孔 慧

（巢湖學院 美術(shù)與設(shè)計學院，安徽 巢湖 238024）

引言

速寫是基于觀看和表達的藝術(shù)形式之一，對于造型和藝術(shù)創(chuàng)作的重要性毋庸置疑（速寫、素描廣義上為同一概念，也不限于是否單色）。近現(xiàn)代以來，長于速寫者，大家輩出。徐悲鴻、蔣兆和、司徒喬、葉淺予、王式廓、古元、石魯、董希文、吳作人、馮法祀、李斛、戴澤、伍必端、顧生岳、黃胄、靳尚誼、錢紹武、楊飛云、朝戈、陳丹青、喻紅、王少倫等等，無一不精于速寫。但關(guān)于速寫的專項研究較少，多見于藝術(shù)家、評論家零星的文章或藝術(shù)隨感。相較而言，大衛(wèi)·霍克尼的《我的觀看之道》通過自述的方式回顧了其人生經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作觀念的形成之路。井士劍在其博士論文《素描辭辨》 中從學理和本源上對素描進行了梳理，具有一定的學術(shù)價值。80 年代中，黃珂著《素描教學》一書，分析總結(jié)了造型、造型觀念、中西方造型的異同以及世界素描的演變和發(fā)展，在當時填補了素描理論的空白。近年來，比較有影響力的有王華祥的反向教學系統(tǒng)，于小冬的《于小冬講速寫》系列，是內(nèi)容詳實、側(cè)重基礎(chǔ)研究的教程。

關(guān)于繪畫語言方面的研究，囿于筆者認知，國內(nèi)有王弘力編著的《黑白畫理》，張世彥《邊·位·場·勢·美——繪畫章法的解析》，蔣躍《繪畫形式語言與創(chuàng)作研究》，劉悅《繪畫形式語言分析》，胡明哲編著的《色面造型：巖彩繪畫形式骨架》是不可多得的融平面造形、色彩配置、理論與創(chuàng)作課程、文化考察、藝術(shù)改造綜合一體的課程構(gòu)建。國外比較有代表性的有瑞士海因里?！の譅柗蛄值摹端囆g(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》，是研究風格的專著。德國的阿道夫·希爾德勃蘭特著《造型藝術(shù)中的形式問題》，主要討論了在三維客觀形式即自然物體和它作為心理上視知覺的形相之間存在的確定關(guān)系。俄羅斯瓦西里·康定斯基的《點線面》，美國魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹端囆g(shù)與視知覺》，其研究視角以具體分析的方法研究抽象視覺元素的藝術(shù)特征和視覺構(gòu)成形式，比較有代表性。

總體上看，藝術(shù)家的表述一般感性多于理性分析，理論家又因其疏于創(chuàng)作經(jīng)驗和對繪畫本體的審美體驗，對作品的解析往往不能引起普遍意義上的共鳴，這就給我們留下了介于實踐和理論兩者之間的探討空間。故文章從觀看與繪畫語言重構(gòu)這兩方面作為速寫研究的切入點，以圖像分析的方法對藝術(shù)觀念的發(fā)展、經(jīng)典作品和藝術(shù)家案例加以解析，探討在速寫中如何觀看以及進行繪畫語言重構(gòu)的意義，這是研究的重點與創(chuàng)新之處，有助于提升基礎(chǔ)意義上的對視覺觀看行為和繪畫語言共性的認識，指導我們的藝術(shù)實踐活動。

一、對觀看及繪畫語言重構(gòu)的認知

速寫是最直接的視覺藝術(shù)形式，一切視覺藝術(shù)始于藝術(shù)家主觀的觀看經(jīng)驗。陳丹青在《作而述之》中寫道：“它看似簡單，甚或潦草，卻是觀察與作畫的第一步……”[1]實質(zhì)上，觀看的方式和繪畫語言的解構(gòu)和重構(gòu)在藝術(shù)實踐中，往往會面對更加復雜的關(guān)系。每位藝術(shù)家都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上試圖發(fā)現(xiàn)某種新的視覺經(jīng)驗及其表達方式，但受成長環(huán)境、心理因素、已知經(jīng)驗、市場規(guī)律等的影響，其作品反映的必然是在一定時間范圍內(nèi)思想和觀念的印跡。

（一）對觀看的認知

觀看原本是人的生物性功能，是光線通過晶狀體和角膜在視網(wǎng)膜上形成的外部物體的映像，再通過神經(jīng)系統(tǒng)進入大腦中樞然后被人所感知，從而形成圖像。因為人的視覺經(jīng)驗是極其復雜且呈現(xiàn)主觀化引導，其結(jié)果往往與客觀世界并不一致。俗話說“耳聽為虛，眼見為實”，但眼見未必就是真實，故《呂氏春秋》中孔子曰“所信者目也，而目猶不可信”[2]。

視覺的圖像轉(zhuǎn)換不僅僅是表面的映照，多維的觀看角度和內(nèi)在的結(jié)構(gòu)分析是否就是真實？《舊唐書·魏徵列傳》中有“以銅為鏡，可以正衣冠”[3]。鏡像就是真實？事實上，人永遠不能同一時間同一視角全方位地看到自己。速寫以及一切平面藝術(shù)形式也只能表現(xiàn)空間里的一個靜止片段。雕塑似乎解決了這個問題，除了浮雕，雕塑可以讓人在360 度的環(huán)視中看到對象的全貌。不同于西方的造型體系，中國傳統(tǒng)繪畫的觀看方式則講究“細細看，面面觀”，要求看山水，既要從山下看到山上，山前看到山后，還要求從房子外面看到房子里面，“遠則取其勢，近則取其質(zhì)”，“咫尺之圖，寫千里之景，東西南北，宛而在前”，“囊藏萬里，都在阿堵中”[4]。相較西方繪畫，中國傳統(tǒng)繪畫更注重內(nèi)在心靈的觀照，是人作為生命個體在時間、空間以及多重經(jīng)緯度的視覺心理和文化體驗，反映了當時人與自然、人與宇宙的關(guān)聯(lián)，達到了形而上的高度。

正如歷史的演變并不是直線發(fā)展，視覺藝術(shù)也在多種風格樣式糾纏下向前推進，本質(zhì)上則與時代藝術(shù)發(fā)展的觀念密切相關(guān)。例如攝影術(shù)的發(fā)明，表面上預示了古典藝術(shù)高峰的過去，實則是社會制度更迭、社會生產(chǎn)力和科技的進步以及文化藝術(shù)觀念嬗變的結(jié)果。至印象派藝術(shù)家，尚未完全擺脫對自然光色的模仿，作畫原理和攝影近似。直到塞尚才不以精確再現(xiàn)自然為目的。他要做的是另一個工作，“不是對投射到我們視網(wǎng)膜上的光線做出被動的反應，而是根據(jù)人類的心智對其進行整理”[5]。塞尚說：“畫家在美術(shù)館中是用思考去學習。在自然之前，則是用視覺去學習”，“畫家的線條，是表現(xiàn)形態(tài)的基本要素”，“構(gòu)成的真諦，在于把握自然的廣大、深奧、安定感與永恒性”[6]。塞尚的作品中，關(guān)注的是平面的布局，追求的是對象的堅固和秩序的構(gòu)成。塞尚的研究和實踐，開啟了20 世紀現(xiàn)代藝術(shù)之門，是視覺藝術(shù)革命性的開創(chuàng)。

通過以上分析，在充分考慮到主體心理因素和藝術(shù)觀念的情況下，藝術(shù)家觀看、表現(xiàn)對象的方式主要有三。第一，整體的觀看方式，即于小冬主張的“剪影式”觀察。圖1 是人物的剪影，一切細節(jié)都隱匿起來，只余下界定圖形產(chǎn)生的輪廓，封閉的畫面使得圖底關(guān)系明確，形象特征突出。圖2 是漢驃騎將軍霍去病墓前的石刻伏虎，由整塊大石雕琢而成，渾然一體，造型粗獷，氣勢雄渾，極簡的外輪廓產(chǎn)生強烈的視覺印象，彰顯強漢雄風。造成這種印象的原因，是因為剪影式的輪廓處在一定范圍的空間里會顯得本體更加堅實和緊密，周圍則顯得松動和虛無，這種視錯覺運用在藝術(shù)領(lǐng)域，就會造成心理暗示和視覺效應。整體的觀看方式實際上比較有效地解決了“形”的問題。

圖1 人物剪影

圖2 漢驃騎將軍霍去病墓石刻

第二，觸覺和涂繪的觀看方式。瑞士美學家沃爾夫林在其著作《藝術(shù)風格學：美術(shù)史的基本概念》中把藝術(shù)的風格形式分成五對概念，第一就是從線描方法到涂繪方法的發(fā)展[7]，或稱之為觸覺的和視覺的。文章引入這對概念，有風格形式的原因，更基于觀察方式的改變。觸覺式注重描繪對象的形狀、高低、凹凸、軟硬、光滑、粗糙、溫度等，眼睛看對象，有如手在撫摸對象。涂繪式則側(cè)重明暗光影，講究細膩的調(diào)子層次。這兩種風格對應的是以線為主、線面結(jié)合和以明暗為主的全因素造型體系，實則反映的是整個繪畫觀念的改變，在審美趣味并且在藝術(shù)史的發(fā)展中不斷修正。丟勒和倫勃朗就是這兩種風格的典型代表。如圖3，為方便比較觀看，把倫勃朗（左）和丟勒（右）的自畫像并置。從圖像比較分析的角度看，丟勒畫中每一根線和相關(guān)結(jié)構(gòu)都交代得清晰明確，深色的背景是密密的線條編織構(gòu)成。即使是遠景，也是依靠穿插、遮擋，以及形狀和面積的大小建立起空間關(guān)系。倫勃朗的這幅自畫像中，線的獨立因素幾乎消失了，取而代之的是模糊性。雖然輪廓結(jié)構(gòu)的主次關(guān)系表現(xiàn)依舊，但重點已不再強調(diào)對象的邊緣。

圖3 自畫像倫勃朗、丟勒

第三，比較的觀看方式。此種觀看方式比較強調(diào)過程性，偏向于方式方法。往往從局部入手，逐步推進。落筆在一處，視線在畫面各處來回搜尋，緊緊抓住各點之間的關(guān)系，照顧到相互間的比例、疏密、黑白、前后、穿插等等。成竹在胸，筆筆生發(fā)，緊扣對象的典型特征，線條也更能體現(xiàn)節(jié)奏與韻律，承載畫家的情感?？v觀大師的速寫，往往直接線條勾勒，幾乎找不到類似以往習慣直線起稿的痕跡，表面看是技法的區(qū)別，實則是藝術(shù)家對視覺再現(xiàn)的理解和直觀的藝術(shù)感受。

三種觀看方式既強調(diào)直覺印象，又注重理性分析，共同構(gòu)成畫面的關(guān)系。無論從藝術(shù)實踐還是鑒賞角度而言，都具有普遍的指導意義。因此，觀看不僅是對客觀世界的視覺認知，也是對生命和精神領(lǐng)域的深度感受，從而創(chuàng)造出具有感染力和表現(xiàn)力的經(jīng)典作品。

（二）對繪畫語言重構(gòu)的辨析

繪畫語言重構(gòu)是基于視覺藝術(shù)形式原理對視覺經(jīng)驗最終表達的研究，離不開藝術(shù)觀念在不同時代的發(fā)展變化。繪畫語言的基本元素包括點、線、面、形式構(gòu)成、黑白層次、色彩關(guān)系、心理感受等等。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中把繪畫的基本元素打散、提煉、重組、強化，通過解構(gòu)與重構(gòu)，重新排列組合，形成新的圖形樣式，這就是繪畫語言重構(gòu)，也是圖像和繪畫的根本區(qū)別。從這個意義上來說，語言自覺應該是畫家主動的追求，是第一位的。無論是寫實、意象、抽象繪畫，還是大衛(wèi)·霍克尼使用ipad 創(chuàng)作的作品，甚至是今時引起巨大爭議的AI 繪畫，都是藝術(shù)家運用一定的媒介和語言創(chuàng)作出新的藝術(shù)形式和風格，表達自己的思想和情感，都是觀念先行的產(chǎn)物?？梢哉f，繪畫語言基本元素的排列方式即繪畫語言重構(gòu)是作品成立的一個關(guān)鍵元素。舉例來說，把李白的《靜夜思》轉(zhuǎn)變成白話文：月光照在井床前，白晃晃的，看起來像是地上染了一層霜，抬起頭看到月亮，低下頭思念起故鄉(xiāng)。對比原詩：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，簡簡單單二十字，余味無窮，千年之后讀來依然思之共情。原因何在？ 正常交流和詩詞文章用的都是語言的基本元素——“漢字”，但漢字的組成、排列方式的不同，就從根本上造成了結(jié)果的差異。單字組成詞，詞組成句子，句子組成文章，再加上結(jié)構(gòu)、形式、韻律等，反復推敲打磨，才有辭章名句，才有境界。所謂“西風殘照，漢家陵闕”，王國維評價：“太白純以氣象勝。寥寥八字，遂關(guān)千古登臨之口”[8]。

我們應當認識到，以觀念先行的觀看和繪畫語言重構(gòu)是速寫以及其他藝術(shù)形式不可或缺的兩個概念。形式分析和語言重構(gòu)不是表現(xiàn)或抽象藝術(shù)風格的專屬，也適用于一切風格的藝術(shù)作品。形式的建立起于畫面的結(jié)構(gòu)和關(guān)系，是對已有自然存在形而上的再現(xiàn)，自然或者說我們要表現(xiàn)的對象只是松散的客觀存在。只有深諳再現(xiàn)的構(gòu)成形式，對所表現(xiàn)的對象深入觀察、體驗，才能創(chuàng)造一個有品質(zhì)的綜合審美境界。

二、觀念衍變下的觀看與繪畫語言重構(gòu)及案例分析

前文對速寫的觀看及其繪畫語言重構(gòu)進行了概念意義上的解析，但這背后根本原因離不開時代藝術(shù)觀念的衍變。自19 世紀以來，西風東漸，中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中受到西方藝術(shù)思潮的影響。康有為、陳獨秀、蔡元培等提倡取道西法，或溫和或激進。加之社會跌宕，多重因素影響之下，藝術(shù)觀念在不同歷史階段呈現(xiàn)出復雜的面貌。繼之以徐悲鴻和林風眠為代表的同為留法的先輩，其觀念和風格迥異，分別建立南北兩套藝術(shù)體系，各自成就斐然。20 世紀50 年代中后期全盤蘇化，契斯恰科夫素描教學體系與徐悲鴻為代表的教學體系以及蘇區(qū)延安學派相融合，以毛澤東的“雙百”文藝思想為指導，以“為人民服務(wù)”為宗旨，形成了革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的絕對主流藝術(shù)觀念體系。80 年代以來，經(jīng)歷了改革開放初期的十年藝術(shù)反思，90 年代的“新生代”藝術(shù)探索，隨著中國綜合國力的進一步提升，經(jīng)濟文化日益增強，全球化進程加快，各種新觀念、新樣式、新語言不斷出現(xiàn)，中國與西方，古代與現(xiàn)當代，不斷融合衍變，至今則形成了主流與多元化美術(shù)共存的局面。下面通過兩則代表性藝術(shù)家案例，進行具體的圖像分析和比較，探尋基于藝術(shù)觀念衍變下速寫語言必然會產(chǎn)生的的變化和規(guī)律。

（一）以神寫型——忻東旺繪畫語言的衍變

忻東旺（1963—2014）是中國當代寫實油畫代表性藝術(shù)家，主要作品有《誠城》《明天多云轉(zhuǎn)晴》《遠親》《早點》等。藝術(shù)家的成長經(jīng)歷使其作品長期關(guān)注社會底層與邊緣人物的生存狀態(tài)，充滿了人性的關(guān)懷。后期作品中，“以神寫型”，在當代畫壇上獨樹一幟。忻東旺的“以神寫型”，并非像吳昌碩的“以書入畫”，而是泛指精研傳統(tǒng)，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中提煉藝術(shù)元素，將西方觸覺式的線性造型、工具材料和中國傳統(tǒng)繪畫、書法、雕塑、壁畫等進行深度整合，融合到自己的藝術(shù)實踐中，這是與西方造型體系迥然不同的藝術(shù)語言和形式探索，是對寫實繪畫觀念和語言更深一層的豐富和拓展。圖4 是忻東旺早期的速寫作品，介于線面結(jié)合之間，畫中明暗調(diào)子已非全因素方式，開始傾向于線性表達，但尚未形成后期語言明確的個人風格，線條略顯瑣碎，頭、手造型偏弱。圖5 作于2006 年，造型堅實、敦厚、凝重，運用觸覺式的觀看方式，光影層次減弱，明暗轉(zhuǎn)換為畫面黑白灰的構(gòu)成關(guān)系，線條本身已具備獨立表達意義，略帶變形的人物比例結(jié)構(gòu)已初步呈現(xiàn)出基于表情結(jié)構(gòu)、心理比例和精神真實的造型特點，但此時用線還未具有書寫意味，尚未脫離西方傳統(tǒng)造型語言模式。

圖4 早期作品忻東旺

圖5 中期作品忻東旺

我認為中國人對造型方式的理解基于表情，所以我們的結(jié)構(gòu)是表情結(jié)構(gòu)，而不是準確的解剖結(jié)構(gòu)，比例是心理比例，真實是精神真實，這些在中國傳統(tǒng)雕塑和壁畫中都有體現(xiàn)。

——忻東旺

圖6 和圖7 皆作于2010 年，前者是忻東旺用油畫材料寫生晉祠宋代侍女雕塑的線性速寫作品，后者是忻東旺的自畫像，簽名下方“自視”二字，這是藝術(shù)家的自省。我們看見藝術(shù)家似乎放空的眼神，皺起的眉頭，緊緊抿著的嘴唇，蜷曲的頭發(fā)，面孔充滿了苦拙，弧形的線條彰顯造型的飽滿和張力。我們從中能夠感受到作為藝術(shù)家內(nèi)在的堅定意志，對藝術(shù)創(chuàng)作的上下求索和對社會的人文關(guān)懷。無論是侍女飄揚的衣帶，還是自畫像中眉眼的勾勒、緊抿的唇中線、蜷曲的頭發(fā)，每一根線都在傳情達意。圖8 作于2012 年，入木三分的人物心理表情刻畫，堪比委拉斯凱茲的《教皇英若森林十世》。忻東旺這一時期的作品無論是速寫還是油畫，線的外在表現(xiàn)特征都是弧形，圍繞形體的起伏轉(zhuǎn)折用筆，有輕重緩急、起承轉(zhuǎn)合之變化，讓人聯(lián)想到諸如《八十七神仙圖卷》、永樂宮壁畫等等。同時，平面化、幾何化的空間分割，豐富的油畫肌理和強烈的質(zhì)感表現(xiàn)，又是純正的西方繪畫語言。其意義不在于用西方的工具材料畫出中國意味的線條，不是方法上簡單的拿來主義，不是生硬的嫁接，而是體現(xiàn)了以線造型、與之共情的高度。線與形體完美結(jié)合，以神寫型，顧盼生姿，收放自如，“思接千載”[9]。

圖6 晉祠侍女肖像 忻東旺

圖7 自畫像 忻東旺

圖8 還行 忻東旺

寫實主義繪畫發(fā)展到今天，任何藝術(shù)觀念和語言上都難以形成革命性的突破。前人的探索固然給我們以啟示，但已知的經(jīng)驗未嘗不是另一種限制和思維固化。忻東旺對“線”的認知和衍變以及藝術(shù)觀念的遞進更新是清晰可循的，其觀看的方式和繪畫語言的構(gòu)建，既沒有脫離西方古典主義的造型體系和基本規(guī)則，又與中國傳統(tǒng)藝術(shù)融會貫通，形式和內(nèi)容達到了完美統(tǒng)一，形成獨具魅力的視覺審美。體現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在的核心還是中國傳統(tǒng)文人的精神關(guān)照，是藝術(shù)家對人生意義的思考，充滿溫情的人文關(guān)懷，對新時期寫實主義語言和形式的探索有著巨大貢獻和影響。

（二）模糊的精確——冷軍的場景速寫

忻東旺傾向于線性和清晰性的表達，對比之下冷軍則是涂繪式和物象邊緣模糊的風格。冷軍是中國當代超級寫實繪畫最具代表性的畫家，但這種定義并不準確?！俺墝憣嵗L畫”或“照相寫實主義”是指美國19 世紀60 年代流行的一種寫實技法的繪畫形式，其特征是照片式的精確復制，語言是機械無生命的。冷軍的超寫實作品和小幅場景速寫，則來源于對自然的觀看，充滿生動主觀的審美體驗。兩者唯一的共同點都是“精確”，但精確并非真實。尤其是冷軍的小幅場景速寫，以寫生方式完成，基于視覺觀察的涂繪式風格，以人、物的模糊性邊緣，精湛的繪畫技巧、構(gòu)圖和造型能力，充滿縱深的空間感為形式特征，“不可思議”的藝術(shù)化地再現(xiàn)自然，構(gòu)建了迥異于當代畫壇的視覺審美現(xiàn)象。

奧地利藝術(shù)學家阿洛伊斯·李格爾（1858—1905）認為：“藝術(shù)的進步是藝術(shù)描繪形式從觸覺的形式向視覺的形式轉(zhuǎn)變的過程……但由于藝術(shù)風格的演變具有鐘擺般兩種相反運動傾向的特征”[7]，所以常常這兩種形式是呈交替或螺旋發(fā)展的。冷軍的作品就是基于視覺的涂繪式的達成結(jié)果。從作品完成的時間上看，冷軍的場景速寫半天或一天左右，相較其超寫實繪畫可謂夠“快”。從語言的選擇上來看，完全是藝術(shù)家內(nèi)在審美表達的需要，是一種心理意義上的感性選擇，反映出冷軍對傳統(tǒng)的深度研究和發(fā)揚，充分體現(xiàn)語言所承載的觀念性。

圖9 左邊起稿是畫面整體的位置安排，迅疾的幾根線完全是抽象構(gòu)成意識。第二步是明確大塊的黑白灰關(guān)系，值得注意的是，這一階段仍然沒有細節(jié)刻畫，是純粹整體關(guān)系的構(gòu)建。第三步則迅速開始局部塑造，用筆精準。色彩關(guān)系和諧統(tǒng)一，強調(diào)透視的空間縱深，又突出豐富的肌理和質(zhì)感。圖10 則進一步展示了冷軍的寫生技巧，繼續(xù)先平涂色塊，然后深入刻畫，豐富細節(jié)關(guān)系。畫中模特是同為畫家的劉昕，指頭般大小的頭部，幾筆勾勒出來，生動肖似。與忻東旺一樣強調(diào)書寫性的用筆，絕不拖沓。從傳統(tǒng)美學概念“模仿”的角度來看，冷軍對自然的藝術(shù)表現(xiàn)能力，幾乎超越了寫生對象的視覺真實性，但模仿不足以定義冷軍的作品。冷軍強調(diào)寫生的“在場”，在場就是直接面向?qū)ο蟮挠^看，純粹經(jīng)驗的直接性、無遮蔽性和敞開性。冷軍說過，他是按照對象的生產(chǎn)過程“造”出來的。從“造型”一詞的本意來說，重點在于“造”字，即“能指”；“造”，意味著藝術(shù)家對自然形態(tài)的改造，這是一個提煉、重組、升華的過程。“型”，即“所指”，指繪畫語言重構(gòu)的相關(guān)結(jié)果。“能指”指向的是“造”，意味著藝術(shù)家的思想觀念，顯然這個過程更加重要。從圖9、圖10中，我們可以感受到冷軍高超的駕馭繪畫語言和色彩的能力以及塑造形體空間的能力。人物由頭部至全身，由塊面到具體形像的建立，屬于涂繪式的風格。邊緣的“線”在畫面中消失了，存在的是微妙又整體的強弱虛實的節(jié)奏變化。尤其是頭部、五官和手，不過是幾筆勾挑，形象躍然畫面。通過運筆的技巧，筆端混合顏料和畫布的反復摩擦，造成模糊不清的物體的邊緣，顏料形成的肌理和筆觸的交織共同構(gòu)成了抽象意義的純粹形式，偏離了常規(guī)意義上的“寫實”，卻又未脫離審美的規(guī)則，這是冷軍異于其他藝術(shù)家的意義所在。畫中每一處局部都是抽象的沒有具體意義的單元，只有退開一定的距離，才重新在視網(wǎng)膜上整合成新的形象。這里，顏料和筆觸的“所指”已經(jīng)發(fā)生了繪畫語言上的轉(zhuǎn)換和重構(gòu)。寫實風格的繪畫尤其注重內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系，去除一切刻意的對造型和形式?jīng)]有意義的冗余，這是更真實的顯現(xiàn)，而非精確的圖像復制。事實上，人們對冷軍的作品常常存在誤讀，只關(guān)注“像”的一面，因其超強的再現(xiàn)能力以至于存在觀者認知上的錯位，從而忽略了他作品本質(zhì)上體現(xiàn)的抽象構(gòu)建能力和駕馭整體的宏觀能力以及作品背后的隱喻。

圖9 場景速寫步驟1 冷軍

圖10 場景速寫步驟2 冷軍

有一個細節(jié)似乎對我們解讀冷軍的作品有意外的參鑒作用，即冷軍實際上高度近視。但其作品對應實際現(xiàn)場，刻畫之精準讓人嘆為觀止，遠不是“精確”能夠形容。冷軍自言：若是看的清了，反而畫不了?！澳：眳s又“精確”，個中緣由值得研究。

羅杰·弗萊有一段話能幫助我們更好地理解，“因為這里蘊藏著素描最偉大的魅力之一——亦即，一方面是事物無限復雜性與豐富性，另一方面則是心智的單純幾何式抽象……線條的品質(zhì)擁有一種可識別的韻律，卻又不機械，這就是線條的感性……除了必要的形式外可以自由的省略它們，不再描繪而是造型地建構(gòu)它們?！盵10]

綜上分析，忻東旺和冷軍代表了兩種藝術(shù)風格，基于藝術(shù)觀念及其他原因的差異，形成了截然不同的觀看方式和繪畫語言，這是藝術(shù)家的主觀因素造成的。這里有兩點原因，一是受蘇派全因素素描影響，多數(shù)藝術(shù)家往往是從涂繪式往線描式的轉(zhuǎn)變，這個過程反映了藝術(shù)家對西方古典造型體系本源的溯求，例如忻東旺、陳丹青、朝戈、王華祥、王少倫等。二是對涂繪式風格的深入拓展。同一種風格下演繹出藝術(shù)語言的千變?nèi)f化，例如冷軍、靳尚誼、蔡亮、王宏劍、徐芒耀等。但這兩種風格之間不是涇渭分明的，藝術(shù)家為了表達的需要，其實是“不擇手段”的，線描，光影，色調(diào)，都是為了畫面服務(wù)。但不管哪種風格，我們還是能看到其背后中國傳統(tǒng)文化帶來的深厚影響。這是一切優(yōu)秀藝術(shù)家共同的標準。

三、觀看與繪畫語言重構(gòu)在速寫中的實踐

按照圖像理論，“所有這些都匯聚于圖像再現(xiàn)和視覺文化的問題”[11]。在藝術(shù)家眼里，再復雜的對象都是由各種形狀構(gòu)成的，都有內(nèi)在規(guī)則可遵循。但美是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，必須經(jīng)由人主觀的視覺經(jīng)驗的選擇和判斷，而人的心理和情感又是理性和非理性、邏輯和非邏輯的共同存在，以致對繪畫的形式語言分析也無法孤立進行。所以我們在尋求美的藝術(shù)實踐活動過程中，必然要考慮到這些綜合因素。下面以筆者的兩幅速寫作品試加印證。

（一）觀看在速寫中的實踐——形式的隱匿與顯現(xiàn)

圖11 是一幅以線性為主、線面結(jié)合的頭像速寫，畫的是一位溫和的塔吉克老人，是筆者為創(chuàng)作畫的速寫之一。畫面用索斯做了一層有色底，人物的帽子右端和面部兩邊留白處理?；诮馄式Y(jié)構(gòu)和表情結(jié)構(gòu)，深入刻畫突出的眉弓、皺眉肌、深凹的眼睛、碩大的鼻子、堅毅肯定的嘴角。觸覺式的表現(xiàn)方式，強化了人物的體積和質(zhì)感。帽子的左邊僅勾了一根線與領(lǐng)口相呼應，簽名的位置和大小也做了結(jié)構(gòu)上的設(shè)計，目的是形成圖12 中“Z”字形的節(jié)奏變化。

圖11 塔吉克老人速寫孔慧

圖12 塔吉克老人原型

從作品最終形式上來說，一是取決于我們觀看的切入點，幾乎決定了我們選擇怎樣的表達方式，而我們同時將面臨寫生對象給予的直觀感受。對象就在“那里”，是客觀的存在，是具有生動形象具有思想情感的人。前文強調(diào)“在場”的重要性，是因為我們要面對面觀察對象的形體特征，了解對象的心理層面。在這個過程中，對象也在審視我們，是一種基于選擇的雙向觀看。同時，觀看的距離是不可忽略的重要因素。是“近看”，還是“遠看”，這是視覺的雙重屬性。一方面我們要看清描繪的細節(jié)，一方面我們又需要以俯視的視角把握大勢。繪畫的經(jīng)驗告訴我們，當你離寫生對象很近時，固然能有豐富的細節(jié)呈現(xiàn)，但也很難把握整體；反之，只有退得足夠遠，紛亂的自然以及筆觸，才會在視網(wǎng)膜上展現(xiàn)完整的關(guān)系，但也會因此喪失要刻畫的細節(jié)。最恰當?shù)淖龇ㄊ钦业骄嚯x的平衡點，藝術(shù)家的眼睛才能在前后左右來回審視。二是要從對象身上提煉出諸如虛實、疏密、黑白、主次、強弱等組織關(guān)系，重新建立新的畫面節(jié)奏。這個節(jié)奏的產(chǎn)生，離不開畫面主體和空白的面積對比。在這里，重要的是形成“關(guān)系”，重要的是繪畫語言的基本元素——點、線、面等的充分調(diào)動，按照預設(shè)或偶然形成的軌跡組合排列，構(gòu)建起畫面特定的形式感。事實上，在純粹主觀的繪畫實踐過程中，偶然激發(fā)的因素似乎更加重要。傳說王羲之酒醒后再也寫不出第二幅《蘭亭序》，同理，每一次的寫生都是新鮮的視覺、心理和情感體驗，因為無法從絕對意義上重復同一線條、筆觸、肌理。而同時正因為有具體的實體塑造，我們才能在后期分析、反推作品的形式語言，二者互為形式的隱匿與顯現(xiàn)，構(gòu)成有意味的形式。

（二）繪畫語言重構(gòu)在速寫中的實踐——秩序的發(fā)現(xiàn)與構(gòu)建

我們向自然形態(tài)尋求美時，自然也在以某種因素影響我們。如何從客觀的自然形態(tài)中尋找具有深層的審美價值？ 點、線、面、結(jié)構(gòu)這些純粹繪畫語言元素如何提煉？ 如何按一定的邏輯構(gòu)建秩序？ 這都是我們面對自然寫生時要研究的問題。

圖13 描繪的是枝葉繁雜的樹叢，之于自然形式的實景，實屬雜亂無章。但作為藝術(shù)家語言具有天然自覺性，審美具有先驗性和感知性，由此會進入理性分析的節(jié)奏，就能從紛繁復雜的對象中發(fā)現(xiàn)有秩序感的結(jié)構(gòu)。圖14 中以兩個三角形構(gòu)成了畫面主體結(jié)構(gòu)，其中一個銳角三角形重心向右傾斜，A、B、C 三根線進一步營造了畫面的形和勢，同時又避免了平行關(guān)系，相對隱蔽的D線構(gòu)成的另一個三角形則形成反方向傾斜的結(jié)構(gòu)，達到了整體力量和動勢的平衡。這里有必要強調(diào)一下“勢”，核心是形勢和氣勢。勢在自然形態(tài)里形態(tài)多變，有平行、傾斜、垂直、旋轉(zhuǎn)、穿插、前后、軟硬等等，如松竹挺拔、楊柳婀娜，又有精神和文化的象征寓意。寫生時就要緊緊抓住這些特征，去強化這種感受，再加以適當?shù)目鋸?、取舍，在畫面里達到整體關(guān)系的平衡。

圖13 河邊的樹 孔慧

圖14 樹的結(jié)構(gòu)分析 孔慧

以上是一個簡單的幾何分析，形體的塑造，線條質(zhì)感和空間的轉(zhuǎn)換要復雜得多，所有的用筆、塑造的技巧都要服從這個隱形的秩序框架才得以有存在的意義。例如線條A 雖整體上明確向右傾斜，但圍繞它的有無數(shù)粗細且呈不同方向旋轉(zhuǎn)的層層疊疊的枝干，形成黑白、疏密、大小、前后、遮擋、穿插等形式關(guān)系，線面之間的轉(zhuǎn)換又形成不同的強度和虛實關(guān)系，我們在面對這些自然屬性的形式關(guān)系時，又存在主觀的個性審美差異，面對“美”，有些人可能視而不見，或者不知何謂“美”，由此產(chǎn)生的心理反映和表現(xiàn)是完全不同的。實踐中觀看和繪畫語言重構(gòu)是并行發(fā)生的一個過程，我們的審美經(jīng)驗和感受使得我們不是被動地描摹對象，必然是主動地去觀看，主動地解構(gòu)其繪畫語言，并強化其形勢，在這個反復沉浸、體驗的過程中整合、重構(gòu)新的秩序。最后，這個秩序不是建立簡單化的形式風格，因為我們不能脫離作為立身之本的文化、歷史和由此產(chǎn)生的觀念，借助圖像分析的方式，溯本求源，把我們的心靈和情感物化為可視的藝術(shù)形象，完成對美的表達。

四、結(jié)語

通過對速寫的觀看及其繪畫語言重構(gòu)的探討，我們認識到作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家對觀看的認知以及建立整體的、觸覺的、比較的三種觀看方式的重要性，這是速寫和創(chuàng)作普遍的共性前提。認識到繪畫語言重構(gòu)不是抽象或表現(xiàn)風格的專屬，本質(zhì)上是基于視覺藝術(shù)形式原理對繪畫最終的表達，與時代藝術(shù)觀念的衍變密切相關(guān)。通過對忻東旺的“以神寫型”和冷軍涂繪式風格為代表的案例分析，我們認識到兩位藝術(shù)家精研傳統(tǒng)又都在西方造型體系上自覺發(fā)生了偏離，藝術(shù)理念上更是緊密關(guān)注當下社會生活，共同發(fā)展、構(gòu)建了多元化的藝術(shù)形式語言。這對我們有積極的指導意義和啟示。

我們強調(diào)語言重構(gòu)的重要性，注重畫面形式和秩序的構(gòu)建，但不追求純粹的平面化或幾何分割。藝術(shù)創(chuàng)作中沒有非此即彼的絕對化的概念，藝術(shù)的形式品質(zhì)才是我們要追尋的根本；要注意體驗自然對象帶給我們的內(nèi)心感受，藝術(shù)打動人心的不是客觀化的模仿，而是其內(nèi)在蘊含的精神品格。“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵9]。景由情生，情由心發(fā)，情景交融，充分調(diào)動藝術(shù)家本體的感受、感知，捕捉剎那的靈感，才能做到繪畫語言的自覺、審美的自覺。不僅對速寫具有一定的理論指導和實踐提升，這已是藝術(shù)創(chuàng)作高階的要求。