摘" 要：《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事樣態(tài)，體現(xiàn)在敘事話(huà)語(yǔ)、文本結(jié)構(gòu)、情感色彩等層面。蕭紅在時(shí)空關(guān)系處理上，讓回溯敘事與敘事視角轉(zhuǎn)換的功能在某種層面上表現(xiàn)出空間敘事的特性，反映出作者在緬懷家鄉(xiāng)時(shí)所表達(dá)的復(fù)雜心緒。文章分析了蕭紅《呼蘭河傳》的敘事手法，探究其空間敘事在敘事話(huà)語(yǔ)、敘事結(jié)構(gòu)及情感表達(dá)上所呈現(xiàn)出的獨(dú)特特征，以此體悟蕭紅在小說(shuō)中所蘊(yùn)含的深厚情感。

關(guān)鍵詞：《呼蘭河傳》：空間敘事；特征

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.425 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-9052（2023）05-00-03

《呼蘭河傳》是一部地理空間特點(diǎn)明顯的文學(xué)作品，立足于真實(shí)存在的呼蘭城。同時(shí)，該空間地點(diǎn)也是蕭紅童年記憶的源點(diǎn)與基點(diǎn)，發(fā)揮著保存與裝載的作用。記憶與時(shí)間是揭示《呼蘭河傳》的兩把鑰匙。記憶是對(duì)過(guò)去的人物和事件進(jìn)行確認(rèn)與回顧的過(guò)程，是對(duì)時(shí)間流逝而形成的感慨，而記憶與空間也是難以分離的。假若記憶沒(méi)有落實(shí)到特定的空間內(nèi)，沒(méi)有同空間相適應(yīng)的事件和形象，那么記憶便很難讓人確信，不能激發(fā)人們潛在的情感。我國(guó)學(xué)者指出空間擁有的特性，以記憶回溯為起點(diǎn)，組織并選擇事件所創(chuàng)作出的虛構(gòu)作品，也應(yīng)擁有一定的空間特點(diǎn)。在《呼蘭河傳》中，奇特而詭譎的空間構(gòu)型是對(duì)記憶特性的充分展現(xiàn)，同時(shí)也是作者有意識(shí)呈現(xiàn)與選擇的結(jié)果，在話(huà)語(yǔ)、結(jié)構(gòu)及情感上都呈現(xiàn)出鮮明空間敘事特點(diǎn)。

一、《呼蘭河傳》的簡(jiǎn)介

蕭紅出生于呼蘭的地主家庭里，心思多疑而縝密、性格執(zhí)拗而堅(jiān)強(qiáng)，內(nèi)心空虛而脆弱，一生坎坷，經(jīng)歷了社會(huì)的磨難與艱辛，短暫的一生讓人心生同情與憐憫。由于童年的經(jīng)歷，蕭紅始終無(wú)法擺脫不安、恐懼、憂(yōu)愁、痛苦的情緒?！逗籼m河傳》正是在這樣的心境中創(chuàng)作出來(lái)的。該作品陪伴作者度過(guò)了最低潮、最空虛、最艱難的時(shí)光，她將自己的心理動(dòng)態(tài)、情感依托以及對(duì)社會(huì)的獨(dú)白，融入小說(shuō)中，所以《呼蘭河傳》可以看作蕭紅對(duì)人生的感悟［1］，蘊(yùn)含著蕭紅對(duì)生命的感嘆與無(wú)盡的情思。

《呼蘭河傳》描寫(xiě)了20世紀(jì)20年代北方一座普通得不能再普通的邊陲小城，以普通人、普通生活為敘事重點(diǎn)，展示出小城的變化，蘊(yùn)含著作者濃厚的思鄉(xiāng)之情及個(gè)人情感。

二、“片狀”與“無(wú)序”特征：敘事話(huà)語(yǔ)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的改變

“敘事”主要指作者根據(jù)特定的敘事方式將事件按照因果聯(lián)系進(jìn)行組織并傳達(dá)給讀者的過(guò)程。敘事者對(duì)事物的安排與組織應(yīng)根據(jù)特定的時(shí)間順序來(lái)進(jìn)行，所以在敘事過(guò)程中時(shí)間與行為的關(guān)系至關(guān)重要。但出于對(duì)敘事形式的探索與創(chuàng)新，創(chuàng)作者通常會(huì)在文本創(chuàng)作中重新塑造時(shí)間的形態(tài)和秩序，將現(xiàn)實(shí)空間與敘事空間的時(shí)間進(jìn)行切分，從而讓敘事時(shí)間擁有全新的藝術(shù)魅力和特征。如意識(shí)流代表作《追憶似水年華》便打破了原有的時(shí)空順序，以主體意識(shí)、聯(lián)想、獨(dú)白及對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的反應(yīng)，作為本文敘事的線(xiàn)索。所以在該類(lèi)小說(shuō)中，時(shí)空順序是不穩(wěn)定、不固定、富有動(dòng)態(tài)變化規(guī)律的“標(biāo)簽”，作者可以通過(guò)文本敘事，激發(fā)讀者的內(nèi)在潛能，使其自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)敘事時(shí)空進(jìn)行“歸納”與“整理”，進(jìn)而提升小說(shuō)的敘事體驗(yàn)。但這種敘事手法卻動(dòng)搖了傳統(tǒng)的敘事話(huà)語(yǔ)框架，讓小說(shuō)的敘事時(shí)空呈現(xiàn)出多樣化的特征。

《呼蘭河傳》也是如此，它是根據(jù)作者“回憶”所創(chuàng)作的文學(xué)作品，在文本敘事中涉及了對(duì)時(shí)空關(guān)系的重塑，對(duì)敘事視角的錯(cuò)位與剝離。但蕭紅更注重空間與記憶的聯(lián)系，通過(guò)構(gòu)建回憶空間的形式，突出小說(shuō)的真實(shí)感，擺脫了記憶所擁有的自然屬性。就自然屬性來(lái)講，人的記憶是模糊而不確定的，是飄忽而朦朧的，甚至缺乏一定的真實(shí)感。但蕭紅通過(guò)重構(gòu)回憶空間的方式，細(xì)化了主體對(duì)空間場(chǎng)景、事物、人文的感受，強(qiáng)化了對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，并通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等感官的描寫(xiě)（此為修辭手法“通感”），讓回憶空間擁有獨(dú)特的真實(shí)性和身臨其境感。在這樣的敘事技巧處理下，記憶空間的朦朧、模糊、不確定的自然屬性，將被打破。劉媛媛在《蕭紅小說(shuō)的時(shí)空形式》中指出，時(shí)空形象是該小說(shuō)最鮮明的特征和特點(diǎn)，她認(rèn)為《呼蘭河傳》結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“片段化”“零碎化”“散漫化”等特征，但通過(guò)散文化的方式可以讓“記憶”成為所有空間、時(shí)間、事件成為一個(gè)相互聯(lián)結(jié)的整體。如果以“回憶”這一“敘事話(huà)語(yǔ)”對(duì)小說(shuō)進(jìn)行深入分析不難發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)第一、二章是作者對(duì)記憶中的呼蘭城的總體印象；第三、四章是對(duì)回憶中的呼蘭城生活的緬懷與感慨。這種緬懷與感慨是自然而然的，是從記憶生成的角度出發(fā)，讓敘事得到深化的抓手。即先回憶起固定的空間和事物，然后回憶起自己與空間之間的關(guān)系，最后才從自己出發(fā)，延伸或引出其他人的經(jīng)歷與故事。所以從敘事話(huà)語(yǔ)的角度出發(fā)，《呼蘭河傳》并沒(méi)有根據(jù)特定的時(shí)間順序進(jìn)行推進(jìn)，而是從主體記憶的邏輯層次出發(fā)進(jìn)行組織。在第五、六、七章節(jié)中，三個(gè)故事并沒(méi)有任何的關(guān)聯(lián)，但都是圍繞后花園來(lái)描寫(xiě)和敘述的。但從敘事話(huà)語(yǔ)的層面分析，三個(gè)故事都是根據(jù)作者印象的強(qiáng)弱進(jìn)行編織的，能夠形成空間層面的承接、并列、總分關(guān)系，體現(xiàn)出“片狀”與“無(wú)序”的空間敘事結(jié)構(gòu)特征。而片狀與疊套的特征也反映出作者以“記憶”這一敘事話(huà)語(yǔ)為脈絡(luò)，編織與推進(jìn)情節(jié)編織的“思路”［2］。

三、“超越”與“疊加”：敘事視角對(duì)敘事空間的建構(gòu)

敘事視角通常分為第一視角、第三視角，有時(shí)也會(huì)以第二視角的形式出現(xiàn)。但從文學(xué)創(chuàng)作的角度出發(fā)，第一視角與第三視角有時(shí)會(huì)發(fā)生相應(yīng)的融合與轉(zhuǎn)變。如第一人稱(chēng)視角是以“我”對(duì)故事發(fā)展、承接、轉(zhuǎn)折、結(jié)局進(jìn)行敘事的視角，強(qiáng)調(diào)角色的個(gè)人感受。但在近現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中，很多作家通常以第三人稱(chēng)“他”描寫(xiě)個(gè)人感受、情感及對(duì)事件的認(rèn)知，最具代表性的作品是史蒂芬金的《它》（中文譯名《小丑回魂》）。而從宏觀角度出發(fā)，第三人稱(chēng)視角還包括“全知型”視角，即作者以自身或上帝的視角對(duì)人物內(nèi)心、事物、時(shí)間進(jìn)行描述的過(guò)程。例如，川端康成的《雪國(guó)》。作者在事件推進(jìn)中，分別對(duì)不同角色的內(nèi)心感受、情感進(jìn)行描繪，所以第一視角與第三視角有很多變種，也有各自的優(yōu)勢(shì)，第三視角可以讓人們對(duì)事件有深入而全面的認(rèn)識(shí)；第一視角能夠讓故事情節(jié)擁有神秘感。但兩種視角都將作者個(gè)人的思想、見(jiàn)解及價(jià)值取向，以?shī)A敘夾議的方式，滲透到小說(shuō)的敘事過(guò)程中。

《呼蘭河傳》擁有三重?cái)⑹乱暯牵謩e是兒童視角、成年敘事者、蕭紅視角。其中兒童視角是第一人稱(chēng)“我”。蕭紅通過(guò)兒童視角實(shí)現(xiàn)對(duì)空間敘事的陌生化處理，通過(guò)兒童感受世界的單純性、混沌性，讓讀者看到成人所不愿看或看不到的隱秘世界，以及被遮蔽或忽略的生活細(xì)節(jié)。例如，在“團(tuán)圓媳婦”章節(jié)中，兒童視角的“我”只是單純地認(rèn)為“團(tuán)圓媳婦沒(méi)病”，但沒(méi)有看到的是，事件發(fā)展的恐怖而殘酷的結(jié)局，以及作者難以表達(dá)且不能直說(shuō)的社會(huì)事實(shí)。通過(guò)兒童視角的敘事，作者不僅可以讓事件擁有陌生感和神秘感，還能讓敘事空間擁有全新的氛圍或感覺(jué)，使尋常的事物擁有了新的特征，同時(shí)也使讀者從全新的視角重新認(rèn)知了已經(jīng)熟悉的事物。而《呼蘭河傳》的成人敘事者視角是“他”，作者通過(guò)對(duì)呼蘭城的風(fēng)俗、地理的描繪，讓小說(shuō)的整體面貌淋漓盡致地展示出來(lái)，讓讀者對(duì)故事發(fā)展、空間環(huán)境有概括性的認(rèn)識(shí)。但與兒童視角“我”相比，成人視角擁有“間接”與“超然”的特性，他能夠以尋常人或者讀者的視角看待人物、描繪事物。最后是“蕭紅視角”?！笆捈t視角”體現(xiàn)為作者在敘事中的夾敘夾議，是作者對(duì)事件、人物的評(píng)價(jià)。例如“滿(mǎn)屋月亮、滿(mǎn)天星光、人生如何，為何這樣悲涼”。這種視角的運(yùn)用是作者真情的流露，是作者思想的表達(dá)，是統(tǒng)領(lǐng)情節(jié)發(fā)展的“情感源泉”。

《呼蘭河傳》所擁有的“兒童視角”“成人視角”“蕭紅視角”，讓“記憶”這一敘事話(huà)語(yǔ)擁有了層次性，讓空間敘事?lián)碛小俺健迸c“轉(zhuǎn)換”的新特征。在整體布局上，小說(shuō)第一、二章以成人視角為抓手，強(qiáng)化了人們對(duì)呼蘭城的整體印象，讓讀者對(duì)呼蘭城有全面及概括性認(rèn)識(shí)。隨后以?xún)和暯牵I(lǐng)讀者“由里及表”“由內(nèi)到外”地認(rèn)識(shí)呼蘭城的“人”和“物”，并通過(guò)“蕭紅視角”的運(yùn)用，對(duì)呼蘭城的社會(huì)生態(tài)、人情冷暖進(jìn)行闡述。但從空間敘事的層面進(jìn)行分析，作者是通過(guò)空間位移的方式，組織了故事的敘事空間，實(shí)現(xiàn)了多種視角的相互穿插與轉(zhuǎn)換。一般來(lái)講，兒童視角下的“我”是《呼蘭河傳》的主體敘事人，所有的敘事都是從“我”的視角出發(fā)，通過(guò)限定敘事的方式，讓讀者從側(cè)面來(lái)感知事件、理解事件、認(rèn)知事件。如在“我”看來(lái)，馮歪嘴子、有二伯、團(tuán)圓媳婦的遭遇是難以理解的，他們的凄慘與卑微是“我”難以消化的。然而這三個(gè)故事都蘊(yùn)含著蕭紅自身的價(jià)值取向，他對(duì)團(tuán)圓媳婦的遭遇，揭示出自我認(rèn)知與女性地位之間的錯(cuò)位；她在有二伯事件中的憤怒，寄托了自身對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子的思考。雖然三個(gè)故事的敘事視角都是兒童，夾敘夾議的口吻也是兒童，然而從主題意蘊(yùn)的層面出發(fā)，兒童視角下的“夾敘夾議”正是作者自身的想法——即蕭紅視角。這種深層次的蕭紅視角，是作者對(duì)兒童視角“我”的超越與補(bǔ)充，能夠提升敘事的價(jià)值性和意義性。換言之，兒童視角下的空間敘事是陌生化的，是怪異的、不理解及不明確的，充滿(mǎn)了兒童對(duì)空間的混沌與天真的認(rèn)知。但蕭紅視角的隱秘介入，卻使人們對(duì)敘事空間中的人與物進(jìn)行更深層次的思考，使其思考對(duì)兒童視角之下的“真相”，讓其可以通過(guò)“文字”觸及小說(shuō)創(chuàng)作的主題內(nèi)涵。所以可以說(shuō)，敘事視角的轉(zhuǎn)變與介入，可以使敘事空間擁有“超越”與“疊加”的特點(diǎn)，即當(dāng)“蕭紅視角”出現(xiàn)后，讀者可以感受到敘事空間中所隱含的“新含義”與“新內(nèi)涵”［3］。

四、“情緒”與“變形”：情感色彩對(duì)空間形態(tài)的改變

蕭紅在《呼蘭河傳》的結(jié)尾處，交代了自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。即將充滿(mǎn)“童年記憶”“難以忘記”的故事“記錄”下來(lái)。這里的“記錄”有鮮明的象征和暗示意味，表明了作者所創(chuàng)作的故事是真實(shí)存在的，是客觀的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)雕琢的。然而小說(shuō)畢竟是虛構(gòu)性藝術(shù)，擁有一定的虛構(gòu)性、藝術(shù)性及主觀性特征，被描寫(xiě)、刻畫(huà)、記錄的事和人，恐怕都存在一定的“創(chuàng)作成分”。從蕭紅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)出發(fā)，我們能夠看出蕭紅應(yīng)該是希望自己的故事看上去是真實(shí)的，她相信自己的故事能夠獲得讀者的“信任”，而非是一種幻覺(jué)。

查特曼在敘事策略研究中指出，故事主要包括“內(nèi)容”與“表達(dá)”兩部分。內(nèi)容可以劃分為“實(shí)存”與“事件”兩部分。其中事件包括“事故”與“行動(dòng)”；“實(shí)存”包括“背景”與“人物”。假如“事件—故事”表現(xiàn)的是“事件的寬度”，那么“故事—實(shí)存”就表現(xiàn)了“空間的廣度”。由此出發(fā)，我們便得出“視覺(jué)敘事”與“抽象敘事”兩種藝術(shù)形態(tài)。其中視覺(jué)藝術(shù)主要以電影、電視作品為主。抽象敘事以小說(shuō)敘事為主。他還指出，事件并非封閉性的，雖然它依托于空間，但受它影響的“實(shí)存”才是真正的重點(diǎn)。因此注重“實(shí)存”的客觀性、真實(shí)性的作品在對(duì)故事編排、行動(dòng)處理上會(huì)與抽象敘事存在明顯的差別。

注重“實(shí)存”的真實(shí)性，并不代表“實(shí)存”一定是真的，一定是客觀的，特別在“回憶行為”的影響下，“實(shí)存”的真實(shí)性很容易受到質(zhì)疑。一般來(lái)講，以回憶為主導(dǎo)的敘事話(huà)語(yǔ)，可以讓空間敘事呈現(xiàn)出“片狀”與“無(wú)序”特征，但也能讓空間敘事?lián)碛休^強(qiáng)的主觀性。例如，從敘事話(huà)語(yǔ)的角度出發(fā)，作者通過(guò)時(shí)序重塑，描寫(xiě)了呼蘭城的冬天：“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿(mǎn)地裂著口?！碑?huà)面整體是具體的、細(xì)膩的、真實(shí)的并表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的身臨其境感。與此同時(shí)這種空間描寫(xiě)也是抒情的，是對(duì)角色個(gè)人情感的外在表達(dá)。但這種“空間形態(tài)”，或者說(shuō)空間形式并不一定是真實(shí)存在的，它是作者在記憶中對(duì)特定細(xì)節(jié)、場(chǎng)景的主觀感受，是作者通過(guò)遐想的方式，對(duì)記憶中的空間形式進(jìn)行重塑的結(jié)果。可能真實(shí)的呼蘭河冬天是單純的寒冷，但由于特定的經(jīng)歷，讓作者對(duì)其產(chǎn)生了荒涼感，進(jìn)而在場(chǎng)景形態(tài)塑造中，創(chuàng)作出相應(yīng)的細(xì)節(jié)，讓作者的情感在空間描繪敘事中得到充分抒發(fā)與呈現(xiàn)。即作者對(duì)特定場(chǎng)景或事件的回溯，使得空間的“表現(xiàn)形式”發(fā)生變化。此外，在回溯性敘事中，作者通常以插敘的方式，補(bǔ)充情節(jié)內(nèi)容，增加情節(jié)的合理性。但在作者情感的影響下，空間敘事形態(tài)受到了影響，或呈現(xiàn)出神秘的氛圍，或展示出悲傷的氣氛，或表現(xiàn)出悲喜交織的效果。即讓敘事空間內(nèi)的事物，始終圍繞記憶中的情感印象進(jìn)行轉(zhuǎn)變和優(yōu)化，繼而呈現(xiàn)相應(yīng)的“氛圍”或“色彩”。在蕭紅的筆下，“情感”是主導(dǎo)場(chǎng)景呈現(xiàn)的基本“抓手”，是場(chǎng)景描寫(xiě)的“重要主導(dǎo)”，即便是一場(chǎng)雨、一陣風(fēng)、一條河的描寫(xiě)，都蘊(yùn)含著情感的色彩。以情感為空間敘事的“導(dǎo)向”，究其原因在于小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)是“回憶”，“回憶行為”是主觀性的，主觀性的外在標(biāo)準(zhǔn)就是“情感”。所以在主觀情感的影響下，空間場(chǎng)景可能是真實(shí)存在的，但為了表達(dá)作者所獨(dú)有的情感，空間細(xì)節(jié)必定是被重塑和重構(gòu)的。換言之，相較于真實(shí)存在的空間場(chǎng)域，《呼蘭河傳》中的空間是被變形的、是被情緒化的敘事載體，能夠?qū)⒂洃浿械那楦?、情趣及主觀傾向全面而細(xì)致地烙印在空間場(chǎng)景的描述中，空間敘事的過(guò)程中［4］。

五、結(jié)語(yǔ)

在蕭紅的印象中，呼蘭河并非傳統(tǒng)意義的河流而是擁有隱匿情感、意義以及價(jià)值的空間形態(tài)。它是蕭紅對(duì)生活、對(duì)人生的感嘆與失望，是蕭紅對(duì)命運(yùn)的探析，是蕭紅從記憶的視角，回顧人生、感嘆生活的縮影。它是呼蘭河本身的傳記，同時(shí)也是蕭紅思想的沉淀。靜止而富有變化的空間敘事，體現(xiàn)了蕭紅雙重生活的不堪，以及自己對(duì)美好、祥和、安定生活的渴望。小說(shuō)中的時(shí)間與空間是靜止的，是作為具體參照物而設(shè)置的。因此對(duì)蕭紅來(lái)講，呼蘭河是她的情感地圖與隱秘空間。我們通過(guò)對(duì)敘事話(huà)語(yǔ)、敘事視角、敘事情感的分析能夠發(fā)現(xiàn)《呼蘭河傳》在空間敘事上的“片狀”與“無(wú)序”“超越”與“疊加”“情緒”與“變形”的特征，體悟蕭紅真實(shí)的、真切的內(nèi)在情感。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊利香．蕭紅《呼蘭河傳》的空間敘事特征分析［J］．黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2017，36（12）：100-102．

［2］趙杰，劉思誠(chéng)．泥坑中的淪陷與掙扎：論《呼蘭河傳》的家鄉(xiāng)民俗書(shū)寫(xiě)［J］．河池學(xué)院學(xué)報(bào)，2022，42（6）：38-44．

［3］姚安，易連英．從《呼蘭河傳》中英譯本中的文化詞匯看中英語(yǔ)言的差異——以小說(shuō)中的三條街為例［J］．文化創(chuàng)新比較研究，2022，6（26）：54-57．

［4］王晶晶．女性視角下的鄉(xiāng)土記憶——蕭紅《呼蘭河傳》與聶華苓《失去的金鈴子》比較研究［J］．今古文創(chuàng)，2022（25）：34-36．

（責(zé)任編輯：張?jiān)伱罚?/p>