張麗瑤

（西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

引言

“非虛構(gòu)”是與“虛構(gòu)”相對(duì)的一種寫作方式或文學(xué)體裁，“它提出的初衷主要是為了與以虛構(gòu)為主的文體——小說、戲劇等——爭(zhēng)奪‘真實(shí)’的話語權(quán)”[1]。在白俄羅斯作家S.A.阿列克謝耶維奇的系列口述史作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，非虛構(gòu)成為一大研究熱點(diǎn)。非虛構(gòu)與虛構(gòu)的界限劃分歷來是學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)，該問題是研究這兩種寫作體裁時(shí)繞不開的核心論題。如姚大力[2]從歷史學(xué)的角度研究非虛構(gòu)紀(jì)事中的虛構(gòu)，認(rèn)為“所謂非虛構(gòu)創(chuàng)作，從根本上說就是區(qū)別于有意識(shí)虛構(gòu)的另一類文學(xué)創(chuàng)作。它的‘天花板’，就是使其與剛性虛構(gòu)的空間互相區(qū)隔開的那條分界線”；徐燕杭[3]在“表象／實(shí)體”二元對(duì)立、認(rèn)識(shí)論和語言論的建構(gòu)主義的思想背景中探討“虛構(gòu)”和“非虛構(gòu)”的內(nèi)涵和外延，認(rèn)為“‘虛構(gòu)／非虛構(gòu)’這兩者從來不是截然對(duì)立、界限清晰的。內(nèi)容從來不能脫離形式而存在，因而所謂‘虛構(gòu)’‘非虛構(gòu)’也就只能是一個(gè)度上的把握”；陶東風(fēng)[4]注意到在后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義影響下，嚴(yán)格意義上的非虛構(gòu)作品并不存在，德里達(dá)、阿甘本等“后”理論家，“完全懸置了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的差別這個(gè)問題”。

解構(gòu)作為一個(gè)知識(shí)范式，對(duì)20 世紀(jì)80、90年代的人文、社會(huì)科學(xué)影響廣泛，它鼓勵(lì)質(zhì)疑一切探索領(lǐng)域的二元等級(jí)對(duì)立結(jié)構(gòu)。希利斯·米勒是解構(gòu)主義在美國最有影響力的倡導(dǎo)者之一，被公認(rèn)為解構(gòu)主義耶魯學(xué)派的代言人。M.H.艾布拉姆斯看到米勒解構(gòu)批評(píng)的獨(dú)特性，指出他“尤以把解構(gòu)主義批評(píng)閱讀應(yīng)用于小說中而著稱”[5]；王逢振最早于1987 年將米勒介紹進(jìn)中國時(shí)，稱他是解構(gòu)主義領(lǐng)域“走得最遠(yuǎn)”的理論家、解構(gòu)主義理論“最重要的代表人物”[6]。米勒對(duì)非虛構(gòu)與虛構(gòu)的界限問題也進(jìn)行過思考，在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》一書中，他將以真實(shí)事件為基礎(chǔ)進(jìn)行寫作的一定意義上的非虛構(gòu)作品《辛德勒名單》《黑犬》《鼠族：一個(gè)幸存者的故事》《無命運(yùn)的人生》都?xì)w在小說（fiction）之類。米勒依據(jù)什么樣的標(biāo)準(zhǔn)做出此類劃分？ 在將文學(xué)作品都定義為“虛構(gòu)”之后要實(shí)現(xiàn)什么目的？ 這兩個(gè)問題是文章研究的重點(diǎn)。

一、虛構(gòu)與非虛構(gòu)的“界限”

根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》的釋義，“界限”（limit）有“限度；限制”、“（地區(qū)或地方的）境界、界限、范圍”等意思[7]。作為一個(gè)哲學(xué)概念，“界限是一事物與他事物相互對(duì)立、區(qū)分的標(biāo)志：界限之內(nèi)規(guī)定了是這一事物，一旦越過界限，就會(huì)變成另一事物?！盵8]傳統(tǒng)的非虛構(gòu)觀認(rèn)為虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)寫作之間存在明顯的界限，一旦超出界限范圍，非虛構(gòu)直面、靠近現(xiàn)實(shí)的力量便會(huì)被減弱，非虛構(gòu)作品就會(huì)變?yōu)樘摌?gòu)作品。傳統(tǒng)非虛構(gòu)觀對(duì)界限的規(guī)定體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

其一，就創(chuàng)作者而言，盡力避免虛構(gòu)行為、追求客觀真實(shí)的創(chuàng)作就是非虛構(gòu)創(chuàng)作，而不以客觀真實(shí)為依托、通過想象編織情節(jié)的創(chuàng)作就是虛構(gòu)創(chuàng)作。第一條界限存在的關(guān)鍵在于非虛構(gòu)創(chuàng)作者承認(rèn)文字能夠反映真實(shí)，詞與物之間沒有巨大的不可彌合的鴻溝。非虛構(gòu)創(chuàng)作者并不否認(rèn)作者的主觀性會(huì)影響對(duì)事實(shí)性材料的排布，但他們主張主觀性“不過是承認(rèn)在事實(shí)和真相之間存在一個(gè)介質(zhì)”[9]，它并不會(huì)影響非虛構(gòu)文學(xué)的合理性。相反，非虛構(gòu)作家應(yīng)該在堅(jiān)持事實(shí)的前提下，運(yùn)用主觀性發(fā)現(xiàn)一個(gè)好故事，并精彩地講述它。舉例而言，創(chuàng)作者雖不能用編造的日期來代替真的日期，但可以根據(jù)故事的需要將不同時(shí)期的事件排列組合在一起，故事的講述也不必與事件發(fā)生的順序一一對(duì)應(yīng)。除此之外，創(chuàng)作者還可以使用屬于文學(xué)的所有技巧，非虛構(gòu)創(chuàng)作者認(rèn)為，“小說的各種技巧從來都不是虛構(gòu)作品的專利；除了企圖以虛構(gòu)冒充事實(shí)之外，對(duì)于非虛構(gòu)作家而言，沒有哪種講故事的技巧是禁區(qū)”[9]。是否承認(rèn)文字能夠反映真實(shí)在虛構(gòu)作品與非虛構(gòu)作品之間劃出了第一道分界線。其二，就讀者而言，非虛構(gòu)文本的讀者與作者之間存在一份隱形的 “契約”，“契約”承諾作品中敘述的事都曾真實(shí)發(fā)生過，非虛構(gòu)敘述的成立以“契約”的生效為依托。舉以第一人稱進(jìn)行敘述的非虛構(gòu)作品為例，讀者不能僅認(rèn)為作品中的“我”只是一個(gè)方便敘述的角度，而必須相信“我”是作者對(duì)真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的承諾，相信實(shí)際敘述人和第一人稱敘述者之間的真實(shí)一致。季刊《非虛構(gòu)創(chuàng)作》的主編L.古特凱恩德教授認(rèn)為，契約式的信任關(guān)系非常重要，它向讀者擔(dān)保他們讀到的人和事“都是真實(shí)發(fā)生過的”，這與讀者在閱讀虛構(gòu)創(chuàng)作時(shí)會(huì)產(chǎn)生的 “好像都是真實(shí)發(fā)生過的”感覺有很大的不一樣[2]。讀者與作者之間的“契約”的生效與否在虛構(gòu)作品與非虛構(gòu)作品之間劃出了第二道分界線。

米勒在《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》一書中討論了有關(guān)奧斯維辛的四部作品，分別是托馬斯·基尼利的《辛德勒名單》、麥克尤恩的《黑犬》、阿特·斯皮格曼的《鼠族：一個(gè)幸存者的故事》及凱爾泰斯·伊姆雷的《無命運(yùn)的人生》。這四部作品在發(fā)表后都或多或少觸及了非虛構(gòu)的界限問題——它們的作者并不都力避虛構(gòu)成分，有的還刻意破壞作者與讀者之間的“契約”來逃避作品發(fā)表后可能產(chǎn)生的道德責(zé)任。

基尼利寫《辛德勒名單》的方法與S.A.阿列克謝耶維奇的相同，他走訪猶太幸存者，與他們談話并獲得證詞以積累寫作材料，除此之外他還查閱了許多文件。因?yàn)橹鹘切恋吕帐莻€(gè)“如此含混復(fù)雜又如此崇高偉大的人物”，因此基尼利決定以小說的形式去展現(xiàn)他，與此同時(shí)又“力避一切向壁虛構(gòu)”，小說中“所有的事件，哪怕最瑣碎的細(xì)節(jié)全部都有歷史文件以及當(dāng)事人的回憶作為支撐”[10]。也就是說，基尼利采用了一種矛盾的創(chuàng)作方法——既使用小說的形式又避免虛構(gòu)，這種創(chuàng)作方法看似仍處在非虛構(gòu)創(chuàng)作的第一條界限之內(nèi)，但《辛德勒名單》在榮獲布克獎(jiǎng)（一個(gè)專為長(zhǎng)篇小說而設(shè)的獎(jiǎng)項(xiàng)）之后，還是引起了該書是紀(jì)實(shí)還是小說的爭(zhēng)論。麥克尤恩的《黑犬》也獲得了布克獎(jiǎng)，它是這四部作品中虛構(gòu)成分最多的，但也有真實(shí)刻寫歷史的傾向。麥克尤恩雖在文前的備注中加了一條免責(zé)聲明：“本小說中提到的法國鄉(xiāng)村和現(xiàn)實(shí)生活相符，但所涉及的人物純屬虛構(gòu)，與現(xiàn)實(shí)中任何活著或死去的人物都絕無雷同。村長(zhǎng)的故事及村長(zhǎng)本人均無歷史依據(jù)”[11]，但小說敘述者杰里米的少年時(shí)代與麥克尤恩的親身經(jīng)歷不謀而合，小說對(duì)人物和事件的刻畫也都十分精細(xì)講究?！岸啻艘慌e”的聲明與文本細(xì)節(jié)之間的矛盾讓米勒都忍不住猜想，“這部小說是以真實(shí)的人物和事件為‘基礎(chǔ)’的”[12]。

斯皮格曼在非虛構(gòu)創(chuàng)作方面的努力比基尼利和麥克尤恩更多。他的父親弗雷德克·斯皮格曼是奧斯維辛幸存者，《鼠族》便是阿特依據(jù)父親的經(jīng)歷繪制而成。除了父親的故事，斯皮格曼還在漫畫中將該書創(chuàng)作的過程也展現(xiàn)出來，書中不止一次出現(xiàn)阿特積累素材、排布情節(jié)的畫面，這些情節(jié)構(gòu)成了小說的“元敘述”。斯皮格曼一直在反復(fù)思考何為“真實(shí)”，他跟父親談到：“要設(shè)法重建一個(gè)比我的噩夢(mèng)還可怕的現(xiàn)實(shí)，我感覺太力不從心了。還想用漫畫來表現(xiàn)！ 我覺得自己有點(diǎn)貪心不足蛇吞象，或許我該放棄這件事。有太多東西，我永遠(yuǎn)都無法弄懂，更想象不出畫面。我是說，對(duì)于漫畫來說，現(xiàn)實(shí)太復(fù)雜了……很多東西不得不被舍棄，或者歪曲?！盵13]他一直對(duì)自己撰寫文本的權(quán)力表示懷疑，對(duì)女友說：“我甚至連跟我父親的關(guān)系都搞不明白……又怎么能搞明白奧斯維辛……還有大屠殺？ ……”[13]。斯皮格曼預(yù)想到自己的作品在發(fā)表后可能會(huì)遭遇有關(guān)真實(shí)性的譴責(zé)，因此他在作品中主動(dòng)提出這個(gè)問題。但《鼠族》還是遭遇了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之爭(zhēng)，如有學(xué)者認(rèn)為，“元敘述”反而讓“真實(shí)與虛構(gòu)陷入混沌，作者不再是唯一掌控文本的人，需要讀者自己作出判斷”[14]。

伊姆雷是一名出生于布達(dá)佩斯的猶太人，14歲時(shí)，他和其他成千上萬的匈牙利猶太人一起被驅(qū)逐到集中營。因集中營所有未滿16 歲的人都會(huì)立即被毒死或燒死，所以伊姆雷謊報(bào)了自己的年齡，并因此幸存下來。從集中營解放后，他回到了布達(dá)佩斯，成為一名作家，在30 年后（1975 年）出版了自己的第一部小說《無命運(yùn)的人生》。這部小說講述一個(gè)來自布達(dá)佩斯的15 歲男孩被送到奧斯維辛集中營卻幸存下來的故事。因其明顯以伊姆雷本人的經(jīng)歷為依托，所以我們并不能將其完全當(dāng)作虛構(gòu)層面的小說。這部作品究竟是什么體裁？ 伊姆雷本人對(duì)此也沒有清晰的界定。他雖然為《無命運(yùn)的人生》虛構(gòu)了一個(gè)敘述者久爾考，但他認(rèn)為該作品既不是小說，也不是自傳，只是“找到一種語言適用形式、一種中介，以便能使奧斯維辛作為一個(gè)過程、作為一個(gè)一步步實(shí)現(xiàn)的（從前因?qū)嶋H上是推導(dǎo)不出來的）事件顯現(xiàn)出來”[15]。有研究者將伊姆雷的小說歸到“非虛構(gòu)”這一體裁之中，認(rèn)為他“以非虛構(gòu)的寫作方式與精湛的藝術(shù)技巧，在內(nèi)容及結(jié)構(gòu)上還原與重構(gòu)了大屠殺的創(chuàng)傷記憶”[16]。但米勒認(rèn)為，雖然這個(gè)故事和伊姆雷自身的經(jīng)歷有一些聯(lián)系，但卻是一部“帶有明顯的‘虛構(gòu)’的作品”[17]，因?yàn)椤八褂昧藦?fù)雜的小說技巧，而且很明顯這不僅僅是對(duì)歷史的復(fù)制”[17]。除此之外，其主人公久爾考也是杜撰的人物，讀者無法辨認(rèn)作者伊姆雷與久爾考的經(jīng)歷何者為真正的“非虛構(gòu)”。

這四部作品究竟是虛構(gòu)作品，還是非虛構(gòu)作品？ 這個(gè)問題因研究者立場(chǎng)的不同而無法得出一個(gè)統(tǒng)一的定論。但米勒無視有關(guān)體裁問題的討論，直接將它們定義為小說（novel），也就是虛構(gòu)作品（fiction）。在米勒的語境中，novel 和fiction 是同義詞，它們都指向虛構(gòu)，他在分析阿多諾著名言論“奧斯維辛之后，甚至寫首詩，也是野蠻的”中“詩”的內(nèi)涵時(shí)體現(xiàn)了這一認(rèn)知。米勒指出，阿多諾有可能用“寫詩”來指代通常意義上的文學(xué)創(chuàng)作，這種文學(xué)創(chuàng)作包括“小說（novel）、戲劇等虛構(gòu)性（fictive）作品”[12]。根據(jù)米勒對(duì)novel 及fictive兩個(gè)詞的使用可以判定，小說在他看來是虛構(gòu)性的，他并不認(rèn)為根據(jù)作者真實(shí)經(jīng)歷撰寫的“大屠殺小說”屬于非虛構(gòu)之列。他甚至強(qiáng)調(diào)“我們文化語境中的文學(xué)，即使沿用真實(shí)的地名，甚至想象性地呈現(xiàn)歷史名人，它對(duì)文字的運(yùn)用也奇特地?zé)o涉現(xiàn)實(shí)”[12]。

將這四部作品定義為虛構(gòu)的小說后，米勒總結(jié)出一個(gè)“定律”：“小說越接近直接作證，越接近大規(guī)模的‘共同體的毀滅’，它們的文體和敘事就變得越復(fù)雜、越精妙”[12]。從此定律來看，米勒認(rèn)為虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間沒有界限的原因在于，這些作品都使用了復(fù)雜的小說敘事手法，背離了“紀(jì)實(shí)”應(yīng)有的客觀性。但米勒“使界限消失”的原因遠(yuǎn)不止于此，需從解構(gòu)本身與大屠殺作為一個(gè)事件再現(xiàn)的困難性等方面來探究米勒的用意。

二、在解構(gòu)視域中對(duì)非虛構(gòu)的再思考

非虛構(gòu)文學(xué)成立的關(guān)鍵在于非虛構(gòu)創(chuàng)作者承認(rèn)作者的文字能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、讀者能夠理解作者用文字再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)。解構(gòu)首先從再現(xiàn)本身的不可能性出發(fā)來看待虛構(gòu)與非虛構(gòu)的問題。米勒虛構(gòu)觀的建立很大程度上是受了讓·雅克·德里達(dá)的影響。在《死亡：虛構(gòu)與見證》一文中，德里達(dá)探討了虛構(gòu)與真實(shí)的問題，他認(rèn)為，即使是司法傳統(tǒng)中的“真實(shí)證詞”也必定有著虛構(gòu)的可能性，也就是“文學(xué)的可能性”[18]，“文學(xué)虛構(gòu)作為一種正當(dāng)?shù)目赡苄裕窆砘臧憷p繞著所謂正確、負(fù)責(zé)、認(rèn)真和真實(shí)的證詞，這鬼魅也許就是激情本身，也許就是作為自由言說項(xiàng)目的文學(xué)寫作的激情所在”[18]。連用于法庭上作證的證詞都有被虛構(gòu)為文學(xué)的可能，已然使用了文學(xué)技巧的“非虛構(gòu)”作品必然沒有與虛構(gòu)作品截然分開的那道界限。此外，就寫作本身來說，德里達(dá)認(rèn)為“除了寫作之外，一無所有”[19]，生活并不能通過符號(hào)和文本被再現(xiàn)出來，每當(dāng)讀者認(rèn)為他脫離符號(hào)和文本，得到了“事實(shí)本身”的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)的只能是更多的文本、更多的符號(hào)和沒有終結(jié)的補(bǔ)充物的鏈條。因此，“非虛構(gòu)文學(xué)”在德里達(dá)看來是不成立的。

米勒跟隨德里達(dá)的腳步，并受其解構(gòu)主義虛構(gòu)觀的影響，將“符號(hào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉變?yōu)槲谋緝?nèi)部符號(hào)與符號(hào)之間的指涉”[17]，認(rèn)為文字“非超驗(yàn)”的特點(diǎn)讓“一部文學(xué)作品中的文字并不超越自己，指向它們提到的現(xiàn)實(shí)界的事物”[20]，相反，“它是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、附屬的世界，一個(gè)元世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)。這個(gè)新世界對(duì)已經(jīng)存在的這一世界來說，是不可替代的補(bǔ)充”[20]。也就是說，在米勒的理論系統(tǒng)中也不存在“非虛構(gòu)文學(xué)”的分類，在他看來，文學(xué)始終與虛構(gòu)相關(guān)聯(lián)，文學(xué)作品并不指稱真實(shí)的世界，而是指向獨(dú)立存在的另一個(gè)世界。作者不必承擔(dān)其作品與現(xiàn)實(shí)相符的“指稱責(zé)任”，以虛構(gòu)方式被運(yùn)用的詞句凝聚著文學(xué)的全部力量。

在解構(gòu)主義虛構(gòu)觀的影響下，米勒認(rèn)為大屠殺敘事存在兩個(gè)難解之題。第一個(gè)是，無論以何種方式進(jìn)行再現(xiàn)（representation），大屠殺的事實(shí)都無法想象、無法言說。根據(jù)讓·呂克·南希在其《被禁止的再現(xiàn)》一文中分析，前綴“re-”有兩種意思，其一可表示重復(fù)，表示已經(jīng)在場(chǎng)的事物的再次展現(xiàn)，其二可表示加強(qiáng)性、頻率性，但在representation 一詞中，re 只可理解為第二種意思，即強(qiáng)調(diào)程度。在“re-”意義的限制下，“再現(xiàn)”意為“使可見堅(jiān)決地外展”[21]，類似于在戲劇形式的再現(xiàn)中，人物及其語言、行動(dòng)都直接呈現(xiàn)在觀眾面前。南希指出，大屠殺是再現(xiàn)的終極危機(jī)，再現(xiàn)大屠殺的問題在于被再現(xiàn)之物的核心是缺失的。舉例來說，只有對(duì)毒氣室真正地親眼所見的人才能將它存在的事實(shí)述說、傳遞給他人，但經(jīng)歷過毒氣室的人都已死亡，無法為自己作證。因此，超過六百萬的死亡“是不能被任何一種再現(xiàn)所獨(dú)占的”[12]，通過任何媒介（語言、電影、繪畫、雕塑和音樂）再現(xiàn)大屠殺都會(huì)遭遇死亡這一困境，正如保羅·德曼所說，“死亡是一個(gè)錯(cuò)位的名字，它表達(dá)了一種語言的困境”[22]。第二個(gè)難解之題是，把納粹種族滅絕的行為寫成小說（fiction）就是將其“審美化”，這種行為存在一定的危險(xiǎn)性：“小說本身越成功，它離奧斯維辛可能越遠(yuǎn)”[12]。康德之后，對(duì)美的認(rèn)識(shí)從客觀論轉(zhuǎn)向主觀論，“美”不再是藝術(shù)作品的客觀屬性，而是人的主觀反應(yīng)，“審美”即是在物質(zhì)世界和精神世界架起橋梁的一種活動(dòng)。米勒的擔(dān)憂涉及對(duì)非虛構(gòu)寫作的核心問題 “主觀性”的思考。就小說本身來說，作者的主觀性不可避免，傳統(tǒng)的非虛構(gòu)創(chuàng)作者并不否認(rèn)主觀性的存在，但也不因此就否認(rèn)非虛構(gòu)創(chuàng)作的可能。然而對(duì)米勒來說，非虛構(gòu)與主觀性是不可調(diào)和的一對(duì)矛盾，主觀性必然導(dǎo)致虛構(gòu)創(chuàng)作，他認(rèn)為敘述的過程就是對(duì)事實(shí)建構(gòu)、理解、判斷的過程，不論是最忠實(shí)的自傳，還是虛構(gòu)色彩最濃的創(chuàng)作，都是一種對(duì)事件進(jìn)行選擇性的、有序的排列。米勒認(rèn)同伊姆雷的說法，“所有對(duì)奧斯維辛的見證都是‘小說’，即使是最明顯的自傳也不例外”[12]。

米勒提出的兩個(gè)難解之題共同瓦解了非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間的第一道界限。非虛構(gòu)創(chuàng)作者認(rèn)為文字能夠反映真實(shí)，詞與物之間沒有巨大的不可彌合的鴻溝，作者主觀性的存在并不影響對(duì)客觀真實(shí)的再現(xiàn)。米勒卻贊同南希的看法，認(rèn)為大屠殺撕開了再現(xiàn)中的裂縫、缺隙和傷口，詞無法表達(dá)物；此外，他認(rèn)為對(duì)客觀真實(shí)的“再現(xiàn)”受到主觀性的干擾，任何敘事行為都是對(duì)事實(shí)的建構(gòu)。

德里達(dá)對(duì)讀者閱讀行為的理解也影響了米勒的閱讀觀。他認(rèn)為，在一個(gè)文本之中，能指并不指向所指，而是指向其他能指，文本與文本相互交織、彼此滲透，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，而其他文本又指向更多其他文本，所以文本的意義永遠(yuǎn)不可確定。與此同時(shí)，符號(hào)的“延異”“播撒” 等特點(diǎn)也使意義永遠(yuǎn)處在不在場(chǎng)的狀態(tài)、永遠(yuǎn)被推遲，文本所說的（或作者想說的、作者以為自己在說的），與文本實(shí)際上所產(chǎn)生的影響，兩者之間總是有無數(shù)差異、緊張和矛盾。因此，德里達(dá)所主張的解構(gòu)式閱讀不以發(fā)現(xiàn)意義、對(duì)文本進(jìn)行闡釋為目標(biāo)，而以創(chuàng)造意義為旨?xì)w。受德里達(dá)的影響，米勒也認(rèn)為文本及其影響之間存在差異，讓非虛構(gòu)成立的、作者與讀者之間確保人與事“真實(shí)性”的“契約”不一定生效。米勒主張一種“非認(rèn)知性”[20]的閱讀，即讀者不必考慮原作者的創(chuàng)作初衷，以防陷入對(duì)語言或作品的陳述性闡釋之中。這種文學(xué)作品的陳述性闡釋包括將作品與特定歷史時(shí)期、歷史人物和歷史地點(diǎn)的典型一一進(jìn)行對(duì)照，也包括將作品與作者的階級(jí)、性別、種族相聯(lián)系，也就是說，米勒反對(duì)將文學(xué)作品看成“物質(zhì)和社會(huì)世界的一個(gè)映像”[20]。他認(rèn)為，恰當(dāng)?shù)拈喿x方式是運(yùn)用豐富的想象來面對(duì)作品的召喚，在語言的基礎(chǔ)上，在自己的內(nèi)心再次創(chuàng)造一個(gè)世界，這個(gè)世界并非作者所承諾的、人和事“都是真實(shí)發(fā)生過的”的那個(gè)世界。

綜上，非虛構(gòu)寫作對(duì)象的不可再現(xiàn)性、作者主觀性及讀者“非認(rèn)知性”閱讀的影響使非虛構(gòu)內(nèi)部存在巨大的悖論。根據(jù)喬納森·卡勒對(duì)解構(gòu)策略的定義：“解構(gòu)一段話語，就是通過在文本中認(rèn)出產(chǎn)生了據(jù)說是論點(diǎn)、中心概念或前提的修辭活動(dòng)，來表明話語如何損害了它所維護(hù)的哲學(xué)，或如何損害了為它奠立基礎(chǔ)的諸等級(jí)對(duì)立命題”[23]，米勒是從非虛構(gòu)的核心概念“再現(xiàn)”出發(fā)，顛覆了非虛構(gòu)成立的合理性，從而解構(gòu)了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的第一道界限，又從“真實(shí)性”契約的難以實(shí)現(xiàn)出發(fā)，解構(gòu)了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的第二道界限。

三、從記述話語到施行話語的轉(zhuǎn)變

作者的文字作為媒介不能跨過死亡的困境再現(xiàn)奧斯維辛，讀者也不能客觀地理解文本和作者要傳達(dá)的內(nèi)容，那么，見證奧斯維辛也是不能實(shí)現(xiàn)的嗎？答案是否定的。米勒指出，南希定義的再現(xiàn)是記述性的再現(xiàn)。在以施行話語見證奧斯維辛的層面上，他的分析比南希的又前進(jìn)了一步。

記述話語與施行話語的區(qū)分是英國分析哲學(xué)家、“牛津派日常語言哲學(xué)” 領(lǐng)袖之一的J.L.奧斯汀提出的。傳統(tǒng)哲學(xué)家和語法學(xué)家重視語言的描述功能，認(rèn)為我們使用語言是為了述說或報(bào)道世界中的事實(shí)或事件，也就是使用語言談?wù)撌澜?，我們的話語可以與“世界”相對(duì)照，即可以考察它們是否與事實(shí)相符，因而它們是有真假的。然而，奧斯汀發(fā)現(xiàn)，有一類話語，它們雖由陳述句的語法構(gòu)成，但并不履行描述或陳述功能，如“我把這艘船命名為‘伊麗莎白號(hào)’”這個(gè)句子便不是在描述或陳述我給一艘船命名，而是正在給它命名。這類話語的首要功能是做事，不存在是否與事實(shí)相符合的問題，其本身也無所謂真假。奧斯汀將前一類有真假的話語稱為記述話語，將后一類無所謂真假的語句稱為施行話語。

非虛構(gòu)是在記述話語上運(yùn)作的一類體裁，它必須被讀者判斷為“真”才有價(jià)值。本杰明·維克米斯基曾在1955 年出版了一本名叫《片段》的書，講述一個(gè)四五歲的猶太孩子在猶太圈禁區(qū)和納粹死亡集中營的苦難經(jīng)歷。該書以“回憶錄”的面貌問世，從維克米斯基的敘述來看，他是大屠殺的幸存者?！镀巍酚绊憦V泛，很快被翻譯成各種文字，受到國際評(píng)論界的普遍關(guān)注，維克米斯基也成為公共媒體競(jìng)相邀請(qǐng)的人物，不斷在電視上亮相。在《片段》問世四十多年后，有記者發(fā)文稱，維克米斯基偽造了自己的生平，他實(shí)際并不是猶太人，也不曾被關(guān)在集中營；隨后，美國多本文學(xué)雜志刊文評(píng)論維克米斯基事件，使得他名譽(yù)掃地，《片段》也被停止出版。從非虛構(gòu)創(chuàng)作的角度來說，維克米斯基逾越了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的第二條界限：作者必須向讀者擔(dān)保他們讀到的人和事“都是真實(shí)發(fā)生過的”。界限的逾越使以記述性再現(xiàn)的名義面世的《片段》從非虛構(gòu)作品“淪為”虛構(gòu)作品，維克米斯基也從大屠殺英雄般的幸存者變成了“記憶竊賊”。

但若不把《片段》定為非虛構(gòu)作品，它的存在不失為一種對(duì)大屠殺的見證。維克米斯基寫作前收集和閱讀了許多關(guān)于猶太人大屠殺的書籍，收藏量超過兩千冊(cè)，若將他和米勒評(píng)論的四部“大屠殺小說”的作者的主體位置進(jìn)行比較，維克米斯基的位置與基尼利相同——他們都依托材料進(jìn)行創(chuàng)作。若按照米勒對(duì)虛構(gòu)與非虛構(gòu)作品的理解，《片段》或許可以成為優(yōu)秀的見證作品。米勒認(rèn)為，“對(duì)奧斯維辛集中營的敘述，無論是自傳性或虛構(gòu)性，不僅是依照事實(shí)陳述的過程，而且是一個(gè)對(duì)事實(shí)的理解過程和對(duì)事實(shí)的判斷過程，簡(jiǎn)而言之，是對(duì)事實(shí)的見證過程”[17]。在米勒看來，見證并不僅是依靠歷史思維產(chǎn)生的記述性話語，相反，見證是一種言語行為，具有以言行事的施行功能?！按笸罋⑿≌f”作為一種見證，是“施行性而非記述性的言辭”[12]，其敘事聲音中包含一種施行性行為：“我發(fā)誓這就是我之所見，這真的發(fā)生了?！?/p>

以記述性方式呈現(xiàn)奧斯維辛的典型方式是以新聞報(bào)道的方式直陳奧斯維辛。米勒在閱讀《無命運(yùn)的人生》后發(fā)現(xiàn)，這種方式極易失敗，無法完成見證。在這部小說中，伊姆雷的主人公久爾考在回家途中遇到了五次“質(zhì)詢”，分別來自陌生人、朋友的姐姐與母親、記者、朋友的叔叔、母親。當(dāng)久爾考向他們講述集中營的存在以及他在集中營的經(jīng)歷時(shí)，他們都拒絕、否認(rèn)這如此可怕事實(shí)的存在。久爾考的經(jīng)歷無疑來自伊姆雷本人，集中營的存在本身已經(jīng)超出“正常世界”里的人的想象，無法言說、不被理解是幸存者都遭遇過的困境。米勒指出，伊姆雷選擇以小說的方式，或者說以講故事的方式來見證奧斯維辛的原因正在于他發(fā)現(xiàn)“直接的陳述似乎無法傳遞什么”[12]，他對(duì)集中營經(jīng)歷的記述性話語在傳遞給他人時(shí)失效了。因此，米勒認(rèn)為，“一部關(guān)于奧斯維辛的小說，而不是一份受新聞慣例約束的事實(shí)報(bào)道，才是恰當(dāng)?shù)囊娮C方式”[12]，記述性的“老套說法”并不能成功地為集中營作證，而運(yùn)用敘事策略的小說則能在敘述過程中產(chǎn)生以言行事的施行功能，見證不可見證之事。

米勒明言，他寫《共同體的焚毀》一書的目的是為了探討“虛構(gòu)作品是否可為大屠殺作證”，“如果可以，那么該如何作證，用什么敘事方法？ ”[12]米勒在經(jīng)過分析后指出，在大屠殺小說使用的敘事策略中，反諷是被應(yīng)用最多的一種，他賦予反諷極高的價(jià)值：“對(duì)于奧斯維辛的書寫，反諷是最恰當(dāng)?shù)臄⑹稣Z言模式”[12]。反諷并不是能供讀者判斷真假的記述性話語，讀者不能判定它是否與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)，因?yàn)榉粗S言語“通篇擱置了對(duì)外部事件和人物進(jìn)行直接再現(xiàn)的幻象”[12]。如在《無命運(yùn)的人生》中，敘述者久爾考時(shí)常使用限定語，常常猶疑不決且話語之間明顯自相矛盾，他慣有的表達(dá)風(fēng)格是諸如“然而，從另一個(gè)角度看”或者“盡管從另一個(gè)角度看”之類的表述。米勒借用詹姆斯·喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》中的描述，稱久爾考處于“兩個(gè)雙胞念頭”之中，他“不愿也不能做出任何直接而毫不含糊的判斷，并且他過于誠實(shí)，無法假裝自己能做到”[12]?！半p胞念頭”通常用“然而”“盡管”“但”等轉(zhuǎn)折詞與“如果”“可能”“也許”等表示條件的限定詞所凸顯，它們?cè)诰脿柨嫉氖褂孟聨в蟹粗S色彩，如久爾考在初入奧斯維辛的遴選中觀察到站到“好”的那邊的人，臉上都露出成功的表情，“如果我的感覺沒有錯(cuò)的話”[24]；被營救后在集中營醫(yī)院治療時(shí)，久爾考察覺人們臉上都流露出明顯異常的令人尷尬的情感，人們?cè)趹z憫他，久爾考說有種強(qiáng)烈的意愿，想要告訴他們終究沒有必要那樣，“我很想對(duì)他們說：這并沒有任何理由，至少是在此刻——但后來，我還是把話咽了回去，我有些不忍心這樣做，可以這么說吧；因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)，這種情感似乎使他們愜意，給他們帶來了某種歡樂。甚至，當(dāng)然或許不是這樣，但我仍不相信自己搞錯(cuò)了……”[24]。

米勒認(rèn)為，這種帶有矛盾性的反諷使小說的意義基本上“無法確定”，久爾考猶疑、延宕，無法依據(jù)他的表述得知他人是否真的慶幸“站到了好的那邊”。米勒將反諷與弗里德里希·施萊格爾的“永恒插敘”對(duì)應(yīng)，并將它和施行話語聯(lián)系起來。“插敘”是古希臘喜劇的組成部分，插敘進(jìn)行時(shí)表演暫停，合唱隊(duì)領(lǐng)隊(duì)通過獨(dú)白對(duì)觀眾演講、發(fā)表對(duì)時(shí)事或個(gè)人的評(píng)論，其內(nèi)容與喜劇情節(jié)無關(guān)?！坝篮悴鍞ⅰ奔从谰玫赝蒲哟_定的意義，反諷作為一種施行話語，“其所行之事是把讀者置于不確定的推延狀態(tài)中”[12]。這種推延是有意義的，米勒指出，久爾考的反諷敘事所產(chǎn)生的不確定性或不可決定性，讓他與其所再現(xiàn)的可怕事件保持了足夠的距離，比起感傷或?yàn)E情地講述，反諷式的講述能讓讀者更真實(shí)地看待這些事件，同時(shí)“瓦解了讀者不愿直接面對(duì)大屠殺的心理”[12]，從而能夠化解受害者使用陳述話語描述集中營時(shí)所遭遇的質(zhì)詢窘境。此外，米勒要求讀者的閱讀產(chǎn)生新的以言行事的行為：“聽到證言的人……盡管不能證實(shí)證人是否據(jù)實(shí)以告，但他必須相信證人認(rèn)為自己說的是實(shí)話。即使證人所說的話可被證實(shí)是錯(cuò)誤的，但這并不意味著證人認(rèn)為自己不對(duì)”[12]。施行性閱讀行為能創(chuàng)造一種讀者共同體——讀者們雖然講著不同的語言、居住在不同的國家或地區(qū)，但他們一起閱讀這部小說，體會(huì)它對(duì)奧斯維辛的作證過程。米勒認(rèn)為，讀者共同體的形成在一定意義上推翻了保羅·策蘭“無人為這見證作證”的宣告，他作為《無命運(yùn)的人生》這部“大屠殺小說”的讀者，也通過文字許下諾言：“我在此為我的信念作證，我堅(jiān)信我們一定不會(huì)忘記?！盵12]

通過引入言語行為理論，米勒走出了南希在《被禁止的再現(xiàn)》中提出的“死亡無法被再現(xiàn)”的困境，這也是他解構(gòu)虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界限要實(shí)現(xiàn)的目的。對(duì)于“大屠殺小說”，作者的寫作與讀者的閱讀不應(yīng)也不能停留在記述性的層面，而是應(yīng)以施行性的行為來完成見證與牢記的使命。

四、結(jié)語

在米勒的理論系統(tǒng)中，并不存在“非虛構(gòu)文學(xué)”的分類，他消解了虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的界限。在消解的過程中，米勒運(yùn)用了兩個(gè)重要的理論資源。其一為德里達(dá)的解構(gòu)主義理論。受到德里達(dá)的影響，米勒認(rèn)為任何敘事行為都是對(duì)事實(shí)的建構(gòu)，對(duì)客觀真實(shí)的“再現(xiàn)”無法繞開主觀性的干擾；文本及其影響之間存在差異，讓非虛構(gòu)成立的、作者與讀者之間確保人與事“真實(shí)性”的“契約”不一定生效。其二為J.L.奧斯汀的話語施行理論。米勒解構(gòu)虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的目的并非要否認(rèn)文學(xué)作品見證大屠殺事件的可能性，相反，他將大屠殺敘事都?xì)w在虛構(gòu)小說之列是為了讓其發(fā)揮以言行事施行性功能，從而瓦解讀者不愿直接面對(duì)大屠殺的心理，破解“質(zhì)詢”窘境。米勒與傳統(tǒng)非虛構(gòu)觀不同的解構(gòu)主義非虛構(gòu)觀為我們探尋虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限提供了新的思路，也為理解、評(píng)價(jià)非虛構(gòu)寫作提供了新的標(biāo)準(zhǔn)。