蔣若賢

【摘? ?要】西域作為絲綢之路上的重要樞紐，匯聚了各種不同的音樂和文化。本文通過對西域音樂文化發(fā)展的歷時性梳理，探究西域音樂文化在中原地區(qū)的交流與傳播，它使中原地區(qū)形成了樂舞形式多樣化、樂器使用多源化、樂人身份多元化的格局。此外，本文還從文化深度和地域空間兩個角度，探究了西域音樂文化對中原樂舞藝術(shù)、中原詩歌、中原文化、壁畫藝術(shù)和中亞、西亞音樂的影響。

【關(guān)鍵詞】西域音樂? 絲綢之路? 文化傳播? 多元一體格局

中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0177－06

絲綢之路，亦名絲路，是西漢時期張騫出使西域所開通的一條貿(mào)易通道。該通道以長安（今西安）為起點，途經(jīng)甘肅、新疆，橫貫中亞、西亞，最終連接地中海各國。它的主要目的是促進東西方貿(mào)易與文化的交流，對世界歷史產(chǎn)生了深遠影響。絲綢之路不僅是一條橫貫亞歐大陸的商貿(mào)交通線，更形成了人類歷史上獨特的文化景觀。它在促進東西方經(jīng)濟、文化、藝術(shù)交流等方面發(fā)揮了重要作用。

西域，在歷史上是指漢代以后對玉門關(guān)以西的新疆及中亞細亞等地區(qū)的統(tǒng)稱。這一概念最早出現(xiàn)在《漢書·西域傳》中，它包含兩層含義：狹義上，它專指蔥嶺以東的地區(qū)；廣義上，則泛指通過狹義西域所能到達的所有地區(qū)，包括亞洲中部、西部、印度半島、歐洲東部和非洲北部等廣大區(qū)域。

由于它得天獨厚的地理位置，西域成為絲綢之路上的重要樞紐，是東西方文化匯聚交融的源起之地。而西域音樂，則是由多種文化交織而成的錦繡山河，厚重而又絢爛輝煌。西域不僅僅是絲綢之路商品貿(mào)易的中心，也是文化、藝術(shù)傳播的場所。西域音樂的東漸、西漸與中原的音樂以及中亞、西亞乃至南亞的音樂不斷交織碰撞，促進了不同地區(qū)音樂的交流、演變以及文化的融合，使得絲綢之路沿線各地區(qū)的樂律日益完善，樂舞兼容并蓄，樂器革故鼎新，形成了絲綢之路沿線獨特的藝術(shù)風格和表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多民族音樂共同繁榮的景象，豐富了世界音樂的多樣性和獨特性。

一、西域音樂概況

（一）西域樂舞的種類

縱觀歷史脈絡(luò)，在西域這片土地上北魏、柔然、突厥戰(zhàn)火延綿。在公元630年，唐朝滅東突厥汗國，開始控制絲綢之路重鎮(zhèn)——伊州。為了進一步打通絲綢之路，唐太宗在統(tǒng)一西突厥之后，便將西域地區(qū)列入中國唐朝的版圖。從此，西域各國同中原經(jīng)濟、文化、藝術(shù)的交流也比以往任何時代都更加密切起來。

根據(jù)歷史文獻記載，對于絲綢之路上的西域音樂，主要是依據(jù)《隋書》進行描述的。此外，從其他一些散見的古籍中，也可以總結(jié)出西域古代民族樂舞具有代表性的幾種類型。根據(jù)《隋書·音樂志》記載，龜茲樂在后魏平定中原后重新獲得，其音樂聲調(diào)在后來發(fā)生了多次變化。至隋朝時，存在西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等三個流派。疏勒樂源自疏勒、安國、高麗等地區(qū)，自后魏平定憑氏后，通過與西域的交流獲得該樂種。此后，其音樂聲調(diào)逐漸豐富，有別于太樂。安國樂源于西域粟特族聚居的安國地區(qū)，其音樂特點與疏勒樂相似。據(jù)《魏書·樂志》記載，悅般樂是北匈奴的后裔所創(chuàng)，在公元436年通西域后，該樂種被引入中原，并在樂署中表演。高昌樂在北魏太祖時期傳入中原，后來在北周武帝罷止掖庭四夷樂后，融入了康國、龜茲等外來音樂元素，成為大司樂司的一部分?？祰鴺菲鹪从谥艽瑩?jù)《隋書·音樂志》記載，該樂種源自北狄所得的西戎伎，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來。伊州樂在唐代被列入教坊曲目，僅限于表演伊州、五天兩曲部，但通過重復演奏，展現(xiàn)出獨特的韻味。

（二）西域樂舞的基本形態(tài)

根據(jù)《隋書》的記載，可以了解到龜茲樂包括善善摩尼、婆伽兒、小天和疏勒鹽等歌曲、解曲和舞曲。同樣地，疏勒樂中也有亢利死讓樂、遠服、鹽曲等歌曲、舞曲和解曲。這些記載表明，古代西域音樂主要由聲樂曲、器樂曲和舞蹈曲三部分組成。

關(guān)于西域古代音樂的音階、調(diào)式和律制，據(jù)《隋書·音樂志》記載，開皇二年（公元582年）時，朝廷曾下令尋求通曉音律之士，集結(jié)于尚書省，共同商討和審定音樂事宜。在譯文中提到，樂府鐘石律呂中，都有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵這些名稱。在七聲之內(nèi)，有三聲是不和諧的，雖然一直尋求解決，但始終未能通曉其奧妙。直到此時，才將其書籍內(nèi)容翻譯出來，并在朝廷中公布，同時展開討論和正本清源的工作。

從這段文字中，可以大致了解到西域音樂采用的是七聲音階，即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮這七個音階，以及西域音樂的律制。

二、西域音樂的東漸

西域音樂文化向東傳播至中原地區(qū)的歷史極為悠久。自漢代開始，隨著絲綢之路的開通，西域音樂便不斷傳入中原地區(qū)。據(jù)《后漢書·五行志》記載，漢靈帝喜歡穿胡人的服裝、使用胡人的帳篷、坐在胡人的座位上、享用胡人的食物、彈奏胡人的箜篌和跳胡人的舞蹈，這引發(fā)了京城中皇親國戚和貴族的競相效仿之風。

（一）樂舞形式的多樣化

西域音樂大規(guī)模東漸，在其發(fā)展過程中，汲取了中原、西亞文化的菁華，形成盛極一時的龜茲藝術(shù)，成為當時流行的“胡化”時尚。到了隋朝，在隋文帝時期，宮廷音樂體系“七部樂”得以確立，它們分別是《西涼樂》《清商樂》《高麗樂》《天竺樂》《安國樂》《龜茲樂》以及《文康樂》。其中，源自西域的樂部占據(jù)三部，并在長安城內(nèi)廣為流傳，受到各界的熱烈歡迎。隋煬帝時期，又增添了《康國樂》和《疏勒樂》，使宮廷音樂體系擴充為“九部樂”。在這九部樂中，西域音樂占據(jù)了五部，進一步彰顯了其在當時音樂領(lǐng)域的重要地位。

在唐代，西域樂舞在中原地區(qū)迎來了其發(fā)展的巔峰。在隋朝九部樂的基礎(chǔ)上，唐代燕樂進一步增添了《高昌樂》。在貞觀年間，唐太宗更是制定了“十部樂”，這十部樂包括龜茲、疏勒、安國、康國、高麗、西涼、高昌、燕樂、清商、天竺。其中，西域音樂占據(jù)了六部，顯示出其在音樂領(lǐng)域的重要地位。值得注意的是，龜茲、疏勒等西域音樂在唐代音樂中占據(jù)了核心位置。據(jù)史料記載，西域音樂在唐代音樂的編配中占據(jù)領(lǐng)先地位，并具有壓倒性優(yōu)勢。對此，日本著名史學家林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》中曾作出如下結(jié)論：“唐代燕樂諸調(diào)，除開清商一部外，大抵是用著龜茲樂派生出來的東西。”可以肯定的是，以龜茲樂調(diào)作為唐燕樂的原型或基礎(chǔ)是十分恰當?shù)摹?/p>

（二）樂器使用的多源化

西域樂器的傳入極大豐富了絲綢之路上的樂器交融。在古代西域音樂中，五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸、豎篌、鳳首箜篌、羯鼓、腰鼓、毛員鼓、都曇鼓等樂器被廣泛使用。隨著時間的推移，這些樂器逐漸傳入中原地區(qū)，并在唐代音樂中占據(jù)了主導地位，成為當時音樂的主奏樂器。這一時期，唐代音樂在樂器種類和演奏技巧方面取得了巨大的發(fā)展，為后世音樂藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。例如箜篌在文獻典籍中稱為“坎侯”或“空侯”，分為臥箜篌、豎箜篌、鳳首箜篌三種形制。根據(jù)《通典》的記載：“豎箜篌乃胡樂之一種，其形曲折而細長，需豎抱于懷中使用兩手齊奏?！庇纱丝芍?，豎箜篌確實是由西域傳入中原的。而鳳首箜篌則源于印度，經(jīng)過犍陀羅傳播至西域后，再傳到中原。這一傳播過程展現(xiàn)了箜篌樂器在自西向東的傳播過程中，與沿途的多元文化相互交融、吸收。作為中國古代宮廷音樂的重要組成部分，箜篌經(jīng)常被用作主奏樂器。北宋使者王延德在《使高昌記》中描述：“樂器以琵琶和箜篌為主，民眾喜好樂器，行走時亦攜帶樂器?！边@表明箜篌在市井之間也得到了廣泛流傳。

琵琶：又稱“批把”，由歷史上的直項琵琶和曲項琵琶演變而來。自古以來，琵琶就深受文人墨客的喜愛，如白居易《琵琶行》中“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情”的描述就充分展現(xiàn)了琵琶豐富的表現(xiàn)力?！端鍟ひ魳分尽酚涊d：“今曲項琵琶，豎箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器。”及《宋書·音樂志一》記載，細君公主出嫁時，將中原直項琵琶帶入西域。這說明，西域曲項琵琶在漢代通過絲綢之路傳入中原地區(qū)，深刻反映出兩地音樂文化的交流互鑒。琵琶作為隋唐時期最盛行的樂器之一，上至宮廷樂隊、下至民間演唱都少不了它的身影。同時，琵琶的構(gòu)造和演奏技法也在不斷發(fā)生變化，最突出的變化是由橫抱變?yōu)樨Q抱，以及廢除撥奏，改為手指彈奏的演奏方法。琵琶的發(fā)展變遷，深刻體現(xiàn)了多元音樂文化的交流與互動。

羯鼓：兩面蒙皮，腰部細，用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。在南北朝時期經(jīng)西域傳入我國。關(guān)于羯鼓，史書中有不少記載，如《通典》云：“羯鼓，正如漆桶、兩杖相擊，以出羯中，亦謂之兩杖鼓?！蹦献俊遏晒匿洝分姓f：“羯鼓，出外夷。以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均。龜茲、高昌、疏勒、天竺部之樂也?！庇纱丝梢姡艜r龜茲、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。

此外，雞婁鼓、答臘鼓、正鼓、銅角等，也相繼進入中原樂壇。西域樂器的東漸，促進了樂器制作的演變和革新，帶來了全新的音樂技巧和演奏風格，豐富了演奏場合。這些西域樂器以其獨特的區(qū)域特點、民族特色和演奏形式，在進入中原的過程中逐漸與漢族文化融合，從而形成了經(jīng)音樂文化的交流與互動而成的多元一體的格局。

（三）樂人身份的多元化

唐開元、天寶年間，西域樂舞對中原文化進行了補充和滋養(yǎng)，使其樂舞藝術(shù)達到了鼎盛階段。許多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不斷涌入中原，有效地傳播了西域的音樂文化。他們在與中原音樂家交流合作的過程中，形成了“多元音樂主體身份”的格局。

例如，著名龜茲人蘇祗婆，不僅是杰出的琵琶演奏家，還是著名的音樂理論家。《隋書·音樂志》記載，龜茲人蘇祗婆因陪同突厥皇后而進入中原，擅長演奏胡琵琶。他演奏時在一音中間插入七聲，引起了人們的關(guān)注。經(jīng)詢問，他解釋說，他的父親是西域著名的音樂家，以精通七種音調(diào)而著稱。蘇祗婆將這七調(diào)理論帶入中原，對華夏音樂理論的發(fā)展和完善產(chǎn)生了積極的影響。此外，龜茲作曲家白明達也在隋唐時期活躍于中原樂壇。他精通樂律，善于作曲，《隋書》中記載了他創(chuàng)作的十四首樂曲，可見他的音樂造詣在當時已是登峰造極。他還擔任了“樂正”官職，負責西域樂舞的排練。

來自于闐的藝術(shù)家尉遲青，以演奏篳篥而聞名。尉遲璋以善吹笙和唱歌而見載史書。他在太常寺中仙韶院擔任樂官，對古樂有著深厚的造詣。他精通笙、簫、琴、瑟等多種樂器，演奏技藝高超。他的笙聲忽而如清泉繞過靜謐的洛水，忽而如仙云斷續(xù)縹緲，宛若天籟之音。他的歌聲也美妙動聽，被譽為“一聲飛出九重深”。在當時的演出中，尉遲璋演唱了傳統(tǒng)歌曲《霓裳羽衣曲》，并演奏了自己創(chuàng)作的《瀛洲曲》，受到了文宗皇帝的親自授職，充分體現(xiàn)了他的技藝之精湛。此外，來自疏勒的琵琶演奏家、作曲家裴神符，創(chuàng)始了琵琶指彈法。據(jù)記載，詩人元稹以“火鳳聲沉多咽絕”高度贊揚了“廢撥為彈”的革新和突破。它被載入了中國音樂史冊，成為傳統(tǒng)的演奏方式。這一創(chuàng)舉對豐富和發(fā)展琵琶的演奏技巧具有重要的意義。

來自曹國的音樂家以曹剛的技藝最為出色。唐代著名詩人劉禹錫有一首贊美曹剛技藝的詩，其中寫道：“大弦嘈囋小弦清，噴雪含風意思生，一聽曹剛彈薄媚，人生不合出京城?！卑拙右滓苍鴮ｉT為曹剛的演奏賦詩。曹剛能引發(fā)許多著名詩人的贊頌，說明他的演奏能夠撥動心弦，撫慰人心，技藝超群。此外，還有來自米國的歌唱家米嘉榮，世人稱其歌聲能“沖斷行云直入天”。如果深夜聽他歌一曲，便能感受到無盡的傷感，喚醒人們內(nèi)心深處的情感。據(jù)記載，米嘉榮在唐朝宮廷中連任三朝的供奉官，如果沒有卓越的技藝顯然是不行的。

通過上述列舉可見，在唐開元至天寶年間，來自西域各國具有不同主體身份的樂人，或是以精湛的表演技藝，或是以深厚的理論基礎(chǔ)，或是以獨特的音樂風格，對中原音樂文化的發(fā)展帶來了重要的影響。

三、西域音樂對絲路文化的影響

西域作為絲綢之路中段的核心樞紐，連接了中原文化、中東文化、中亞文化，為音樂文化的交流提供了廣闊的舞臺。

西域音樂，在漫長的絲綢之路上扮演著橋梁的角色，促進了不同文化之間的交流，激發(fā)了各種文化的創(chuàng)造力，在不斷吸收、浸潤、交融與改變中，加厚了文化的廣度和寬度，打開了音樂文化審美的新格局。

（一）對中原樂舞藝術(shù)的影響

西域音樂興盛時期對樂舞的影響表現(xiàn)在多個方面，其中唐代樂舞的程式化是很重要的一種體現(xiàn)。熱烈、歡快、造型極富美感的西域樂舞為唐代樂舞注入新的血液。西域粟特胡樂在逐漸融入中原的過程中，與中國傳統(tǒng)的長袖舞相互交融，形成了獨具中國特色的樂舞藝術(shù)。這種程式化的樂舞形式，涵蓋了自漢魏以來數(shù)百年的胡漢融合歷程，其重復使用的模式和規(guī)律在唐代達到了巔峰。從出土的唐代李壽墓和燕妃墓的舞蹈圖像中，可以看到舞伎們翩躚起舞的歡快場景，那高雅清新的氣息和樂姿舞態(tài)中兼具漢風和胡俗特征。在盛唐時期，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮，樂舞藝術(shù)也取得了巨大的發(fā)展，漢胡音樂已經(jīng)深度融合，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。

此外，在西域音樂的規(guī)范時期，西域樂舞藝術(shù)產(chǎn)生了多民族的形態(tài)，游牧民族的遷徙斗爭與融合，加速了西域各民族基本特征的形成。維吾爾樂舞中的多朗木卡姆，是一種比較古老的藝術(shù)，清代文獻中記載的“回部樂”就是指多朗木卡姆?！肚迨犯濉肪?9中記載的“回部樂曲一章，思那滿、塞勒喀思、察罕、珠魯”，這些正是多朗木卡姆的名稱。作為西域藝術(shù)中歷史最悠久的古典樂，多朗木卡姆以獨特的音律特點深深引發(fā)著中原人的情感共鳴。

（二）對中原詩學的影響

西域音樂的傳入極大豐富了樂府詩的種類。漢樂府在原有的郊廟歌辭、相和歌辭、鼓吹曲辭基礎(chǔ)上，增加了橫吹曲辭這一種類。晉代崔豹《古今注》記載：橫吹，胡樂也。另外，《樂府詩集》載錄的橫吹曲辭有五卷，作者有鮑照、沈約、蕭綱、蕭繹、徐陵、薛道衡、沈佺期、盧照鄰、陳子昂、孟郊、王維、李白、杜甫、王昌齡、張籍、王建等眾多著名詩人，足見橫吹曲極強的藝術(shù)魅力。橫吹曲辭已成為漢唐時期樂府歌詩的重要類別。

西域的樂器也常出現(xiàn)在詩中，構(gòu)成了獨特的審美意象，對詩歌的情感表達發(fā)揮著重要的作用。如李白《春夜洛城聞笛》中的“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”；晏幾道《臨江仙·夢后樓臺高鎖》中的“琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸”；白居易《琵琶行》中的“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”；王之渙《涼州詞》中的“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)”等。此外，西域音樂極大地推動了詩歌配樂的改變。在這一時期，作家們積極吸收，大膽嘗試，詩歌配樂“造茲新音”（《郊祀歌》十九章《天地》）。據(jù)《漢書·佞幸傳》記載：“延年善歌，為新變聲。是時上方興天地諸祠，欲造樂……延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲?！崩钛幽瓴粌H創(chuàng)作了新聲二十八解，而且還受漢武帝之命為《郊祀歌》譜了曲。根據(jù)《漢書·武帝紀》中滅南越的時間可推斷出，李延年還吸取了《摩訶兜勒》等西域新樂為《郊祀歌》譜曲。由此可見，西域音樂對中原的詩學產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

（三）對中原文化的影響

西域音樂以其鮮明的特色、獨特的韻味、鏗鏘有力的節(jié)奏和多變的旋律，對中原文化產(chǎn)生了深遠的影響。尤其是漢唐時期，西域音樂對中原文化的貢獻更是達到了中國古代文化史上的空前繁榮。這一輝煌局面的形成，得益于中原王朝開明的民族政策和兼收并蓄的文化思想。同時，也歸功于中原與西域諸民族之間在精神和文化上的緊密聯(lián)系與相通性。

在漢代，西域諸國朝賀的使者有不少人留在了中原，當時的長安和洛陽隨處可見來自西域的胡人。這也使得在漢王朝中出現(xiàn)了中原人對西域胡文化的追捧，他們穿胡服，奏胡曲，演胡舞。據(jù)《后漢書·五行志》記載，靈帝好胡服、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。這充分體現(xiàn)了兩種文化的相互吸收與交融。

從隋代開始到唐代，隨著西域樂舞的傳入，極大地豐富了宮廷、民間的藝術(shù)賞析，人人爭相賞閱，以至于鐘鼓鼎盛之家無樂舞不能成習。上到達官貴人、文人墨客，下到尋常百姓，正式場合、閑暇之余皆以此為貴，皇廷更是誕生了一批以編排樂舞為職的樂工，民間亦有研習樂舞，爭相模仿的風尚。至此，絲綢之路的繁榮又添上了新的藝術(shù)形式。在唐王朝宮廷中，在著名的“十部樂”中西域音樂占半數(shù)之多。唐代“十部樂”的演奏也幾乎全都使用了西域樂器——琵琶、羯鼓、橫笛、五弦等。西域樂舞的音律悅耳、舞姿優(yōu)美，與當時的時代精神相吻合，符合這一時期統(tǒng)治階層以及普通民眾的審美要求。以龜茲樂舞為代表的西域音樂文化不僅對隋唐時期的中原音樂文化產(chǎn)生了深刻的影響，也間接地對其他社會文化產(chǎn)生了深遠的影響。例如，穿衣、飲食、娛樂等社會文化也紛紛效仿西域各民族，這些都充分體現(xiàn)了西域藝術(shù)本身所具有的強大的穿透力和影響力。

（四）對壁畫藝術(shù)的影響

如果說西域的音樂和舞蹈是絲路音樂文化長廊上流動的藝術(shù)，那么壁畫藝術(shù)則是用靜態(tài)的方式呈現(xiàn)音樂藝術(shù)的歷史圖景。畫工的妙筆將一幅幅樂舞場景展現(xiàn)在世人面前。如此的藝術(shù)碰撞，更加豐富了絲路文化的色彩。其中最負盛名的龜茲壁畫和敦煌壁畫，呈現(xiàn)了當時的樂舞場面。體態(tài)輕盈、舞姿曼妙的伎樂天人或彈琵琶與阮咸，或吹長笛與排簫。例如：龜茲壁畫中“天宮伎樂圖”位于拜城縣克孜爾第38窟，該石窟左、右壁上方各畫有一幅天宮伎樂圖，壁畫上共繪有14組28身奏樂起舞的樂伎天人形象，每組樂伎間用楣式龕框相隔，龕內(nèi)排列的樂伎手持各類樂器，這些樂器有來自中亞的，有來自中原的，也有龜茲本地的。該石窟被專家們稱為“音樂窟”。這充分見證了絲路樂舞藝術(shù)在西域交匯融合的歷史。

（五）對中亞、西亞音樂的影響

西域音樂對中亞、西亞音樂的影響主要有以下幾個方面：

在音樂結(jié)構(gòu)上，阿拉伯人的音樂最開始是以聲樂為主，不用樂器伴奏。在西域音樂木卡姆西漸的過程中，阿拉伯音樂受到蒙古人、突厥人的影響，以致出現(xiàn)了器樂音樂頗受重視的現(xiàn)象，遠遠超過了傳統(tǒng)的阿拉伯歌唱。這充分說明西域音樂的“歌曲”“舞曲”“解曲”三部分的大型套曲結(jié)構(gòu)對阿拉伯音樂的影響。

在記譜法方面，埃及艾哈邁德·舍菲克·歐弗說“阿拉伯音樂的記譜法在十三世紀和十四世紀才開始”，而西域的龜茲樂早在唐代就有樂譜專書，這在《酉陽雜俎》第十二卷中有記載：“元宗何察諸王，寧王嘗中夏揮汗挽鼓所讀書乃龜茲樂譜也，上知之，喜曰：‘天才兄弟當極醉樂耳?！笨梢?，阿拉伯人記譜法的產(chǎn)生比維吾爾人晚近五個世紀。

在樂器方面，阿拉伯人的“五弦”樂器是由法拉比傳入，突厥人的樂器“庫姆茲”也傳入阿拉伯，并作為一種重要的演奏樂器而盛行。同時“庫姆茲”在埃及樂壇也占有重要的地位。這些充分說明了西域音樂藝術(shù)西傳對中亞、西亞產(chǎn)生的深遠影響。

四、結(jié)語

通過對絲綢之路發(fā)展歷史的梳理可以看出，北方部族的崛起、時局動蕩導致政權(quán)頻繁更迭，以及大一統(tǒng)王朝建立后多實行開明的民族政策等因素，為這一時期多民族文化的交往與交流提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。音樂作為文化的重要組成部分，在這一交往與交流的過程中，也呈現(xiàn)出多元融合的圖景。

其一，西域音樂在中原地區(qū)的傳播大量吸收了來自西域的樂舞元素，并由此制定了“九部樂”和“十部樂”，從而使中原地區(qū)的樂舞形式呈現(xiàn)出多樣化的特征。在樂器使用方面，中原地區(qū)吸收了五弦琵琶、曲頸琵琶、阮咸等西域樂器，從而使樂器使用呈現(xiàn)出多源化的特征。在樂人身份方面，由于吸引了來自于闐的尉遲青、龜茲的蘇祗婆等音樂家，使得樂人的主體身份呈現(xiàn)出多元化的特征。

其二，從整個絲綢之路的視角來看，西域音樂的傳播與發(fā)展在文化深度上對中原樂舞藝術(shù)、中原詩歌、中原文化和壁畫藝術(shù)產(chǎn)生了不同程度的影響，使得中原的樂舞更加程式化、詩歌種類更加豐富化、中原文化更加多元化、壁畫內(nèi)容更加藝術(shù)化，從而形成了多民族音樂文化交融互通的多元一體格局。

總而言之，西域音樂文化作為絲綢之路上的重要藝術(shù)形式，打破了地域限制和文化壁壘，以其豐富的藝術(shù)形式、精湛的表演技術(shù)、卓越的表演人才在歷史上對中原地區(qū)和中亞、西亞地區(qū)的音樂文化產(chǎn)生了重大影響，對當下中華民族多元一體格局的形成作出了重要貢獻，使中華民族的音樂屹立于世界民族之林。

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