徐文正

“歌劇是一座巨大的宮殿，研究歌劇是一項龐大的工程?！盵1]已故中國著名歌劇作曲家金湘的這句話道出了歌劇創(chuàng)作及其研究工作的綜合性和繁復性。

歌劇產(chǎn)生四百多年來，中外許多理論家對這個巨大的宮殿進行了研究，成果汗牛充棟，就目前可以找到的成果來分析，主要集中在美學、史學、社會學等角度論述歌劇的宏觀形而上的表現(xiàn)；或者從某一個專業(yè)角度研究歌劇音樂、戲劇的一個微觀層面，將音樂、戲劇分開進行研究的；也有的是一種綜合性的研究，但這種研究也僅僅限于某一個或幾個部分；還有相當一部分是對某部歌劇的整體研究，但又限于一種流水賬式分析介紹，而缺少整體結構視野……

由此可見，目前學界對歌劇的研究盡管已經(jīng)相當豐富，但還有所欠缺，就音樂而言，聚焦于音樂本體技術層面的較多，然而歌劇并不是純音樂，研究歌劇音樂與研究純音樂還是有所不同，現(xiàn)有的成果也有與戲劇結合的，但還是局限于某個側面，關于歌劇整體的研究，從音樂、戲劇結合而形成的“歌劇”方面的研究基本屬于空白。

將歌劇作為一個整體進行全方位、多視角的綜合研究才能解釋其自身規(guī)律及特點，也才能更清晰地歸納出歌劇音樂與其他體裁音樂作品之間的關系和差異性，從而對歌劇的創(chuàng)作、表演、評論等產(chǎn)生一定的價值和意義。如果沒有一個整體的視野，那么歌劇音樂研究就會形成盲人摸象的后果，甚至會陷入“捉襟見肘”“文不對題”[2]的境地。

然而，面對歌劇這個龐然大物，究竟應該從哪個角度入手進行研究確實是個問題，找準恰當?shù)那腥朦c、選取合理的理論視角決定著這項研究的整體價值呈現(xiàn)，實現(xiàn)真正意義上的歌劇研究而不僅僅是其中的一個元素（盡管也很有意義）。

鑒于目前相關文獻的欠缺，只有自己進行探索，我從博士階段就在導師居其宏先生的指導下開始了漫長而艱苦甚至痛苦的研究之路，用居其宏先生的話就是“在‘痛’與‘快樂’的交織中探尋歌劇音樂研究模式”，這個研究的基礎性文獻就是居其宏先生的《歌劇美學論綱》以及金湘的“歌劇思維”理論。經(jīng)過十余年的研究，經(jīng)過了大量的否定與重塑，基本上確定了歌劇綜合研究的切入點和理論框架。

筆者認為，歌劇音樂研究的切入點就是“音樂的戲劇，戲劇的音樂”。這句話被很多人很多場合提及，然而在實際操作中卻又被大多數(shù)人忽略，這個切入點的核心就是“音樂與戲劇”的關系，兩者的獨立性與融合性以及結合之后生化而成的新的屬性——歌劇性。

在這個切入點的引領下，歌劇音樂研究的理論框架基本搭建，整個框架由以下四個層面組成：

1.創(chuàng)作思想（頂層設計）；

2.歌劇結構（宏觀層面）；

3.人物形象塑造（中觀層面）；

4.音樂形態(tài)（微觀層面）。

這四個部分可以看做一個人體，其中創(chuàng)作思想就如同人的大腦，起著中樞作用；歌劇結構就如同人體的骨骼，起著支撐作用；人物形象塑造則可以視作經(jīng)絡，雖不可見但貫穿人體；而音樂形態(tài)作為微觀層面則如同人體的血管，遍布全身，輸送動力與活力，成為生命的源泉。

一、創(chuàng)作思想

“一個真正的作曲家，總是一個思想家?！盵3]人的行動總是受思想支配，有什么樣的思想就會產(chǎn)生相應的行動，作曲亦不例外。因此，要想全面理解作曲家的作品，就必須深入研究他的創(chuàng)作思想。而歌劇音樂的研究除了要結合作曲家對音樂創(chuàng)作的美學觀念之外，更需要研究他的歌劇思維，這兩點就成為創(chuàng)作思想的兩翼。

（一）美學觀念

這是一個創(chuàng)作頂層的設計，是作曲家在對宇宙、社會、人生等哲學層面認知基礎上的藝術觀念的體現(xiàn)，可以從以下三個方面得到反映：為誰寫？寫什么？怎么寫？縱觀世界歌劇史，不同時代、不同國家和地區(qū)、不同風格作曲家對此都有著自己的答案，由此形成了諸多的歌劇作品，使得世界歌劇舞臺精彩紛呈，而對此進行研究也是歌劇音樂研究的一個不可或缺的方面。

（二）歌劇思維

作為一個綜合藝術，歌劇并沒有一個固定的創(chuàng)作模式，卻有著自己本身獨特的藝術規(guī)律及思維方式。對歌劇認知角度的不同導致了歌劇創(chuàng)作的豐富多樣，幾百年來流傳下來的世界不同時期、不同國家、不同作曲家的優(yōu)秀作品各具特色，使得歌劇舞臺五彩繽紛，各國藝術家用不同的文化不斷豐富發(fā)展著歌劇這種藝術形式；而對歌劇這種體裁的認知程度的深淺則決定著作品的質量，也是創(chuàng)作成敗的關鍵因素。

歌劇思維的核心就是如何處理好音樂與戲劇的關系，這是由歌劇這種體裁自身決定的。筆者在博士論文的結論中寫道：“在歌劇中，音樂性和戲劇性是共存一體而又相互制約的，兩者的關系是既對立又統(tǒng)一的辯證關系，過分強調一方，則另一方肯定受到削弱，歷史上無數(shù)次的歌劇改革都是圍繞這兩點而展開的?！盵4]進而言之：歌劇中，音樂是“魂”，戲劇是“體”，離開音樂，戲劇就是一具干枯的僵尸；而離開戲劇的音樂也會成為無處附體的孤魂野鬼，兩者只有完美結合在一起才是一個具有生命力的活生生的存在。

因此，作為歌劇作曲家要具有敏銳的戲劇意識以及將這種意識采用音樂手段展示出來的能力。而作為歌劇音樂創(chuàng)作的研究，作曲家的歌劇思維也是一個無法逾越的重要因素。

二、歌劇結構

歌劇作為一種綜合藝術，其結構是由音樂與戲劇兩個要素相互結合而構成，由于兩者的結合使得彼此會失去自己的獨立結構形式，僅從一個要素來看均為不完整的，只有將音樂與戲劇結合起來綜合看待才能真正揭示其結構特點。

“結構”這個概念本屬于建筑學范疇，指的是組成整體的各部分的搭配和安排。這種搭配和安排受一定力的控制，相互聯(lián)系才能構成一個完整的整體。這個詞后來被應用在文學和藝術作品之中用來表達作品整體的構成方式以及外部形態(tài)。無論是建筑學還是文學藝術，“結構”都可以解釋為一定“力”的相互關系，力是構成結構的不可或缺的重要因素。

在歌劇的結構中，“力”同樣是使作品成為一個完整統(tǒng)一體的要素，它包括兩個相互對立又統(tǒng)一的表現(xiàn)形式：“張力”與“凝聚力”。“張力”提供了歌劇發(fā)展的動力，而“凝聚力”則是使歌劇成為一個整體結構的必備因素。在結構力的作用下，作品會呈現(xiàn)一定的整體外部形態(tài)，而在作品內部，各種力的作用又會形成一些小的形態(tài)，這種大小各異的形態(tài)之間的結合和轉換就成為作品結構的外部輪廓。因此，對歌劇結構的分析要通過對各種力以及由這種力的作用而形成的外部形態(tài)，再及整體形態(tài)內部各種小的形態(tài)之間的關系的分析結合在一起而進行。

歌劇中音樂與戲劇交融在一起，共同構成了作品的“結構力”，其外化形式一般包括三個層面：幕（場）[5]、場面、段落（圖1所示）。其中每個層面都會形成自己的邏輯軌跡，環(huán)環(huán)相扣，在音樂與戲劇的共同作用下滾動向前。而這三個層面中，“場面”是基本層面，眾多“場面”的結合可以形成“幕”，而“場面”的次級結構——“段落”則是構成每個場面的基本因素。

圖1 歌劇結構示意圖

場面本來是一個戲劇術語，一般指的是舞臺上活動著的人物行動形成的戲劇單元，而劃分場面的基本手段就是以人物的上、下場為依據(jù)。歌劇的“場面”是一個綜合概念，不僅僅指的是戲劇，而是音樂與戲劇結合形成的單元。歌劇的場面與純戲劇的場面還有一個重要的不同點：場面變化時，音樂不一定會停止，有時音樂會將兩個或者幾個場面連在一起從而形成一個連續(xù)的歌劇結構樣態(tài)，不像話劇場面那樣規(guī)范方正，這也是歌劇的一個特征，也是研究歌劇時需要注意的一個方面。根據(jù)戲劇職能以及與之相適應的音樂形態(tài)相結合而呈現(xiàn)出的整體特征，“場面”可分為四種類型：敘事性場面、抒情性場面、沖突性場面、色彩性場面。

不同性質的場面包含著各異的音樂與戲劇成分（有時是音樂、戲劇結合體，有時僅僅有音樂或者僅有戲?。?，場面之間的布局（對比、統(tǒng)一）以及彼此之間的運動與組接（節(jié)奏）就構成了整部歌劇結構力的源泉；而場面內部也存在著同質與異質兩種元素，這兩種元素的相互作用就形成了場面內部結構的張力與凝聚力。

一部歌劇宏觀上需處理好每個幕之間的關系，要從整部歌劇的總路線來安排每個幕（場）的職能、容量以及張弛性，使各個幕之間的波峰、波谷形成合理的曲線布局，尤其是抒情高潮與戲劇高潮的合理安排；中觀上要注意每個幕（場）內部根據(jù)所包含的容量以及職能安排成一個或者幾個場面，場面的布局不僅要照顧本幕（場），更是各個幕之間關系的發(fā)展環(huán)節(jié)中的一個重要因素，場面的性質（敘事性、色彩性、沖突性、抒情性）要前后關聯(lián)，彼此照應，推動音樂與戲劇向前發(fā)展，同時也要適時調整觀眾的情緒（這也是一個很重要的因素），做到松緊有度；每個場面根據(jù)需要又可分為幾個相關的段落，而各個段落之間（相鄰或者非鄰）形成一些對比或者關聯(lián)，彼此形成一個個關系密切、富有邏輯的連續(xù)體；而微觀上每個段落內部又包括一個或者幾個相應的歌劇音樂形態(tài)（詠嘆調、宣敘調、對唱、重唱、合唱或者器樂段落等），這些形態(tài)就構成了歌劇整體的微觀細部。

成功的歌劇一定是各個部分（宏觀、中觀、微觀）之間的合理統(tǒng)一、對比，從而形成的彼此相連、密不可分而又張弛有序、層層推進的完整統(tǒng)一體。各個部分之間的功能以及布局、運動、組接方式是構成歌劇的重要因素。

對歌劇而言，戲劇提供了構成場面的基礎：時間、地點、人物以及相關的故事情節(jié)；音樂則采用相應的旋律、調式、和聲、復調、配器等技術手段從而形成一定的具有戲劇職能的音樂形態(tài)對其進行展示。音樂與戲劇有時同步，有時異步，從而構成了戲劇與音樂的立體交叉，這些都會通過場面的綜合展示而體現(xiàn)出來，因此，分析歌劇的結構，場面應作為其外部形式的一個重要因素，通過對場面布局以及場面內部各個元素的呈現(xiàn)方式的分析而得出其結構力構成方式以及彼此之間的關系，從而對其結構做出合理的解釋。

每個場面之間的連接是至關重要的，是實現(xiàn)歌劇音樂戲劇性的一個重要因素，同時，場面次級結構——段落之間的連接同樣如此，在一個場面內部存在著一個相對完整的結構布局，其中的布局安排以及連接也是需要精心安排，使之形成一個一波三折的戲劇性。

在歌劇中，這種轉接一般是通過樂隊來完成的（但也不排除有些是人聲來完成），根據(jù)戲劇及音樂自身發(fā)展需要以及前后兩個場面的關系會采取不同的方式實現(xiàn)，而轉接方式的布局也是實現(xiàn)歌劇戲劇性的一個重要因素，兩者的有機結合是場面在結構中的戲劇職能的呈現(xiàn)得以實現(xiàn)的重要一環(huán)。

為了更形象地說明場面之間銜接的關系，本文借鑒了影視鏡頭語言的表達方式，采用軟切換、硬切換來描述場面之間的轉接方式。

（一）軟切換

這是一個比較平穩(wěn)的切換形式，一般用在兩個情緒相近的部分之間，包括三個環(huán)節(jié)：承接、過渡、轉換。這三個環(huán)節(jié)包括戲劇上的，也包括音樂上的。在宏觀層面的（幕之間、場面之間）這種過程會稍長些，尤其是一些情緒上的承接和過渡及轉換，而在微觀層面（段落之間），這個環(huán)節(jié)可能就會很短，有的甚至直接過渡，省略了承接環(huán)節(jié)。

（二）硬切換

這是一個不需要過渡環(huán)節(jié)、直接將前后兩個不同的段落進行對峙的切換方式，具有強烈的對比性和張力。

這種切換由于具有強烈的對比，因此一般運用在具有沖突性的兩個部分之間。音樂創(chuàng)作上一般也是采用遠關系的調式調性、不同的節(jié)奏、力度、速度等的對比來實現(xiàn)與戲劇節(jié)奏的同步。

需要說明的是，軟切換、硬切換這兩種手法的運用并非以音樂是否終止為標準。兩者的主要區(qū)別在于前后兩個段落的性質以及由于音樂與戲劇的展示所呈現(xiàn)出來的視聽覺感受。一般來說，軟切換更突出的是統(tǒng)一，而硬切換則更強調的是對比。

三、人物形象的塑造

歌劇音樂不同于其他體裁音樂作品的一個重要標志就是“形象”的確定性，音樂有了戲劇的加入使得原來不確定的指向性變得明確。人物形象塑造是歌劇音樂創(chuàng)作的終極目標，其成功與否是決定歌劇成敗的重要因素。從某種意義上來講，人物形象塑造是歌劇創(chuàng)作的起點，也是終點。

人物形象的塑造必須是音樂同戲劇結合才能實現(xiàn)：戲劇提供了人物形象的具體指向性和目標性，音樂則將其通過聲音刻畫出來，使他們能夠鮮活地站在舞臺上向觀眾進行展示；戲劇提供了一個基礎性的人物輪廓，但是不完整，而音樂則是在戲劇的基礎上將其明確地刻畫出來。所以，音樂和戲劇的有機結合是人物形象塑造的不二途徑。

人物性格、內心、行動等因素構成了形象的原點（作曲家往往以此為基礎設定聲部以及創(chuàng)作人物主題），通過各種事件使人與周圍人、環(huán)境發(fā)生各種關系，激起矛盾沖突，在此過程中使人物形象得到展示。在形象塑造過程中，主體塑造（人物自身以及與其他人直接發(fā)生的關系來展示性格與形象，主要是通過詠嘆調、宣敘調、重唱等）、客體襯托（通過其他人來展示，他者之口、他者的視角來反襯主人公的形象）是兩個相輔相成的手段。

無論是戲劇還是音樂，塑造人物形象必須以“人”為中心，以性格、心理、行動為基礎，以情節(jié)為線索，以音樂為手段，采取多種多樣的方法來進行。性格是形象塑造的起點，在歌劇中都要依此來確定人物的聲部類型，并為之創(chuàng)作音樂主題，主題往往伴隨著人物的出場，是“這個”人物的“標簽”。然后通過各種事件使人與周圍人、環(huán)境發(fā)生各種關系，激起矛盾沖突，在此過程中使人物形象得到展示。

（一）歌劇中人物形象塑造的幾個因素：

1.聲部的確定

一部歌劇中，聲部的構成是一個重要的因素。首先，應該盡量做到聲部的豐富多樣，這樣才會有形式美感，使得音樂、戲劇的發(fā)展更加豐富，同時也是構成戲劇性的一個重要條件。各個聲部之間的不同色彩以及自身所具有的對比性構成了戲劇性的一個組成部分，從形式上杜絕了人物形象的雷同，使得每個聲部的人物在其他聲部的襯托下顯得分外鮮明，這些為每個人物的性格奠定了一個基本基調。

其次，聲部的選擇一定要與人物的性格相符，否則就會失去人物的特有性質，造成歌劇形象塑造的失敗。如：表現(xiàn)一個飽經(jīng)滄桑的人物一般應選擇男中音或者低音，而不應該用男高音；同樣，對一個意氣風發(fā)的青年人來說，男高音就是比較適合的。但這些并不是絕對的，而是根據(jù)角色在劇中的具體表現(xiàn)來確定，要符合人物的身份和性格。

2.人物音樂主題的創(chuàng)作

一個成功的人物形象的塑造是通過音樂來完成的。而要完成這個任務，使人物形象鮮明，一個好的音樂主題是必不可少的。因此，歌劇音樂創(chuàng)作的另一個重要任務就是為人物創(chuàng)作一個主題，這個主題除了具有一般音樂主題共有的特征外，還有一個特殊的要求：一定要符合劇中特定人物的性格，使這個主題一出現(xiàn)就能讓觀眾如睹斯人。同時，人物主題還需要具有發(fā)展的空間，有足夠的展開動因，以使得歌劇人物形象在發(fā)展時能夠與之適應并提供動力。

一般來說，人物主題可以是聲樂方式，也可以是器樂方式；既可以在人物出場之際由本人唱出來，也可以在樂隊中由樂器演奏出來。但有一個基本要求，那就是一定要有個性，而且符合“這一個”人物的性格特征。

歌劇中的人物主題音樂要充分運用聲部、音高、節(jié)奏、音色、音區(qū)等各種要素，使觀眾對劇中人物的社會地位、性格、處境等有一個初步的但是鮮明的認識。有時候人物還未出場，主題音樂已經(jīng)出現(xiàn)，因此，如果把角色比作是陌生客人，那么音樂就是介紹人。

3.各種音樂形態(tài)的合理利用

歌劇音樂塑造人物形象的方法是多種多樣的，作曲家要充分運用各種手段，在戲劇提供的基礎上進行全方位展現(xiàn)，使之逐漸豐滿，最終形成一個有血有肉的活靈活現(xiàn)的人物形象展示給觀眾。歌劇音樂的各種形態(tài)在人物形象塑造過程中都可以運用，成為人物形象塑造的有效手段。一般來說是以詠嘆調為情感支撐點，以宣敘調、重唱、合唱、器樂等為動力源，形成一個連續(xù)不斷的過程鏈條。在這個過程中，人物形象的主題音樂起著非常重要的作用，一定要合理、充分利用好，使之充分展開，為人物形象塑造服務。

人物性格不是單一的，而是要表現(xiàn)出其復雜性，達到真實可信。因此，各種手段要綜合運用，以形成人物性格的多重展示：其一，可以分段刻畫，形成性格的各個側面的延續(xù)鏈接；其二，可以同時刻畫，讓多個人物形象同時展現(xiàn)，形成性格的各個側面的立體交叉并通過音樂的多聲部手段加以展示，其中可以是樂隊與人聲各自代表一個側面，也可以是樂隊分層對比。

4.主客體的相互襯托

在形象塑造過程中，主人公除了自己的感性抒發(fā)外，一定要與其他人物或者事件發(fā)生關系，在這個過程中展示人物形象的發(fā)展，使之逐漸豐滿。因此，主客體的合理運用也是歌劇人物形象塑造需要密切關注的因素。

（1）主體塑造：通過人物自身以及與其他人直接發(fā)生的關系來展示性格與形象，在歌劇中主要是通過詠嘆調、宣敘調、重唱等來展示。

（2）客體襯托：通過其他人來展示。借用他者之口、他者的視角來反襯主人公的形象。在歌劇中主要運用合唱（群眾或其他）、重唱（無主人公參與）、器樂等音樂形態(tài)進行。

需要說明的是，劇中人物互為主客體，在主體塑造的同時也襯托了客體，在襯托客體的同時也塑造了主體——兩者是辯證統(tǒng)一的關系。

以上四種因素在歌劇人物塑造過程中是基本因素，可以說是決定人物形象成功與否的基本點。歌劇人物形象塑造要從這個基本點出發(fā)，根據(jù)劇情以及戲劇結構、音樂發(fā)展、人物的位置等因素而采用與之相適應的方式來進行。

（二）人物形象塑造的方式

根據(jù)人物的戲劇職能以及人物形象的塑造過程，人物形象的塑造大致可以分為以下幾種方式：

1.發(fā)展式

“發(fā)展式”就是將人物性格形成發(fā)展過程分為幾個階段，采用各種手段去展示性格發(fā)展的過程。一般說來，從性格展示開始，經(jīng)過一定事件的影響而發(fā)展轉化，逐漸成熟，到最后有的甚至會形成一個與開始處截然相反的形象，但這個相反的形象必須脫胎于人物的性格基因，不可能是空穴來風，而是原人物性格中必須蘊含著這種基因，在一定條件下逐漸發(fā)展壯大而逐漸顯現(xiàn)出來。

2.截面式

“截面式”是汲取人物性格的幾個不同方面分別展示，從而形成豐富的性格特征。這個方式著力表現(xiàn)的不是性格發(fā)展的過程，而是選擇性格的一個個側面，有層次地表現(xiàn)出來。與發(fā)展式不同的是，它著力表現(xiàn)的不是人物性格發(fā)展過程，而是組成人物性格的豐富多彩的側面。因為人的性格是由多種成分混合而成的，在不同的環(huán)境下或者遇到不同的人或事情就會促使性格中的某個側面暴露出來，甚至有時會出現(xiàn)截然相反的兩種性格表現(xiàn)——而這些也正是歌劇表現(xiàn)的最具有戲劇性的部分。

3.焦點式

“焦點式”就是抓住人物性格中最具顯著特征的那個“點”進行刻畫，而不去展示或表現(xiàn)這個人物的其他性格特征。這種方式主要用于劇中出場次數(shù)或者時間不多，但是又具有很強的個性的，在劇中占有很突出位置的人物。一般來說，這樣的人物形象比較單一，不容易讓人產(chǎn)生深刻印象，這就需要作曲家采取一些特殊的有效手段來刻畫，不可流于一般化，那樣就會使作品失去應有的價值和效果。因此，從某些方面來說，正因為這個人物出場少，塑造起來難度更大，一定要采用有效手段讓他鶴立雞群。

四、音樂形態(tài)

音樂形態(tài)指的是根據(jù)作品的內容而采用相應結構、邏輯、語言進行表達，從而形成的音樂作品的外部形式。具體到歌劇來說，它的音樂形態(tài)既有一般音樂作品共有的特點，遵循音樂發(fā)展的一般規(guī)律，更有為了展開戲劇、刻畫人物形象，在長期的發(fā)展過程中逐漸形成的一套獨有的特征。

作為用音樂來展開的戲劇，戲劇場景的描述、戲劇沖突的展開、人物情感的抒發(fā)以及形象的塑造等都是用音樂來實現(xiàn)，這也是歌劇音樂戲劇性的基本職能所在。而這些戲劇職能的完成需要一系列相關的音樂形態(tài)的支撐，歌劇中常見的音樂形態(tài)包括兩部分：聲樂和器樂。

其中聲樂部分與戲劇性的關系最為密切，并由此形成了一系列具有歌劇自身特點的音樂形態(tài)名稱，包括詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、交唱；器樂由于沒有劇詩而顯得抽象，但其音樂語言、情緒尤其是主題是同特定的戲劇相關聯(lián)從而形成一種“暗喻”性而實現(xiàn)其戲劇性的表達，器樂除了在歌劇中為聲樂伴奏（姑且采用這種約定俗成的用語）外，一些獨立的器樂部分更是成為歌劇音樂發(fā)展的重要組成部分，包括序曲（前奏曲）、幕間曲以及劇中的一些獨立器樂段落。它們在歌劇中分別擔任不同的使命，同時又相互依賴、相互支撐，共同完成歌劇音樂展開戲劇這個終極命題。

在歌劇中，詠嘆調往往會成為一個抒情中心，也就是作曲家金湘說的“詠嘆調是支點”，歌劇的每一幕（場）都會有一個這樣的抒情中心形成戲劇展開的支點，各個幕（場）之間的支點相連就會形成一個曲折的整體布局線條——金湘所說的“鏈條”，支點與鏈條緊密結合就構成了完整的歌劇音樂結構。

（一）聲樂部分

傳統(tǒng)的歌劇中，聲樂占據(jù)著重要的地位，是表達人物情感的主要方式。根據(jù)其戲劇職能可分為五種形態(tài)：詠嘆調、宣敘調、重唱、合唱、交唱。

隨著歌劇藝術的不斷發(fā)展，各種聲樂形態(tài)之間的界限越來越模糊，甚至融為一體。尤其是詠嘆調與宣敘調之間的界限表現(xiàn)得更為突出：宣敘調往往會吸收詠嘆調常用的情感因素，使戲劇動作的展開更具有激情和動力；而詠嘆調也會借鑒宣敘調的語言因素，使人物情感的表達更具有動作情愫。

1.詠嘆調

詠嘆調指的是歌劇中最具歌唱性的旋律進行，是劇中人物內心情感抒發(fā)的主要手段。一般來說，詠嘆調應具有一定規(guī)模的篇幅、相對完整的曲式結構，并具有一定的聲樂技巧難度。

作為支點，詠嘆調在歌劇中占有重要位置。但是，作曲家對詠嘆調的創(chuàng)作要有一個“度”的把握：既不可濫用，也不可用得不夠。前者會使得詠嘆調陷入無病呻吟的境地，減弱其藝術表現(xiàn)力，從而使詠嘆調脫離劇情而形成一個美麗的“芥柚”；后者會使得情感的抒發(fā)不充分，同樣會減弱戲劇的表現(xiàn)力。因此，一個合適的“度”的掌握是檢驗一個歌劇作曲家是否成熟的標志之一。

在歌劇中，詠嘆調的出現(xiàn)不是偶然的，它需要一個情感的積累過程，所以常常出現(xiàn)在歌劇情感高潮之處，是人物情感抒發(fā)的需要和必然。一般來說是人物（主人公）在經(jīng)歷了一個事件或者沖突之后，內心涌起強烈的抒發(fā)欲望后而出現(xiàn)。按照戲劇職能，詠嘆調可分為抒情性、沖突性、敘事性等三種類型。

2.宣敘調

宣敘調是一種基于語言基礎的吟詠性曲調。在歌劇出現(xiàn)之初主要用于敘事，隨著歌劇的發(fā)展，宣敘調的運用范圍不斷擴大，承擔的戲劇使命也越來越多，成為介紹劇情、展開矛盾沖突、刻畫人物形象的一個重要手段。

中國的語言豐富多彩，這一方面為宣敘調的創(chuàng)作提供了豐富的資源，同時由于語言的四聲關系也為宣敘調的創(chuàng)作提出了一個難題：語言的四聲與旋律如何結合？弄不好就會產(chǎn)生歧義，甚至不倫不類。有的專家甚至提出了寫好宣敘調就寫好了歌劇的論斷，雖然有些極端但也從一個方面說明了宣敘調在歌劇創(chuàng)作中的位置以及中國歌劇創(chuàng)作中宣敘調的尷尬境地。

作曲家金湘將宣敘調看作是連接各個支點（詠嘆調）之間的鏈條，這個鏈條的質量直接影響到支點的穩(wěn)定性。宣敘調的整體化與性格化是歌劇音樂創(chuàng)作的追求，首先整部歌劇的宣敘調應該有一個統(tǒng)一的布局，無論是出現(xiàn)的頻率、時間長短還是創(chuàng)作手法的運用等都應該是統(tǒng)一在一個整體構思之下，與其他音樂形態(tài)的關系也應該相輔相成，融為一體，而不應該是彼此割裂；其次，每個人物都有自己的個性，因此，他們的宣敘調也應該體現(xiàn)出這種個性差異，不同音型的反復、不同節(jié)拍的交錯、特性音程的使用等都與人物的角色化、個性化相連。同時，由于宣敘調大都比較零碎，因此彼此之間的銜接也是需要特別注意的：既要突出人物之間的對比，又不能使它們之間的連接顯得別扭；既要照顧到每個人物的個性，又有考慮彼此的銜接以及整體的完整性。

3.重唱

重唱是歌劇音樂形態(tài)中的一個重要組成部分，在同時展示多人心理和動作方面有著不可替代的作用，是推動戲劇節(jié)奏、展開矛盾和沖突、揭示內心情感的重要手段。

按照戲劇職能，重唱可以分為以下三類：

（1）抒情性重唱

抒情性重唱是人物情緒發(fā)展到一定階段，經(jīng)過了相當程度的積累之后需要抒發(fā)的產(chǎn)物。同抒情性詠嘆調不同的是，此時需要抒情的不是一個人物而是多個人物，由此運用重唱的形式將彼此不同的人物在同一時刻的情感進行抒發(fā)，而這種情感是在一個相同的戲劇場景下的音樂表達，人物彼此之間的情感狀態(tài)是整體趨同的，即使有所差異也是表達方式以及情感角度或者表現(xiàn)程度的不同而非彼此之間會形成對立狀態(tài)。

（2）沖突性重唱

沖突性重唱是不同人物在同一時間抒發(fā)彼此各異的內心情感從而形成一定矛盾沖突的重唱形式。在這種重唱中，人物之間一般是敵對關系，或者非敵對但對同一事物有不同觀點從而形成的矛盾關系。沖突性重唱是歌劇中展示戲劇沖突的一個強有力的手段。

（3）敘事性重唱

相對于以上兩種重唱，敘事性重唱在歌劇中的運用會少些。一方面是因為敘事的主要表現(xiàn)形態(tài)是宣敘調或者對白，另一方面，敘事更要求清晰度，而重唱由于聲部的縱向疊置會影響聲音的清晰度，盡管如此，也會有一些敘事性重唱在歌劇中得到運用，主要是用于一些不太重要的或者幾條不同線索甚至有不同敘述情節(jié)的敘事場面。

4.合唱

合唱這種藝術形式在歌劇出現(xiàn)之初就得到非常廣泛的運用。隨著時代的發(fā)展，它在歌劇中的地位以及戲劇職能顯得越來越突出，不僅作為塑造群體形象的一個重要手段，表達舞臺上真實存在人物動作和心理活動，而且還增加了新的表現(xiàn)內容，尤其是一些虛擬形象介入沖突或者作為旁觀者對劇中的人物以及事件進行評判。

按照合唱的主體在劇中是否真實存在為標準，歌劇中的合唱可分為兩大類：真實體合唱、虛擬體合唱。

真實體合唱與虛擬體合唱在歌劇中以不同的身份、不同的形式參與戲劇進程，不論是作為群體形象的塑造，還是戲劇沖突的激化，或者是色彩的點綴都為歌劇增添了絢麗的色彩。諸多種類的合唱以自身豐富多樣的色彩和聲部結合方式，緊密結合戲劇發(fā)展而成為歌劇進行中的一個重要有效的分子，對音樂、戲劇的發(fā)展起到了不可或缺的作用。

5.交唱

交唱指的是獨唱或者重唱與合唱同時進行的一種音樂戲劇形式，它往往是一個或多個個體與群體之間在同一時間、同一場景下的各自的戲劇動作或者心理活動的展示。構成交唱的角色一般有兩個：一個是劇中的一個或者幾個角色的結合體，本文中稱之為“單獨角色”；另一個就是合唱隊組成的群體角色，本文稱之為“群體角色”。這種形態(tài)可以出現(xiàn)在歌劇的任何部位，是一種群體形象的綜合展示。

交唱根據(jù)角色音樂形象之間的關系可分為兩類：呼應型與對比型。分別承擔著各自的戲劇使命，推動著音樂與戲劇的發(fā)展。

（二）器樂部分

隨著時代的發(fā)展，器樂已從最初的簡單伴奏逐漸發(fā)展為具有強大戲劇表現(xiàn)力的音樂形態(tài)，成為歌劇音樂的一個重要組成部分。同聲樂體裁相比，器樂由于沒有劇詩而顯得抽象，但其所承擔的戲劇使命可以通過整部歌劇的發(fā)展脈絡及相關聲樂形態(tài)的提示來顯現(xiàn)出來。因此，聲樂和器樂在歌劇中是相輔相成、水乳交融、互為依托、交織發(fā)展的：有時兩種形態(tài)結合在一起，有時則分開獨自發(fā)展。其中作為獨立的器樂形式的序曲、幕間曲等在歌劇中也承擔著非常重要的戲劇使命，對戲劇情節(jié)的交代以及劇中人物心理活動的暗示、戲劇情節(jié)的補充、戲劇場景的刻畫等都起到重要作用。即使在聲樂進行過程中，器樂也不是簡單的伴奏或者陪伴，而是與之形成立體交叉，就像立交橋一般，相同或者不同的情緒在一起交織，對戲劇的展開、音樂的發(fā)展起到不可或缺的作用，兩者的交織、交替形成了音樂與戲劇展開的巨大動力。

作為一種貫穿全劇的形態(tài)，器樂在歌劇中承擔的戲劇職能也是廣泛的，在不同時期、不同風格的歌劇中的運用方式及創(chuàng)作技術各有側重，呈現(xiàn)出多樣化特點，因此，對歌劇中器樂部分的研究也就應該成為一個重要內容，主要從以下三個方面進行：

1.獨立器樂部分：包括序曲（前奏曲）、幕間曲以及劇中單獨的器樂段落，對它們承載的戲劇職能以及相應的創(chuàng)作技術進行深入研究是此部分的內容。

2.與人聲結合部分：包括伴奏、對位兩種方式?！鞍樽唷辈糠殖藢ΤＲ?guī)形態(tài)的伴奏外，還特別應該注意具有一定形象意義的織體的戲劇職能進行研究；“對位”部分應從器樂與聲樂的形象對位、情緒對位等方面進行研究。

3.器樂的形象性：對器樂在歌劇中介入戲劇的主要手段與方法進行研究綜合，如：“主導動機”以及“音色代表”兩種技術在歌劇中承擔的“暗喻”職能的運用情況。

以上四個層面從不同角度、不同側面對歌劇音樂進行研究，從而可以形成一個對歌劇音樂的較為整體、綜合的研究成果。在實際研究中，既可以將這四個層面綜合起來做一全面深入研究，也可以選取其中一個或幾個層面進行分類研究，這些需要根據(jù)自己的實際情況以及研究目的而定。但不論是哪個層面的研究，要想得出準確的結論，都要將音樂與戲劇結合起來進行，不可截斷二者之間的密切聯(lián)系。

歷史上有關歌劇屬性的問題一直沒有停止，時至今日依然存在：有人主張歌劇屬于音樂，有的則說屬于戲劇。筆者的觀點：歌劇就是歌劇，它既屬于戲劇，又不完全屬于戲??；既屬于音樂，又不是純粹的音樂，音樂和戲劇的化合產(chǎn)生了歌劇，它是一個混血兒，音樂和戲劇同時流淌在它的身體內，不可分割。因此，作為歌劇作曲家應同時具有這兩種能力與素質，

作為歌劇研究也不可單純從一個方面出發(fā)去分析作品，而應該將音樂與戲劇當做一個整體，從頂層、宏觀、中觀、微觀等幾個層面來進行，從而形成一個真正屬于“歌劇”的音樂研究，為歌劇學學科的建設增磚添瓦。

注釋：

[1]金湘:《探究無垠》，人民音樂出版社，2014 年版，第139頁。

[2]楊燕迪：《歌劇的真諦：以音樂承載戲劇——評克爾曼的“作為戲劇的歌劇”》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報）2000年第1期，第65頁。

[3]金湘：《困惑與求索》，上海音樂出版社，2003年版，第97頁。

[4]徐文正：《我國新時期三部嚴肅歌劇音樂創(chuàng)作研究》，中國文聯(lián)出版社，2016年版，第291頁。

[5]一般歌劇都是分“幕”方式（包括從獨幕到多幕各種形式），但也有的是用分“場”而不用“幕”。另有的在“幕”中又分“場”，這樣就會形成幕、場、場面、段落四個層面的結構形式，由于這種形式比較少見，而且其中“幕”與“場”的戲劇功能較為接近，因此“幕”中的“場”不作為典型結構層面進行分析。