李新惠 北京服裝學(xué)院

一、壯族典儀中的審美藝術(shù)性

20 世紀，古典美學(xué)巴爾塔薩的美學(xué)觀念認為，美學(xué)在充斥著強烈形式感的典儀當(dāng)中，形成某種沉浸式的美學(xué)體驗。

（一）壯族典儀中的形式之美與美學(xué)體驗

壯族民間典儀借由各種民族史詩和神話母題，使典儀參與者在典儀過程中所獲得的審美體驗，與西方的巴爾塔薩美學(xué)體驗相呼應(yīng)，即“形式”與“榮耀”交融形成的無限的美?！罢妗薄吧啤弊鳛楣适聝?nèi)核嵌套在民族神話、麼經(jīng)故事、儺書記載等“形式”當(dāng)中，在無數(shù)次典儀的進行過程中達成“美”的現(xiàn)場體驗，達成“真善美”融為一體的“榮耀美學(xué)”。

（二）壯族典儀美學(xué)體驗的三種外化形態(tài)

1.活態(tài)——活態(tài)神話與沉浸式美學(xué)體驗的延續(xù)

近年來，許多學(xué)者對壯族史詩的“活態(tài)神話性”推崇備至。最早在20 世紀八九十年代已經(jīng)有學(xué)者提出“活態(tài)神話”?；ㄉ綆r畫申遺成功后，壯學(xué)研究者更加聚焦于思考如何將花山巖畫的遺產(chǎn)價值挖掘出來，將“遺產(chǎn)”保護挖掘為“活的遺產(chǎn)”，而“活態(tài)神話”是對壯族史詩沉浸式體驗代代相傳的美學(xué)延續(xù)。

筆者查閱相關(guān)領(lǐng)域文獻后，從儺書儺戲、口頭詩學(xué)的“活態(tài)保存”“現(xiàn)在語境”“永恒命題”三個方面來分析其中活態(tài)的美學(xué)體驗。

對于“活態(tài)保存”，我國的西南少數(shù)民族中保留著大量的口承神話故事，具體的呈現(xiàn)方式有古歌、長詩、儺書儺戲［1］等。其中一部分本身具有一定的表演性，而活態(tài)傳承中的傳承人可能是代表師公信仰的師公，也可能是歌手、傳承人、麼公等。

“現(xiàn)在語境”是指，由于現(xiàn)代社會的生活環(huán)境及節(jié)奏已經(jīng)與麼經(jīng)創(chuàng)作時代有了截然的不同，許多在駱越氏族中心口相傳的古歌長詩，其流傳程度和教化作用已經(jīng)無法像當(dāng)時一樣融入生活，但仍可作為一種文化財富，以節(jié)慶典儀的形式呈現(xiàn)在現(xiàn)代生活中。而該領(lǐng)域的學(xué)者已意識到采用多種形式、結(jié)合多方面力量對其進行整理和保護的重要性。廣西師范學(xué)院的林安寧博士就進行過多次田野考察，并進行了儺儀調(diào)查和儺書研究，以期嘗試對儺面具進行數(shù)字化保存和整理，西疇縣的《祭太陽古歌》便是對壯族創(chuàng)世史詩的一種活態(tài)傳承。而壯族典儀中這種“現(xiàn)代語境”下的數(shù)字化傳承的美學(xué)體驗，是現(xiàn)代人在現(xiàn)代語境下依托現(xiàn)代科技對先民美學(xué)精神的保存和重現(xiàn)。

“永恒命題”是儺書儺戲能延續(xù)下來的內(nèi)在原因，也是壯文化生命力的來源。即使儺書所敘述的故事情節(jié)與現(xiàn)代的生活方式不完全吻合，但探尋其藝術(shù)產(chǎn)生的原因，卻可以從心理學(xué)層面探究其繼承性，即延續(xù)至今的民族文化心理層面的集體無意識。

2.中間態(tài)——花山巖畫的過去象限與未來象限中的審美共鳴

“中間態(tài)”對應(yīng)的是花山巖畫所蘊含的時空觀。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，花山巖畫既是一種“當(dāng)代靜態(tài)”的文化符號［2］，又是一種“過去動態(tài)”的祭祀儀式的產(chǎn)物。

從時間維度來看，花山巖畫是時間軸過去象限內(nèi)“儀式的遺存”，據(jù)考證，其繪畫內(nèi)容多為祭祀和祈禱儀式，以人物造型為主，眾多的圓圈描繪了族群的繁衍和隆重的儀式，既是對壯族文化的記載，又是一場場為了人類延續(xù)而征服自然的盛大存在。

關(guān)于花山巖畫的作畫意圖等問題，20 世紀80 年代以來學(xué)界逐漸達成共識，基本認同覃圣敏等學(xué)者的觀點，考慮到花山巖畫的創(chuàng)作難度，花山巖畫的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)起源于原始先民的功利性目的而絕非臨時起意。在臨水的懸崖上作畫是危險的，創(chuàng)作本身就是用生命對峙自然之驚險、嚴酷的一種盛大典儀，巖畫的創(chuàng)作者是在用繪畫完成一次生命的震顫和美學(xué)的陶醉。而花山巖畫的觀者構(gòu)成了其美學(xué)體驗的未來象限。根據(jù)中央民族大學(xué)於梅博士在《廣西寧明花山巖畫圖像造型》中整理的壯族駱越先民早期圖騰崇拜譜系，駱越先民主要的崇拜包括水神崇拜、蛙神崇拜、雷神崇拜、銅鼓崇拜、太陽神崇拜，其中大部分以圖騰繪畫的方式靜態(tài)記錄在左江流域綿長的崖壁上。

作為峨眉武術(shù)傳承載體之一的身體，一方面依托特色的身體文化來塑造峨眉武術(shù)文化傳承、擅變、現(xiàn)代功能轉(zhuǎn)換再生的研究，另一方面以特色的身體活動來研究峨眉武術(shù)源生性、傳統(tǒng)性價值，還原與認知身體技術(shù)感知的重要作用。故而，在峨眉武術(shù)探索、研究中，具有特色的身體文化類傳承漸進成為峨眉武術(shù)研究的主線。

如今乃至未來的巖畫觀者，將在未來的觀賞和游江過程中無數(shù)次地延續(xù)這種審美體驗。按照“祭儀記錄論”的說法，花山巖畫在奔騰浩蕩的左江懸崖上，以真人大小的人形、用影寫的方式將上古戰(zhàn)爭與祭祀典儀永久記錄。而千百年后順江觀游壁畫上的一場場典儀與戰(zhàn)爭的后人，將與巖畫中的先民與神衹完成無數(shù)次“相遇”。

3.靜態(tài)——記錄整理的麼經(jīng)、儺書、掛圖

巴爾塔薩認為，“只有具有形式的東西才有攝人心魄的魅力，使人進入狂喜出神的狀態(tài)”，而具體形式既包括動態(tài)的典儀儀式，又包括靜態(tài)的象征符號，其中駱越先民的麼經(jīng)、儺書、掛圖等成為具有物質(zhì)性而可以傳世的象征符號。

我們以靜止觀照的眼光看待花山巖畫中某些遺留的符號化內(nèi)容，與花山巖畫、麼經(jīng)神話母題以及活態(tài)的師公唱本相結(jié)合，若能與其完整的故事構(gòu)架相對應(yīng)，則可以形成閉環(huán)，與前兩部分活態(tài)神話和半活態(tài)的崖壁畫融合，互為補充，成為三環(huán)完整的壯族典儀的審美系統(tǒng)，也是當(dāng)前領(lǐng)域?qū)W者有意繼續(xù)研究和補充的內(nèi)容。

二、壯族典儀服飾的審美藝術(shù)性

壯族文化對生命之綿延不盡總是充滿敬畏，并由此衍生了眾多典儀，如服裝面具、儺書唱詞和舞蹈。壯族流傳至今的眾多典儀、典儀中師公及其他參與人員的服裝服飾，以及其中所蘊含的審美藝術(shù)性是值得探究的，由于節(jié)日及典儀種類繁多，本文選取幾個主要的典儀來進行論述：一是以米洛甲為代表的花婆節(jié)；二是同樣保存相對完好的“螞拐祭”；三是環(huán)北部灣地區(qū)典型的師公儺戲。不僅要進行更加深入的調(diào)研，還要進行大量的田野調(diào)查，詳細地進行測量和調(diào)研。

（一）花婆節(jié)

花婆節(jié)祭儀中的中心儀式符號是“米洛甲”，米洛甲被認為是壯族母系氏族時期形成的母神文化原型，是“花”所生的第一個女人［3］，也長久地在壯族民族文化敘事語境和壯族神話體系中扮演著生殖崇拜的角色。與其他“文化始祖”式的女神一樣，米洛甲形象被疊加了“從天降”“花中生”“神婚生”“感生”“卵生”等諸多具有浪漫主義色彩的出處來源。

首先，花婆節(jié)中的花婆身著斜襟鑲邊盤扣滿地花紋長襖，配寬腿長褲，受到清代漢族女裝襖褲形制風(fēng)格影響。在花婆祭中由德高望重的阿婆扮演花婆，在典儀中成為連接民族神話和自己血脈的重要符號，即眾人心中、眼中的“米洛甲”形象的實際化身。

而在其他活動性環(huán)節(jié)，都有年輕女性身著壯族風(fēng)格的百褶短裙短褲，體現(xiàn)了先民神話傳說與現(xiàn)時普通民眾的連接點。扮演花婆米洛甲的女性成為一個活態(tài)的符號，參加花禮典儀的人們隨著儀式的環(huán)節(jié)“求花”“接花”“安花”“稟花”“護花”“還花”逐步進入一種專注而陶醉的狀態(tài)，獲得“形式”與“榮耀”相融的審美體驗。

（二）螞拐祭

螞拐祭流傳至今，是壯族一種典型的群體性的祭儀方式。正月初一、初二第一個尋找到“青蛙公主”的男子被稱為“雷神女婿”“青蛙郎”［4］等，擁有本年度螞拐祭的組織資格，抬回靈棺后，還會進行盛大的挨家挨戶的巡回游行，并接受饋贈。

壯族處于南方稻作文化圈，螞拐祭是其重要組成部分，一方面，稻作文化中青蛙的習(xí)性貼合風(fēng)、雨、雷、電的自然規(guī)律，符合人們強烈的、對于風(fēng)調(diào)雨順的期盼和需求；另一方面，螞拐即青蛙，壯族人民賦予了其有關(guān)生殖和繁衍的種種意象，如青蛙肚子鼓起來的形象類似孕婦，常見的銅鼓裝飾上有典型的“累蹲蛙 ”形象，通常也被賦予了繁衍生殖的寓意。

由于螞拐祭本身具有群體性祭儀的屬性，人們的參與程度相對更高。除此之外，為了增強其寓教于樂的活動性，螞拐祭中往往會有群體性模仿螞拐的舞蹈呈現(xiàn)，根據(jù)筆者調(diào)研的資料，會有綠色的模仿青蛙的仿生典儀服飾。從紀錄片及影像資料來看，仿生服飾有三類。

第一類，整體性為綠色的仿生青蛙演出服飾，通常帽飾及其他配飾道具均以高度仿生的形式搭配，其表演更加“娛樂化”，包含“娛民”和“娛神”兩層意圖，既作為農(nóng)閑時節(jié)的群體性娛樂活動存在，也成為典儀中人與天溝通的方式之一。

第二類，在原有的民族日常服飾基礎(chǔ)上，加裝臨時性的袖口、褲口的綠色綁帶，起到抽象的、符號化的暗示作用，這種祭祀儀式的舞蹈更加程式化，而且娛樂性更低。

第三類，更加直接地在儀式中體現(xiàn)人與天交流的方式，紋繪為衣。以碳色繪制仿生青蛙紋樣的彩繪裝飾。繪制紋樣更加細膩，后來進行的舞蹈祭儀可以有更大的舞蹈空間進行人與天的交流。

（三）師公儺戲

環(huán)北部灣地區(qū)的師公信仰，涉及大量的儺書儺戲［5］，也被稱為活態(tài)神話。如巴爾塔薩美學(xué)體系中所謂的“符號化形態(tài)”和“儀式化形態(tài)”，師公們以神話化身的形式，重復(fù)著壯族神話體系中純粹而奔放的敬畏和崇拜。

值得注意的是，師公戲的服飾，早期為單純而質(zhì)樸的單色，工藝上簡單粗糙且隨意，而大塊面的單色與花山巖畫形成了強烈對比，給予參與者更加深刻的、更加節(jié)奏短促的震撼，反映了其審美沿襲了儺戲的楚地巫舞純粹而富有神秘美感的儀式性，在這樣高度藝術(shù)化的語境下，壯族人民借助儺書上的場次、麼公的掛圖、道具和服飾，在典儀中實現(xiàn)與先民在血脈與文化上的碰撞。

師公戲儺戲代表的文化群體性，是語言或文學(xué)并不發(fā)達的古駱越始祖及民族群體不斷積累下來的美學(xué)通感，心口相傳，在“互述”的過程中不斷參與傳遞和創(chuàng)作。

師公服裝除了特制的戲服或儀式服裝外，師公自己的服裝也有其美學(xué)意義。例如，師公本身為凡間之人，需要經(jīng)過“受戒”之儀，完成人格上的轉(zhuǎn)化，從而成長為與神祇進行溝通之人。不同于儀式之衣的大紅用色，受戒之衣是灰色特制的款式，受戒的師公需要終其一生穿受戒之衣。

早期演出的服裝，由于文化上的高度抽象性和經(jīng)濟上發(fā)展的不先進性，都是在平時普通服裝的基礎(chǔ)上加以改造，使用顏色更加濃重的單色長衫，加上更加隆重的配飾造型（多數(shù)情況下是精致的銀飾）搭配組合。而恰恰是這種風(fēng)格上的單純質(zhì)樸、工藝上的相對粗糙隨意、配色上的簡單強烈，使我們可以想象麼經(jīng)儺書祭神儀式的發(fā)生，一定也像其背后的花山巖畫一樣，有著強烈粗糲又震撼人心的審美風(fēng)格。

之后儺戲向演出服裝發(fā)展，逐步形成體系，如我們通常說的“紅衣”“三元四帥”：紅衣是相對簡單且沒有紋飾的，而三元四帥有固定的形制以及背部繪制的圖像等幾個重要組成部分，是符合師公戲儺戲系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的。而從帽飾上又能看出“雙龍戲珠銹片”、鑲玻璃片和八卦圖等漢族及道家元素的影響，反映了壯族文化在發(fā)展過程中受到其他民族文化的影響。

此外，還有面具與掛圖。面部裝飾經(jīng)歷過化妝階段，儺戲體系最具代表性的還是形成穩(wěn)定神話體系的面具體系，林安寧等相關(guān)學(xué)者曾就零散的儺戲面具的發(fā)展與保護問題提出建立數(shù)字信息庫等方式。師公及其典儀服飾，從日常到典儀都保持很強的神秘性，因此，這種藝術(shù)形式對美學(xué)精神承載的凈度更高，在物我相融、人神相遇時所引起的共鳴也更為強烈。

三、總結(jié)

本文調(diào)研和梳理了壯族文化中米洛甲神話體系、花山崖壁畫藝術(shù)和麼經(jīng)詩歌及其典儀中觀者的審美體驗，并試圖對三者的內(nèi)在美學(xué)共性和外在典儀服飾特點進行分析。從巴爾塔薩美學(xué)理論角度進行分析，認為駱越先民的古歌長詩、左江流域的花山巖畫、麼經(jīng)儺書三者的文化內(nèi)涵和審美體驗可以結(jié)成環(huán)合、無盡的敘事結(jié)構(gòu)。