盧少蘭 廣州市公用事業(yè)技師學院信息文創(chuàng)產業(yè)系

美術史一般認為喬托的藝術改變了中世紀藝術不注重自然、程式因襲的格局，革新了古代的繪畫手法，使繪畫從“希臘手法”變成“拉丁手法”，開啟了文藝復興的偉大時代。以下簡單介紹一下喬托的現(xiàn)實主義（realism）繪畫運用了哪些制造錯覺的手段。

一、顛覆前人的構圖方法

在《藝術發(fā)展史》一書中，貢布里希提到了喬托在帕多瓦的阿雷納禮拜堂創(chuàng)作的一幅象征美法的擬人畫：“《篤信》描繪的是一位品行高尚的老年婦女。顯然，這個高貴的形象與哥特式雕塑家的創(chuàng)作頗為相似，然而，它并非真正的雕塑，反倒是一幅充滿圓雕風格的畫。我們可以觀察到，手臂的縮短技巧（foreshortening），面部和身體的構造，衣物上流動的褶皺所產生的深沉陰影，這種類型的物品已經存在了一千年，甚至已經無法再被描繪出來。喬托再次探索了在平面上創(chuàng)造出深度感的藝術形式?！蔽闹刑岬降亩炭s法和造成圓雕的明暗色調造型法最早在希臘化時期的繪畫中形成，這些常規(guī)方法和程序流傳到了拜占庭時代，然后在拜占庭時代被引入中世紀的西方藝術傳統(tǒng)中。但是這些手段和程式已經受到曲解，變得混亂。喬托令它們重新煥發(fā)光彩。喬托借以營造景深錯覺（illusion of depth）的手段還不止這些，喬托要處理一群聚集在一起的人物所占據空間的問題時，通過改變前后人物間的大小和恰當地提示出每個人物的縱深厚度而解決了這個問題。盡管透視法和解剖學還沒盛行，但在作品中，畫家憑借自己的直覺和經驗，通過人物的前后穿插和背景的設置制造出同樣的縱深效果。

喬托是文藝復興時期具有巨大貢獻的意大利名畫家，他被后人稱為“歐洲繪畫之父”，也被稱為歐洲“文藝復興的先驅”，他的同時代詩人但丁將他稱贊為佛羅倫薩新畫派的始祖。喬托摒棄了拜占庭時期，這些進步都在他的畫中有著明顯的體現(xiàn)，例如，畫面的空間感和立體感，技法上強調素描的明暗法，藝術形象造型生動，畫面結構也更加嚴謹、莊嚴。他代表了一個時代的進步，同時他先進的人文思想和藝術精神也促進了社會的發(fā)展和進步。標志著中世紀美術向文藝復興美術過渡的先驅人物是契馬布埃，但佛羅倫薩畫派的真正奠基人是喬托，他是第一個把寫實主義和明暗遠近法結合起來的藝術家，邁出了繪畫中關鍵性的第一步。正是他長期刻苦的研究使得新的繪畫方式和繪畫方向成為可能，他的壯舉為后世的藝術創(chuàng)造了一本有靈魂的教科書。喬托創(chuàng)造了歷史，也為后人指引了繪畫發(fā)展的新方向。

二、嘗試用敘事的手法，塑造人物的真情實感

（一）對人物感情的描繪

在造型技巧上，喬托超越了同時代的畫家。他精通線條，并且成功地創(chuàng)建了精確的角色。他勇敢地探索光影，讓畫面上的元素擁有亮度和陰影，這在構建體積方面發(fā)揮了關鍵的作用。他首次嘗試的透視減少方式，在平面空間中展現(xiàn)了立體空間的效果，使得畫面中的場景具有深度，人物形象也具有了體積和重量感。可以說，喬托的藝術是現(xiàn)實主義，同時，喬托把古代的藝術風格以及其他形式，結合傳統(tǒng)的繪畫手法，使得畫面上的角色形象和行為變得更為詳盡。這樣的改變更接地氣地反映了現(xiàn)實世界中人們的真實心境。

（二）以現(xiàn)實為基礎，以人為主體和中心

以上對喬托繪畫風格形式的介紹只道出了現(xiàn)實主義多種含義的一面，即傾向于自然主義，而通常我們說喬托的藝術是現(xiàn)實主義還指喬托筆下創(chuàng)造的人物具有現(xiàn)實中的人的真實感情。

喬托在帕多瓦的一組擬人畫的壁畫中就創(chuàng)造了飽含人類情感的人物形象。擬人畫又稱寓意畫，它把抽象的概念用擬人化的形象表現(xiàn)出來，所以擬人像是一種代碼，像符號一樣指向特定的含義，在一定的文化圈內一經確定就清楚易懂。喬托在一系列明顯帶有中世紀寓意畫的特征的作品中所畫的人物像它的附帶物一樣只是一個程式化的符號，沒有人的情感在里面。喬托的十四幅寓意畫中，有十三幅都是這樣，只有《暴怒》例外，它是唯一沒有附帶象征物的一幅，它純粹表現(xiàn)一個怒不可遏的婦人形象。畫里的她披頭散發(fā)、怒火中燒，令她呼吸急促，以致不自由自主地仰起頭，好讓呼吸保持順暢，而扭曲的面孔幾乎可以讓我們感受到她那噴薄而出的怒火，她在扯開衣襟的同時也扯掉了最后一絲的羞恥感。對此，羅杰和佛萊德的描述更具有戲劇性：“喬托憑借本能去理解情感的表達，使他能賦予它們深遠的含義。他所取得的一些成就并非是讓一個人受到特定情緒的影響，而是對情感的抽象理解，不只是一個憤怒的女性，而是憤怒本身。設計一個完全由一種情緒控制的角色，需要超越常規(guī)的經驗，而非僅僅通過對情緒效應的科學研究就可以創(chuàng)造出‘憤怒’的角色。為了在視覺上集結野獸般的狂熱情緒并展示布萊克所稱的惡魔般的抽象憤怒，我們需要讓想象力抵達最深的領域?！雹倭_杰·弗萊：《視覺與設計》，江蘇教育出版社，2005，第106 頁。

喬托成功地把人們的現(xiàn)實生活帶到了形象藝術的領域。他的大多數藝術創(chuàng)作都是以傳統(tǒng)的宗教主題為中心，大膽地賦予這些主題一種真實、活潑的生命力和能量。

（三）人文主義思想的體現(xiàn)

13 世紀，一些藝術家憑借對人體理論的掌握，成功地制造出了逼真的雕塑，盡管它們仍舊顯得乏味和冷酷。不過，喬托徹底打破了這一僵局。14 世紀至16世紀，歐洲藝術經歷了文藝復興運動后再次達到了一個難以逾越的高峰。喬托的角色刻畫打破了中世紀的固定模式與標準。從這個意義上說，喬托所發(fā)展起來的再現(xiàn)性繪畫形式承載著表現(xiàn)人的情感的人文主義內容。

喬托的《暴怒》在繪畫中讓人物的姿勢反映人的情感狀態(tài)，他在構圖布局處理上涇渭分明，在畫面中確定一件中心事件，一個主要人物，其他無關的事物全部清除出場。沃爾夫林稱之為“集中的效果”②沃爾夫林：《古典藝術——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2001，第249 頁。。

喬托創(chuàng)造出的集中效果的秘訣在于他“能敏銳地捕捉到事件最富有戲劇性的生動瞬間”③沃爾夫林：《古典藝術——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2001，第3-4 頁?！霸谒漠嬛凶屆恳粋€人以某種適合他們的方式參與進來，或者積極的，或者表示出同情或興趣?！雹芪譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g——意大利文藝復興藝術導論》，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學出版社，2001，第250 頁。因此，喬托的方法中包含了人物姿態(tài)的得體與否取決于繪畫題材中事件的性質。這種構圖方式打破了中世紀繪畫的程式化構圖，不是利用人物大小來突出中心，而是通過人物之間的互相關系來營造畫面中心。

喬托繪畫的形式表達必然與此概念相聯(lián)系。喬托的人文主義理念在他的畫風轉變中得到了體現(xiàn)，展示人的情感和社會生活，并且更加關注社會現(xiàn)實?！皩騽⌒岳砟畹睦斫狻笔侵浮皢掏芯邆鋵⑿睦韴鼍耙曈X化的技巧，以及能夠將一個場景的現(xiàn)實環(huán)境轉化為英雄氣質的技巧”。

要尋找喬托作品中把現(xiàn)實與美兩種對稱性形式調和到一起而達致單純的證據，恰巧就有一個。貢氏在《意大利文藝復興繪畫中的理想和典型》中側重點在于提出傳統(tǒng)慣例經過系統(tǒng)修改從而逼近一種新的類型的實證主義模式以替代柏拉圖式的“理念”的風格形式論玄談⑤貢布里希：《藝術與人文科學——貢布里希文選》，浙江攝影出版社，1989，第241 頁。，但在他提供的兩極類型之間，我們會發(fā)現(xiàn)喬托的作品中最大限度地保留了雙方的成分。它把哥特式理想主義類型的輪廓清晰和現(xiàn)實主義的多樣性統(tǒng)一起來而取得豐富中單純的效果，“任何去烏菲齊參觀的人一定會被那幅與拜占庭傳統(tǒng)的木版畫并列而掛的喬托的作品中所表現(xiàn)的清晰和莊嚴所打動。”

三、空間和體量

喬托所追求的“真實”不僅僅體現(xiàn)在人物和情節(jié)的塑造上，還體現(xiàn)在對空間的表達上。

古典繪畫構圖的第一人就是本文的主人公——喬托?！瓣P于形式凸起和空間縱深之間關系的原理，并非一時興起構想出來的，而是通過連續(xù)不斷的實驗和一些主要變化總結出來的。喬托畫的人像是單純而優(yōu)美的石塊，矗立在嚴格限定的環(huán)境之內，這種環(huán)境類似于雕塑家的作坊，確切地說像是舞臺，布景或少許背景暗示了建筑物與風光（與其說是真實的景物，還不如說是有力的提示）。這些布景直接抓住了觀眾的目光，防止了畫有景物的實際墻壁被畫面上的那些錯覺性孔洞所削弱。”①福西永：《形式的生命》，北京大學出版社，2011，第83-84 頁。福西永的描述加深了我們對喬托畫面的舞臺印象。其實，西方古代畫家把畫面分成前景、中景、背景三個區(qū)域的圖式最早可追溯到風格化的古希臘繪畫傳統(tǒng)。有意味的是：喬托畫中的透視法和短縮法是直覺性的，他的畫無疑具有一種平面感。

文藝復興時期佛羅倫薩繪畫的另一項成就——內倫森稱為“觸覺價值”的形體堅實性，也要歸因于喬托的革新。貢布里希在《十五世紀阿爾卑斯山南北繪畫中的光線、形式與質地》一文中，深入剖析了喬托對于創(chuàng)作真實物象的創(chuàng)新，他還斷言這種創(chuàng)新能夠和普林尼被譽為波西亞斯的創(chuàng)新相抗衡。貢氏在《阿佩萊斯的遺產》文章開頭就提示出照光（lumen）與反光（splendor）這兩種光學現(xiàn)象的區(qū)別，從純物理學的角度看，它們都是反射光，沒有質的區(qū)別，但從現(xiàn)象學尤其是繪畫造型的角度看，它們是有區(qū)別的。這種區(qū)別是《十五世紀阿爾卑斯山南北繪畫中的光線、形式與質地》文章分析兩種再現(xiàn)性繪畫類型的基礎。概括地說，照光長于提示物體的形狀（塑性）；反光（鏡緣）長于表現(xiàn)對象的質感。但是，看見并知道光的這種區(qū)別是一回事，在圖畫中表示出這種區(qū)別又是另一回事。這樣問題轉換到西方何以有一個再現(xiàn)性繪畫的歷史的問題上來。因此，貢氏是從“制作與匹配”的角度論述了喬托在西方繪畫史上的里程碑意義。

貢氏從琴尼諾·琴尼尼流傳下來的《藝術之書》中挖掘出中世紀的制像程式和喬托的制像程式，通過分析比較，論證出喬托正是得益于中世紀那種用白色既表示物體的凸前效果又表示發(fā)光效果的制作程式。那么，這兩種程式的分別又在哪里呢？關鍵在于兩種程式中從白到黑的梯度問題。中世紀的程式是襲用古希臘菲洛波諾斯的白色表示前進或隆起，黑色表示后退的“經驗法則”（rule of thumb），從白到黑是跳躍的，而喬托卻是向“暗影平滑過渡”的。這種“平滑過渡”時所遵循的準則就是“匹配”。貢氏的分析說明喬托依據實際的觀察從白到黑的梯度分配，不僅如此，他還摒除了高光，讓“黑—白”“從屬于結構的建立”。摒除高光這一點很重要，說明喬托不僅認識到照光與反光的區(qū)別，而且成功地在繪畫中對光的處理簡化成單一的照光塑形的功能。

四、結束語

喬托，這位被譽為美術界的但丁式藝術家，不僅是中世紀的最后一位畫家，也是新時期的第一位畫家。雖然他的作品主要圍繞宗教主題，并且其作品中還存在一些類似于中世紀蠻族藝術的粗糙元素，蘊含了相對獨立的世俗精神和客觀精神。事實上，這就是希臘、羅馬古代藝術的核心理念和“模仿論”的真實呈現(xiàn)。喬托的全新的藝術理念不只在他的作品里塑造出了純凈、清新、莊重、深沉的審美意境，也為后世提供了一種探索和展示自然的藝術試驗手段。從喬托開始，西方藝術家開始逐步理解，唯有直接看到的實際物質世界，才是獲得真理、無窮無盡、永不枯竭的關鍵來源。

喬托是一個偉大的藝術家，他把古代的藝術風格以及其他形式，結合傳統(tǒng)的繪畫手法，并勇于創(chuàng)新，使作品生動、自然、厚重卻又清新且蘊含更多含義。喬托開創(chuàng)了藝術的多元化創(chuàng)作，打破了固有思維的限制，做出了全新的改變和創(chuàng)新，突破了中世紀古老傳統(tǒng)的繪畫枷鎖，用明暗法和透視縮短法來創(chuàng)造新的繪畫模式，創(chuàng)造出了現(xiàn)實逼真的人物形象，使繪畫從此跨入了一個新領域。