xiàn)方法

（一）木偶戲的表現(xiàn)方法

從學(xué)生時代的經(jīng)歷，就不難看出楊·史云梅耶對綜合材料的熱愛，他好像天生就能對各種媒介和材質(zhì)把握得準(zhǔn)確到位一樣。他認(rèn)為很多表面上沒有生命的物體，其實都存在著“魔力”。他非常喜歡擺弄和收集物品。對他而言，物體比人更有生命力。這是因為它們的記憶比人類的長好多。楊·史云梅耶喜歡舊東西，并不是因為它們老，而是因為它們見證了某些情緒，人們在高度情緒化的情況下行動，觸摸這些物體，會以他們的情緒來指控它們。楊·史云梅耶收集這些對象，使用它們作為電影的主角，試圖在電影中喚起這些感性的情緒。他在畢業(yè)之后曾短暫的為捷克斯洛伐克國家木偶劇院工作，還曾自己創(chuàng)立了一個劇院叫面具劇院。由他執(zhí)導(dǎo)的木偶劇在當(dāng)時很受歡迎。但是楊·史云梅耶并不是止步于此，他繼續(xù)探索新的可能性。離開劇院之后的楊·史云梅耶在一次偶然的機(jī)會下接觸到了電影的制作，于是他想把自己的木偶戲也利用電影藝術(shù)來表現(xiàn)。史云梅耶對這一切充滿了熱情和期待。

1964年，楊·史云梅耶開始嘗試向?qū)嶒灦唐M(jìn)行嘗試。也是在這一時期，他開始接觸到泰格和達(dá)利的作品，了解到了超現(xiàn)實主義。同年，他完成了自己的第一部木偶實驗短片《最后的把戲》（1964年）[1]。這部短片將真人表演和木偶戲表演兩者結(jié)合起來，運用了他擅長的提線木偶元素，由真人戴木偶頭套扮演木偶人進(jìn)行表演。短片時長總共11分鐘，講的是兩個舞臺表演家在舞臺上盡情展現(xiàn)自己，并且試圖勝過對方的故事。兩位先生輪流表演節(jié)目，S先生用鑰匙打開了自己的臉，從中取出一把小提琴；E先生則打開自己的臉，從中取出了兩把小提琴，他們的身體時而變成一把提琴，時而變成一架鼓。經(jīng)過幾輪的表演，兩人從一開始的彬彬有禮演變?yōu)獒樹h相對和互相捉弄，最后打起來也仍然不愿和解。這部短片更多用到的還是戲劇模式，表演者帶給觀眾一種幻覺，利用強(qiáng)烈的戲劇效果和燈光布置，使場景擁有強(qiáng)烈的聚光感，但只有演員和道具之間有燈光，周圍的環(huán)境則是黑壓壓一片，聚光燈只集中在楊·史云梅耶想要表達(dá)的重點上，其余部分并不給予交代。影像中還有一種楊·史云梅耶式的喜劇成分在里面，時而有滑稽的音效，時而有舒緩的音樂，讓整體短片的節(jié)奏感控制得很好，營造出一個奇幻的舞臺。此時可以看出，楊·史云梅耶的超現(xiàn)實主義意識形態(tài)已經(jīng)存在。

如果說楊·史云梅耶一直想要尋找新的可能性，那么這部短片的拍攝則讓他看見了這個可能性。這一時期的楊·史云梅耶個人風(fēng)格還沒有完全成型，然而我們已經(jīng)能從這里看到他對物質(zhì)性的執(zhí)著。

（二）超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法

捷克的超現(xiàn)實主義和法國的超現(xiàn)實主義有著完全不同的形成背景。楊·史云梅耶認(rèn)為，捷克的超現(xiàn)實主義對幻想的表達(dá)更冷靜，它更強(qiáng)調(diào)研究的詩意，并且直到今天仍然保留這一特性。捷克超現(xiàn)實主義是由泰格的詩性主義（20世紀(jì)20年代到30年代發(fā)生在捷克的先鋒派文藝運動）發(fā)展而來的，而法國的超現(xiàn)實主義是由安德烈·布勒東領(lǐng)導(dǎo)的達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來。布拉格的超現(xiàn)實主義小組成立于1934年，并在當(dāng)年發(fā)表了《超現(xiàn)實主義在捷克斯洛伐克宣言》，正好是楊·史云梅耶出生那年[2]。那時，超現(xiàn)實主義者是捷克斯洛伐克唯一的先鋒派藝術(shù)群體。布勒東第一次到布拉格參與超現(xiàn)實藝術(shù)的活動時說：“布拉格是一座有著魔幻氛圍的詩意之城。這不僅與他的歷史、地理有關(guān)，也與他的建筑、繪畫甚至煉金術(shù)有關(guān)?！?/p>

楊·史云梅耶在1970年加入了捷克的超現(xiàn)實主義小組，超現(xiàn)實主義的理論思想在他的作品中貫穿始終。他的作品注定從一開始就挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影，通過富有創(chuàng)造力的有意識和無意識反映出最真實的對現(xiàn)實世界的態(tài)度。楊·史云梅耶從來不會在他的影片中寄托對未來的美好理想和愿望。楊·史云梅耶認(rèn)為：“超現(xiàn)實主義存在于現(xiàn)在，而非與現(xiàn)在毗鄰。”楊·史云梅耶的超現(xiàn)實絕對不僅僅是那些形式上奇幻的畫面，更本質(zhì)的是他的作品中對于我們內(nèi)心深處的緊迫感和人類生存的荒誕性的揭示。楊·史云梅耶認(rèn)為很多人對超現(xiàn)實主義都存在很深的誤解，藝術(shù)史學(xué)家把超現(xiàn)實主義包括在20世紀(jì)上半葉的前衛(wèi)藝術(shù)方向，從這個角度來看，超現(xiàn)實主義至少已經(jīng)消亡了60年。他認(rèn)為很重要的一點不是超現(xiàn)實主義的繪畫或者超現(xiàn)實主義的電影，而是藝術(shù)、繪畫或者電影中的超現(xiàn)實主義，因為并沒有超現(xiàn)實主義的美學(xué)和方法，超現(xiàn)實主義是一種感知生活和世界的方式，楊·史云梅耶將它描述為一種神奇的人生觀和世界觀。

加入超現(xiàn)實主義團(tuán)體之后，楊·史云梅耶的電影走向變得更加靠近他自己。他選擇了更貼近他心靈的作家、作品來詮釋改編，并不會完全地再現(xiàn)原作，而是用他理解作品的方式。比如說他1980年改編的愛倫坡同名小說《厄舍古屋的倒塌》，這部小說被認(rèn)為是愛倫坡最優(yōu)秀和最具代表性的短篇小說之一，楊·史云梅耶說他改編的這些作品一定程度上都會考慮到原作者的個人經(jīng)歷然后也加入影片中。他并不是完全按照原作的敘述重點去描述故事，楊·史云梅耶會根據(jù)自己內(nèi)心、非常有選擇性地決定作品的主體部分。正如楊·史云梅耶自己認(rèn)為：“我讓我的作品變得有秩序，這個秩序指的是我內(nèi)心的秩序，呈現(xiàn)出現(xiàn)的往往都是由我的內(nèi)心深處所衍生出來的。至少我是這樣看的，每個個體在他一生中都有所積累，這些積聚在他們的體內(nèi)，需要找到排除的方式?；旧厦總€人都能做到這一點，但大部分人都沒有找到釋放的途徑，或者存在一定的阻礙。這里沒有天才這種東西。”[3]

三、楊·史云梅耶的個案解析——《昆蟲物語》

（一）超現(xiàn)實主義的感知方式

楊·史云梅耶認(rèn)為超現(xiàn)實主義從來都不是一門藝術(shù)形式，而是一種精神上的感知，是一門值得研究的哲學(xué)和思想。他說他從超現(xiàn)實主義中學(xué)到了幾件事情——“首先，它使我擺脫了對集體的恐懼，因為超現(xiàn)實主義是集體冒險。其次，它以不可預(yù)見的方式發(fā)展了我的想象力。最后它告訴我，我們選擇如何去把握它并不重要?！睏睢な吩泼芬碾娪爸?，超現(xiàn)實主義思想一直貫穿始終，從第一部實驗短片《最后的把戲》到現(xiàn)在的《昆蟲物語》。

《昆蟲物語》是楊·史云梅耶2018年的最新作品，但其實這個故事早在1970年就已經(jīng)有了，楊·史云梅耶評價它是一部高度憤世嫉俗的故事。故事內(nèi)容講的是在一個小鎮(zhèn)的某個地方正在上演一場業(yè)余劇院演出的彩排，他們在排練的劇本是恰佩克兄弟的《昆蟲生活圖鑒》，原劇本中恰佩克兄弟將人比作成了昆蟲，劇本中描寫了昆蟲們的貪婪，為了生存而競爭和弱肉強(qiáng)食的爾虞我詐。很明顯，恰佩克兄弟認(rèn)為昆蟲的世界就如同人類社會，楊·史云梅耶也同樣認(rèn)為，但這并不是一部恰佩克兄弟劇本的改編作品。楊·史云梅耶認(rèn)為《昆蟲物語》整體上相對于恰佩克兄弟的《昆蟲生活圖鑒》，可能還是更多偏向卡夫卡的《變形記》?？ǚ蚩üP下的男主人公在小說里經(jīng)常被人稱作“老屎殼郎”，后來他也從人變成了一只昆蟲。

《昆蟲物語》這部影片一開始，楊·史云梅耶就出現(xiàn)在大熒幕上為自己的影片做了一個前言，給了觀眾一把打開《昆蟲物語》的鑰匙。接著《昆蟲物語》里的幾個小人物聚集在一起彩排，他們排練臺詞時每個人的狀態(tài)和動作設(shè)計都特別精彩，每個人擔(dān)當(dāng)一種昆蟲的角色，而實際上他們早已被他們扮演的昆蟲困住，甚至已經(jīng)成了昆蟲。毛毛蟲女士一直在不停地織毛衣，就像毛毛蟲在吐絲一樣。屎殼郎深深地被一只屎殼郎標(biāo)本和糞球所吸引?！独ハx物語》中，劇場演員的命運和戲劇中的昆蟲命運超現(xiàn)實般地交織在一起。

就像影片開頭楊·史云梅耶說的：“恰佩克兄弟在寫《昆蟲生活圖鑒》時，希特勒還坐在慕尼黑的酒吧里一邊喝酒，一邊把猶太人祖先從家譜中劃掉。所以，這部劇并非是為了諷刺，純粹是為了表達(dá)青少年悲觀的厭世主義?！鼻∨蹇诵值苈犎》磳φ叩穆曇艚o《昆蟲生活圖鑒》改寫了一個陽光的結(jié)局，而楊·史云梅耶同樣也給《昆蟲物語》安排了一個美好的結(jié)局。在一系列荒誕離奇超現(xiàn)實并且悲觀主義的劇情之后，劇院演員們結(jié)束排練從劇院走出來，外面的世界一片美好，原本用坐墊表演懷孕的蟋蟀女士真的懷孕了，并且生下了一個嬰兒；流浪漢因為撿到吃的臉上露出滿意的笑容，早起的建筑工人們正要去上班，每個人相遇都互相祝愿著度過美好的一天，影片迎來了一個十分夢幻的結(jié)尾。最后楊·史云梅耶出現(xiàn)在大熒幕前告訴大家：“我早就跟你說過了?！焙苣腿藢の兜慕Y(jié)局，楊·史云梅耶并沒有赤裸地揭示或者批判，甚至給它圓了一個完美的結(jié)局，就像高爾基提醒他的讀者一樣——“電影以一種非常鬼魅的方式在觀看這個世界。這樣反而讓我覺得劇場里發(fā)生的一切是真的，而外面的美好是虛幻的是超現(xiàn)實的。”

（二）精神的維度

整部影片結(jié)構(gòu)也有一種層層疊疊的感覺，楊·史云梅耶同時從幾個不同的空間維度進(jìn)行講述：第一層維度，講述了這個劇院成員們的排練過程和他們的交談；第二層維度，是演員們進(jìn)入《昆蟲生活圖鑒》中各自在舞臺上的表演；第三層維度，是楊·史云梅耶拍攝《昆蟲物語》時穿插的記錄影像和一些影片花絮，其中還有楊·史云梅耶談到有關(guān)于《昆蟲物語》和原著《昆蟲生活圖鑒》的相關(guān)創(chuàng)作經(jīng)歷；第四層維度，是六位主演在鏡頭前作為他們自己，講述曾經(jīng)歷過的夢境。演員們的夢境短暫地把我們拉出影片的世界，同時進(jìn)行另一個維度的交流。

楊·史云梅耶利用空間維度作為超現(xiàn)實主義思想的表達(dá)方式把現(xiàn)實和錯覺混淆，帶給觀眾一種詭異的感覺。孟斯特堡在1916年的一篇心理學(xué)分析的電影文章中寫道：“觀眾在戲院中像是被施了魔法一樣，完全進(jìn)入高度受暗示的狀態(tài)，并且準(zhǔn)備接受各種暗示。把觀眾當(dāng)成被催眠的對象，淵源已久。”1902年的《約許叔叔看電影》諷刺了盧米埃爾兄弟的觀眾觀看《火車進(jìn)站》時的反應(yīng)。約許叔叔就像孟斯特堡說的那樣是受到暗示的觀眾，相信銀幕里火車進(jìn)站的影像是實物，以為火車真的會沖過來。約許叔叔的恐慌很好地證明了電影的暗示效果[4]。但是楊·史云梅耶偏偏想要反其道而行，當(dāng)你看到熒幕里一只屎殼郎堆積起來的屎球越變越大，大到四處撞擊房間時，下一個鏡頭就給你揭示幕后其實是有人在屎球道具的背后推動它的場景；當(dāng)蟋蟀夫人被刀刺，鏡頭立馬切到下一幀，告訴你制作團(tuán)隊是怎樣制作假血噴出來的場景。楊·史云梅耶非常明確地告訴演員，希望他們忘記所有的表演經(jīng)驗。楊·史云梅耶在刻意地打破電影構(gòu)建起來的這種幻覺，他很直接地告訴大家這一切都是假的，根本不存在超現(xiàn)實主義電影，更重要的其實是電影中的超現(xiàn)實主義精神和對這種精神的感知方式。

影像類作品中，不管是電影還是動畫方面，楊·史云梅耶的作品從來都不是主流，包括《昆蟲物語》到后期都是靠眾籌資金才得以拍攝完成的。因為他拍的并不是商業(yè)類型的作品，沒有做任何推廣，更沒有打造出世界級的明星，所以并不能為他吸引到大量的觀眾。但是，楊·史云梅耶始終盡力在保持作品的真實性。

楊·史云梅耶是這樣形容他自己的，說他自己就像嬰兒，仍然不明白我們是如何在這個“成年人”的世界中生存下來的。就像他說的話一樣，他的作品同樣也是很直接地表現(xiàn)情緒、表現(xiàn)煩惱，例如人類的焦慮、欲望、悲觀主義的精神等。就像弗洛伊德說夢是“主觀、無理性而虛幻的”，他認(rèn)為做夢的人是從現(xiàn)實世界退縮，或者說是夢本身構(gòu)建了一個不一樣的世界。楊·史云梅耶的每一部作品就是他的一場夢，就是他自己創(chuàng)造的一個世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁翔宇，張景.媒介的延伸與混合：楊·史云梅耶動畫的實驗性與藝術(shù)本色[J].電影評介，2021（01）：58-60.

[2]彼特·哈姆斯，王繼陽.在物品中收集失散的情感——楊·史云梅耶訪談[J].電影藝術(shù)，2017（04）：97-103.

[3]Wendy Jackson.飛言，譯.史云梅耶：電影界的煉金術(shù)士[J].上海：外灘畫報，2014.

[4]Vicky Lebeau.弗洛伊德看電影[M].北京：書林出版有限公司，2004.

[5]蔡采貝.放大的觸覺——解析楊·史云梅耶作品中的超現(xiàn)實觸感[J].大眾文藝，2017（08）：206.

作者簡介：

殷子（1996.5-），女，漢族，湖北荊州人，北京電影學(xué)院碩士，研究方向：新媒體藝術(shù)理論。