李皓玥

（內(nèi)蒙古師范大學(xué) 音樂學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010020）

《草原文化論稿》是1997年由蒙藏委員會(huì)印行出版的烏蘭杰先生的論文集，共21篇。烏蘭杰先生的《草原文化論稿》是關(guān)于蒙古族音樂的專題研究學(xué)術(shù)成果，是烏蘭杰先生十多年研究成果的匯集，也為其后出版的《蒙古族音樂史》打下了基礎(chǔ)。論文從整體內(nèi)容可分為三部分：第一部分是薩滿歌舞，第二部分是北方少數(shù)民族音樂類文章，包括民歌和樂曲，第三部分是其他各類藝術(shù)，包括器樂曲、舞蹈、戲劇等。該作品有著清晰的時(shí)間脈絡(luò)，從蒙古部落時(shí)期到近現(xiàn)代，這是《草原文化論稿》的最大特色。該書著力論述北方草原游牧文化的各類藝術(shù)形式，從宏觀上看屬于斷代研究、專題研究。

一、時(shí)間跨度大

《匈奴音樂漫議》在時(shí)間上涉及秦漢三國(guó)、魏晉南北朝、清代、唐代等。匈奴，作為一個(gè)民族共同體，確實(shí)是從世界歷史舞臺(tái)上消失了，但匈奴人所開創(chuàng)的草原文化在總體上來看并沒有隨之消失，而是在蒙古高原的肥沃土壤上生根、開花、結(jié)果，哺育著北方游牧民族的英雄子孫，對(duì)我國(guó)草原文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作者在這篇文章中從時(shí)間的角度以各類音樂體裁為載體如民歌、英雄史詩(shī)與敘事歌曲、戲劇、薩滿音樂等，對(duì)匈奴音樂的溯源進(jìn)行了詳細(xì)闡述，這對(duì)于了解匈奴音樂、研究匈奴音樂具有重要意義。

《蒙古薩滿教歌舞》涉及多個(gè)時(shí)間段。在蒙古氏族部落母系制時(shí)代，薩滿職務(wù)多由女性擔(dān)任，蒙語(yǔ)稱女巫為“渥都干”。進(jìn)入氏族部落父權(quán)制時(shí)代以后，男性薩滿則逐漸占據(jù)了統(tǒng)治地位?！睹晒琶厥贰分杏涊d的“孛額”實(shí)則指的是男性薩滿，蒙古薩滿教有嚴(yán)格的師承關(guān)系。薩滿師傅（班主）在蒙古語(yǔ)中被稱為“巴克什”。自成吉思汗統(tǒng)一蒙古以來，古老的薩滿教一直居于全蒙古的國(guó)教地位。蒙古薩滿歌舞的一般特質(zhì)主要有以下三點(diǎn)：綜合性、系列性、群眾性。每當(dāng)薩滿巫師進(jìn)行表演時(shí)，周圍觀眾必須與之配合，從旁幫腔并演唱薩滿舞曲。一場(chǎng)完整的蒙古薩滿教歌舞表演由三個(gè)階段或部分構(gòu)成，即準(zhǔn)備階段、歌舞表演階段、結(jié)束階段。

《關(guān)于敘事民歌的一封信》在時(shí)間上涉及12、13世紀(jì)以及成吉思汗統(tǒng)一蒙古草原時(shí)期。從民歌發(fā)展的歷史源流來看，我國(guó)北方游牧民族自古就創(chuàng)造了長(zhǎng)篇敘事民歌這一音樂體裁，它是由人民群眾集體創(chuàng)造的，而不是由哪位藝人或者是其他什么人創(chuàng)造的。作者烏蘭杰先生認(rèn)為敘事民歌應(yīng)該被分為兩種，一個(gè)是古代蒙古族敘事民歌，另一個(gè)是近現(xiàn)代發(fā)展起來的長(zhǎng)篇敘事民歌。從題材方面來看，古代敘事民歌有兩類：一是歌頌成吉思汗以及講述他統(tǒng)一蒙古過程中的奇聞?shì)W事，如《成吉思汗的兩匹駿馬》等；二是擬人化的寓言體動(dòng)物敘事歌，如《三百六十只黃羊》《孤獨(dú)的白駱駝羔》等。古代蒙古族長(zhǎng)篇敘事民歌的產(chǎn)生、發(fā)展和流傳基本上通過如下三種渠道：第一，古代蒙古族人民群眾，因事而發(fā)，通過編唱敘事民歌來訴說自身遭遇，表達(dá)理想和愿望；第二，汗翰耳朵里的宿衛(wèi)軍（胡爾奇），有些敘事歌曲即由他們所編；第三，蒙古軍團(tuán)中的“把話人”，他們無(wú)疑是很多敘事民歌的最初作者。成吉思汗時(shí)代到忽必烈時(shí)代這幾十年是古代敘事民歌發(fā)展史上的第一個(gè)高潮，而清朝末期直至抗戰(zhàn)爆發(fā)這幾十年的時(shí)間是蒙古族近現(xiàn)代長(zhǎng)篇敘事民歌產(chǎn)生、發(fā)展乃至達(dá)到高潮的重要時(shí)期。近現(xiàn)代長(zhǎng)篇敘事民歌按其反映的社會(huì)內(nèi)容可以被分為三類：人民起義的悲劇題材、愛情悲劇題材、愛情喜劇題材。

二、區(qū)域涉及范圍廣

《蒙古舞蹈源流與社會(huì)形態(tài)》涉及鄂爾多斯高原、內(nèi)蒙古呼倫貝爾草原上的布里亞特人和哲里木盟科爾沁部蒙古人。蒙古舞蹈源于古代北方民族的草原文化。自成吉思汗統(tǒng)一蒙古草原至忽必烈建立元朝，乃是蒙古民族最終形成的重要時(shí)期。文中主要以舞蹈的源流對(duì)隨之形成的蒙古社會(huì)形態(tài)進(jìn)行考證，首先是科爾沁薩滿教娛神舞和鄂爾多斯頂燈舞的源流發(fā)展，其次是鄂爾多斯舞蹈的來源，最后是頓足圓圈舞的發(fā)展。作者在文章最后的歷史比較中對(duì)古代蒙古部落自?shī)市约w舞蹈、元代蒙古人自?shī)市晕璧感螒B(tài)、清代至現(xiàn)代蒙古自?shī)市晕璧敢约瓣幧綆r畫上的各代舞蹈源流的佐證等內(nèi)容進(jìn)行了清晰解答。

《湘西南侗族“杠菩薩”與內(nèi)蒙古薩滿教歌舞》主要涉及長(zhǎng)城以北的內(nèi)蒙古草原和漢水流域的荊楚之地這兩個(gè)我國(guó)古代薩滿教的中心領(lǐng)域。我國(guó)北方少數(shù)民族薩滿教的主要支派——內(nèi)蒙古科爾沁草原薩滿教歌舞與南方荊楚地區(qū)古老的巫教音樂是否存在某些共性？在文章中作者通過對(duì)比研究南、北方薩滿音樂來說明蒙古族和侗族在早期發(fā)展過程中存在明顯的相似之處。第一，原始宗教觀念方面的共同性：祖先崇拜及有關(guān)神話傳說，蛇圖騰崇拜觀念。薩滿教有關(guān)蛇崇拜的傳統(tǒng)觀念與侗族有關(guān)蛇的觀念頗為相似，五路神洞與四方神位。第二，宗教儀式及娛神程序上的共同性。這兩個(gè)民族的娛神藝術(shù)活動(dòng)都有準(zhǔn)備階段（主要是宗教儀式）、高潮階段（主要是娛神藝術(shù)表演）以及結(jié)束階段（又是宗教儀式）。第三，娛神藝術(shù)功能及審美觀上的共同性，唱儺歌、唱敘神明身世。從文化史的角度來看，古代宗教祭祀活動(dòng)乃是人類戲劇藝術(shù)的搖籃。第四，音樂方面的共同性。二者在音階材料、旋律骨架以及音調(diào)特征等方面均存在眾多共同因素。

在《北方民族薩滿文化中的生殖崇拜觀念》中，作者提到了內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾盟境內(nèi)的布里亞特蒙古、鄂倫春、鄂溫克、達(dá)斡爾族的薩滿文化和生殖崇拜，以及云南地區(qū)的阿瓦族對(duì)木鼓的崇拜、古代鮮卑族的石室文化崇拜。從石室文化中的生殖崇拜觀念、北方游牧民族對(duì)石室、石窟的崇拜并形成了其固有的“石室文化”傳統(tǒng)中，我們可以看出鮮卑、契丹、蒙古是我國(guó)北方游牧民族關(guān)系史上的近族，同屬阿爾泰語(yǔ)系，信奉薩滿教，均源于古老的東胡部落聯(lián)盟。

三、多學(xué)科交叉交融

《匈奴音樂漫議》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（匈牙利、日本）、比較研究等學(xué)科研究方法?！睹晒潘_滿教歌舞》涉及傳播論，我國(guó)蒙古薩滿教的分布與傳播主要以內(nèi)蒙古東部科爾沁草原為中心。自16世紀(jì)中葉以后，蒙古土默特部俺答汗皈依了佛教。自此，藏傳佛教黃帽派便大舉傳入蒙古，并日漸向東傳播。對(duì)于佛教?hào)|漸，蒙古薩滿教并沒有等閑視之，而是拼死抵抗。在大小封建領(lǐng)主的保護(hù)和支持下，佛教最終戰(zhàn)勝了蒙古薩滿教，取得了至高無(wú)上的地位。

《草原儺文化述略》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（魏晉南北朝。遼朝）等學(xué)科研究方法?！侗狈矫褡逅_滿文化中的生殖崇拜觀念》涉及音樂史（源流）。《關(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問題》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（跨地域、跨語(yǔ)系、跨民族）、民俗學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、比較研究等學(xué)科研究方法。

《湘西南侗族“杠菩薩”與內(nèi)蒙古薩滿教歌舞》涉及區(qū)域音樂（科爾沁、湘西）、比較研究、文化史等學(xué)科研究方法?！睹窀杩甲C方法淺說》涉及比較音樂學(xué)、音樂史、傳播論等學(xué)科研究方法。《元代達(dá)達(dá)樂曲考》《清代蒙古樂曲簡(jiǎn)論》《衛(wèi)拉特蒙古人的器樂藝術(shù)》等均涉及音樂史學(xué)、區(qū)域音樂等學(xué)科。

四、文獻(xiàn)使用廣泛豐富

經(jīng)典史書文獻(xiàn)主要是二十四史文獻(xiàn)：《遼史·禮志》《魏書·世祖紀(jì)》《后漢書·董祀妻傳》《晉書·劉琨傳》《舊唐書·音樂》《魏書·烏洛侯傳》《遼史·禮志六》《元史·察罕傳》《東都賦》《晉書·匈奴傳》《新書·匈奴》等。

專門類史主要包括音樂史、世界史：《蒙古秘史》《中國(guó)古代音樂史》《世界史綱》《羅馬衰亡史》《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈》《文獻(xiàn)通考》《中國(guó)古代音樂史稿》《氈郷春秋》《穹廬集》《柏郎嘉寶蒙古行紀(jì)》《讀闕特勤碑札記》等。

從區(qū)域音樂方面看有《科爾沁博初探》《匈奴民族及其文化》《匈奴史論文選集》《民族音樂論稿》《后漢書·五行者一》《元史譯文鐙補(bǔ)》《匈奴民族及其文化》《匈牙利民間音樂》《安代的起源及其發(fā)展》《略倫巴托克為民歌配置多聲的手法》《匈牙利民歌》《達(dá)斡爾族風(fēng)俗志》《黑龍江蒙古研究》《薩滿教與神話》等。

作者自己的著作：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》《蒙古族敘事民歌集》等。

五、重視諸文化交流交融

匈牙利人的某些民歌與民間歌曲同蒙古族的薩滿歌曲極為相似。在內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的蒙古族薩滿教音樂中有一首降神舞曲，叫作《咳郎咳》，恰恰是匈牙利民歌的早期原型。我們發(fā)現(xiàn)古老的安代舞曲《哲古爾·奈古爾》和匈牙利民間舞曲《載歌載舞》在音調(diào)、節(jié)奏、調(diào)式乃至結(jié)構(gòu)方面竟是如此相似。

《關(guān)于毛奧斯神話的跨地域分布問題》涉及音樂史、區(qū)域音樂、傳播論（跨地域、跨語(yǔ)系、跨民族）、民俗學(xué)、人類學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、比較研究等眾多跨學(xué)科研究，其中還涉及跨地域、跨語(yǔ)系、跨民族文化交融。世代傳承下來的毛奧斯·額莫根的故事原來是一個(gè)具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值的古代神話，尤其在我國(guó)北方民族薩滿教神話故事的比較研究方面更具有不可取代的價(jià)值?！睹珚W斯的故事》清楚地向人們揭示出對(duì)于古代蒙古部落來說，生產(chǎn)力的提高、人口的繁衍以及不斷進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)乃是由母系制向父系制過渡的內(nèi)在動(dòng)力。毛奧斯的故事涉及中原地區(qū)、西南地區(qū)、蒙古高原、美洲印第安、廣西壯族、廣西苗族這些地區(qū)民族?？偠灾?，匈牙利民間文學(xué)中的毛姆斯或博布斯其實(shí)就是蒙古族神話中的女妖毛奧斯。

六、結(jié)語(yǔ)

通過整理分析烏蘭杰先生的《草原文化論稿》，筆者發(fā)現(xiàn)主要存在四個(gè)特點(diǎn)：時(shí)間視野橫跨近兩千年、區(qū)域跨度大、多學(xué)科交叉、諸文化交流交融。

蒙古民族是匈奴以來草原文化傳統(tǒng)的當(dāng)然繼承者，蒙古文化藝術(shù)（包括舞蹈在內(nèi)）則是我國(guó)草原形態(tài)文化藝術(shù)的優(yōu)秀代表，同時(shí)也是草原文化的傳播者和發(fā)展者。古老的蒙古族文化是蒙古高原文化圈的一個(gè)環(huán)節(jié)，也是我國(guó)北方游牧民族草原文化的重要組成部分。

“沒有音樂史的民族，在音樂上是不成熟的。”這句話引自《蒙古族音樂史》后記中的內(nèi)容。可以說《草原文化論稿》是烏蘭杰先生《蒙古族音樂史》的準(zhǔn)備工程。烏蘭杰先生是蒙古族音樂的百科全書式人物，以其深厚的文化底蘊(yùn)、廣闊的學(xué)術(shù)視野、嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的學(xué)術(shù)作風(fēng)為蒙古族音樂作出了突出貢獻(xiàn)，是研究蒙古族音樂不可跨越的重要人物，更是我們這些后輩學(xué)習(xí)的榜樣。