常心玥

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022）

譚小麟是我國(guó)早期現(xiàn)代派作曲家，也是最早運(yùn)用西方現(xiàn)代技法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家。《弦樂(lè)三重奏》被譽(yù)為“一部杰出的室內(nèi)樂(lè)作品”。譚小麟的創(chuàng)作生涯大概可以被分為兩個(gè)時(shí)期，他先后創(chuàng)作了民樂(lè)曲《湖上春光》、男生二重唱《金陵城》、無(wú)伴奏女生三重唱《清平調(diào)》等，后期所創(chuàng)作的藝術(shù)作品逐漸成熟，包括《小提琴與中提琴二重奏》《弦樂(lè)三重奏》《浪漫曲》以及對(duì)民謠素材進(jìn)行改寫(xiě)的藝術(shù)歌曲《小路》和《送情郎》等。譚小麟自幼學(xué)習(xí)民族樂(lè)器，后考入上海國(guó)立音專主修琵琶，有著深厚的民樂(lè)基礎(chǔ)，所以在早期創(chuàng)作中可以看出對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展，其作品總能體現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格特征，也為探索中國(guó)早期室內(nèi)樂(lè)發(fā)展提供了研究線索。

一、室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作

室內(nèi)樂(lè)原指由少數(shù)人演奏、演唱，為少數(shù)聽(tīng)眾而演出的音樂(lè)，區(qū)別于當(dāng)時(shí)的教堂音樂(lè)和戲劇音樂(lè)，也區(qū)別于大型管弦樂(lè)，主要是重奏曲和小型的器樂(lè)合奏曲。在室內(nèi)樂(lè)重奏中，每一個(gè)聲部都充當(dāng)一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體，除了主題發(fā)展手法，復(fù)調(diào)手法在其中也充當(dāng)著重要的角色。室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作有著較高的要求，其情感表達(dá)十分細(xì)膩。譚小麟是我國(guó)近代室內(nèi)樂(lè)作曲家，其室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)手法精湛，將西洋作曲技法與中國(guó)民族風(fēng)格相結(jié)合，民族情感豐富，作品風(fēng)格獨(dú)特。譚小麟的音樂(lè)風(fēng)格帶有新古典主義色彩，作品具有很強(qiáng)的邏輯性，講究整體布局，調(diào)式不受約束但恪守調(diào)性原則，為我國(guó)早期室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、《弦樂(lè)三重奏》音樂(lè)創(chuàng)作

在20世紀(jì)初期，我國(guó)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)入創(chuàng)新階段。許多作曲家選擇前往海外學(xué)習(xí)西方音樂(lè)創(chuàng)作理論，各種體裁創(chuàng)作手法也隨之傳入中國(guó)。古典、浪漫派的音樂(lè)創(chuàng)作手法激起很多作曲家對(duì)這方面進(jìn)行積極探索。譚小麟的作品帶有“新古典主義”色彩，他嘗試突破浪漫派過(guò)分強(qiáng)調(diào)感情的限制，注意“音樂(lè)建筑”的理智與感性之間的平衡。他的創(chuàng)作不再以歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)功能為主調(diào)式，不受任何調(diào)式的束縛，但調(diào)性原則始終不變。

（一）興德米特和聲

譚小麟室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的旋律音調(diào)基于五聲性旋律，整體音級(jí)進(jìn)行都在半音階基礎(chǔ)上展開(kāi)，頻繁變化卻合乎邏輯。而這樣的創(chuàng)作方式也正是其創(chuàng)作的創(chuàng)新點(diǎn)——興德米特和聲。興德米特作曲技法是譚小麟音樂(lè)創(chuàng)作的源泉，興德米特認(rèn)為旋律創(chuàng)作最重要的就是依據(jù)音序，而音序I、音序II是和聲體系中最基礎(chǔ)的。音序由一系列音程組成，以音序I為基礎(chǔ)媒介音，在旋律中用來(lái)表現(xiàn)音與音之間的調(diào)性安排與聯(lián)系。興德米特的旋律主要有兩個(gè)內(nèi)容，一個(gè)是“旋律的音級(jí)進(jìn)行”，二是“旋律的級(jí)進(jìn)進(jìn)行”。旋律的音調(diào)建立在“十二音體系調(diào)性擴(kuò)展”之上，在傳統(tǒng)調(diào)性體系基礎(chǔ)上由十二音組成新的音階體系，從而突破自然音體系結(jié)構(gòu)，這十二個(gè)半音則從屬于某一調(diào)中心的自然音而自由發(fā)揮運(yùn)用。譚小麟在創(chuàng)作時(shí)將興德米特的音序I與中國(guó)傳統(tǒng)音相結(jié)合，從而突出旋律的民族特征。

（二）兩部骨架

兩部骨架在旋律創(chuàng)作中占有重要地位。“兩部骨架”是由低音聲部和最重要的一個(gè)旋律聲部構(gòu)成的。在主調(diào)性的音樂(lè)創(chuàng)作中，旋律在上面則為兩部骨架的上聲部，和聲的低音聲部則為第二聲部。低音聲部對(duì)整個(gè)和聲起著決定性作用，高音聲部是呈示主題功能的聲部。在同一個(gè)和弦中，由于外聲部之間不同的音程安排，三度和六度的和聲是令人比較愉快的音程，二度和七度則會(huì)給人一種緊張感，因而可以使音樂(lè)產(chǎn)生不同變化。在《弦樂(lè)三重奏》的主題旋律中，兩部骨架的總趨勢(shì)是上方從下開(kāi)始上下，下方則從上開(kāi)始下上；在進(jìn)行方向上，上下聲部形成反向?qū)Ρ?，各聲部之間張弛有度且相互交替。旋律音調(diào)始終保持在民族傳統(tǒng)調(diào)式音階之內(nèi)，骨干音上的旋律始終保持五聲性。在運(yùn)用興德米特“兩部骨架”理論的基礎(chǔ)上，不僅在和聲風(fēng)格上保持著統(tǒng)一，其結(jié)構(gòu)框架也清晰完整。

三、復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用

在譚小麟的室內(nèi)樂(lè)作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家深受興德米特“兩部骨架”理論的影響，運(yùn)用了許多復(fù)調(diào)性思維方法。復(fù)調(diào)音樂(lè)建立在橫向發(fā)展思維的基礎(chǔ)上，將獨(dú)立化的音樂(lè)線條按照對(duì)位法則進(jìn)行縱向相結(jié)合而構(gòu)成，從而將音樂(lè)統(tǒng)一為一個(gè)整體，能夠更好地塑造音樂(lè)形象、呈現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)容。而主調(diào)音樂(lè)則建立在縱向思維發(fā)展的基礎(chǔ)上，以此來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的主要旋律。在多聲部音樂(lè)構(gòu)成方面，對(duì)位法、和聲學(xué)是密不可分的。復(fù)調(diào)音樂(lè)需要和聲來(lái)支撐，主調(diào)音樂(lè)依靠對(duì)位而豐富。

如《弦樂(lè)三重奏》第一樂(lè)章中的主題是三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的例子，高音聲部旋律表現(xiàn)熱情活潑，中間聲部則是平穩(wěn)進(jìn)行，低音聲部較為舒緩，三個(gè)聲部形成對(duì)比，從而更好地激發(fā)音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)力。模仿復(fù)調(diào)在作曲中也是重要的技法，依據(jù)模仿的程度可以將其分為嚴(yán)格模仿和變化模仿，按照模仿的部位還可以將其分為卡農(nóng)模仿和局部模仿，再根據(jù)音程距離、模仿聲部的不同，可以將其分為二聲部模仿和三聲部模仿。

（一）卡農(nóng)模仿

卡農(nóng)模仿是與局部模仿相對(duì)應(yīng)的，不只模仿開(kāi)始聲部單獨(dú)呈現(xiàn)的那一部分，對(duì)后續(xù)的旋律材料也依次進(jìn)行模仿。譚小麟《弦樂(lè)三重奏》第二樂(lè)章的第三次變奏主題是由三聲部卡農(nóng)模仿的，三聲部先后奏出同樣的旋律，由于進(jìn)入的時(shí)間不同而形成一種追逐的關(guān)系，這就是我們所說(shuō)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中嚴(yán)格的卡農(nóng)式模仿。作曲家在這里運(yùn)用了卡農(nóng)式的模仿手法，將主題旋律保留骨干音，并在每個(gè)聲部上依次呈現(xiàn)。

（二）對(duì)比復(fù)調(diào)

在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中，每個(gè)聲部都具有獨(dú)立個(gè)性化的旋律，分別以對(duì)位的原則相結(jié)合，即構(gòu)成對(duì)比復(fù)調(diào)。三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)中兩條旋律線條在音高、旋律、節(jié)奏等方面也形成了鮮明對(duì)比。三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在實(shí)際應(yīng)用中，根據(jù)不同體裁特點(diǎn)在陳述的時(shí)候存在兩種形態(tài)：一種是由單聲部陳述三個(gè)旋律線的結(jié)合，一般這種形式會(huì)出現(xiàn)在純復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁的賦格曲、創(chuàng)意曲中；另一種就是每個(gè)旋律線用附加平行聲部進(jìn)行呼應(yīng)陪襯，使旋律線條力度得到增強(qiáng)。在三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)中，最常用的就是為了一個(gè)主要旋律而配寫(xiě)兩個(gè)陪襯性的對(duì)比旋律，這種用法能夠豐富音樂(lè)表達(dá)的內(nèi)容。

如譜例一這段樂(lè)曲就是依照對(duì)比復(fù)調(diào)手法創(chuàng)作的，上下兩個(gè)聲部均為抒情性旋律走向，分別以調(diào)的中心音C和A進(jìn)行創(chuàng)作。在節(jié)奏上，二者相互補(bǔ)充，一唱一和。譜例二中所運(yùn)用的就是縱向?qū)ξ患夹g(shù)，主題材料按照八度音程關(guān)系上下交換位置，形成一種二重復(fù)對(duì)位。在開(kāi)始處采用倒裝再現(xiàn)的手法，隨后將主題材料移到低音聲部進(jìn)行演奏，形成一種再現(xiàn)感。隨后在大提琴旋律部分與前面大提琴低音形成對(duì)比，為音樂(lè)發(fā)展增強(qiáng)動(dòng)力感。

（三）賦格段

賦格作為獨(dú)立的復(fù)調(diào)音樂(lè)曲式，有著特殊的結(jié)構(gòu)規(guī)律。賦格的意思為“追逐”“逃跑”，是一種以模仿為基礎(chǔ)，將音樂(lè)的主題陳述與發(fā)展進(jìn)行固定的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。賦格最主要的特征就是主題周期性的循環(huán)，將不斷出現(xiàn)的主題按照調(diào)性的原則劃分為三個(gè)組成部分。在這三個(gè)部分中，呈示部是區(qū)別于其他任何音樂(lè)形式的獨(dú)特結(jié)構(gòu)樣式。中部就是將主題和呈示部加以展開(kāi)，在賦格結(jié)構(gòu)中最為靈活。譚小麟在《弦樂(lè)三重奏》運(yùn)用了此種復(fù)調(diào)，作曲家沒(méi)有按照調(diào)性發(fā)展的原則將其劃分為三個(gè)組成部分，即“呈示——展開(kāi)——再現(xiàn)”三部性的賦格曲式，而是寫(xiě)了三部賦格曲的呈示部。在譚小麟的三個(gè)樂(lè)章作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他運(yùn)用很多豐富的復(fù)調(diào)對(duì)位手法，對(duì)于西方作曲理論技術(shù)已經(jīng)能夠熟練掌握并靈活運(yùn)用，為當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作提供了一些借鑒。通過(guò)分析我們可以看出，譚小麟在室內(nèi)樂(lè)作品創(chuàng)作中通過(guò)運(yùn)用復(fù)調(diào)手法有效推動(dòng)了音樂(lè)的發(fā)展。

譜例一：

譜例二：

四、節(jié)奏節(jié)拍

節(jié)奏是音樂(lè)創(chuàng)作中最原本也是最重要的參數(shù)，從某種意義上講，在音樂(lè)的創(chuàng)作中可能沒(méi)有和聲、對(duì)位、配器等，但是節(jié)奏是必不可少的。節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)成、組合都是音樂(lè)本身的血脈。節(jié)奏構(gòu)成最重要的因素是發(fā)音位、持續(xù)量以及消音點(diǎn)。音樂(lè)節(jié)奏可以被劃分為顯性節(jié)奏和隱性節(jié)奏。顯性節(jié)奏表示的是旋律、背景、低音節(jié)奏；隱性節(jié)奏則表現(xiàn)的是骨架、和聲、調(diào)性、主干的節(jié)奏等等。在譚小麟所創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)其音樂(lè)節(jié)奏靈活多變。在《弦樂(lè)三重奏》中，譚小麟通過(guò)不斷變化節(jié)拍來(lái)打破節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，使音樂(lè)的發(fā)展更具有動(dòng)力感。不同節(jié)拍的混合在重音的內(nèi)部縱向聲部中形成一種對(duì)置，而譚小麟在三首室內(nèi)樂(lè)作品創(chuàng)作中在縱向各聲部選用相同的拍號(hào)，部分聲部選取多節(jié)拍異步對(duì)置的方法，進(jìn)而烘托情感氛圍并表現(xiàn)作曲家創(chuàng)作特點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

譚小麟的作品極力突出民族風(fēng)格，將大二度、大小三度等作為構(gòu)成旋律線條的基本音程?！断覙?lè)三重奏》中的小提琴主題部分在旋律進(jìn)行時(shí)保持在傳統(tǒng)的民族調(diào)式音列范圍之內(nèi)。另外，旋律在進(jìn)行中將級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合，豐富了樂(lè)曲色彩。譚小麟先生在中國(guó)近代音樂(lè)史上的地位是毋庸置疑的，其在室內(nèi)樂(lè)方面的探索對(duì)于我國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。