李昌俊

無(wú)論是“新東北作家群”還是“鐵西三劍客”對(duì)雙雪濤的收編，實(shí)際上都強(qiáng)化了作家本人及作品的地域?qū)傩裕瑥亩诒瘟俗骷移渌娘L(fēng)格特色。學(xué)界對(duì)于雙雪濤創(chuàng)作的許多研究成果集中在作品的東北地域性表達(dá)及國(guó)企下崗工人題材方面a，盡管?chē)?guó)企下崗工人題材在雙雪濤的小說(shuō)中占據(jù)重要位置，但這并非其創(chuàng)作的全部。過(guò)度將視線(xiàn)聚焦于這一題材則是再次指認(rèn)其與東北的地域聯(lián)系，也更容易導(dǎo)致作家個(gè)體身份對(duì)“新東北作家群”和“鐵西三劍客”等群體稱(chēng)謂的依附——這種收編本身即存在曖昧的一面，合理性有待進(jìn)一步闡發(fā)。同時(shí)也容易造成對(duì)雙雪濤其他創(chuàng)作題材的忽略——似乎雙雪濤只會(huì)寫(xiě)東北。因此，對(duì)于這一現(xiàn)象的“去蔽”顯得十分重要。

基于此，值得思考的是，雙雪濤的創(chuàng)作還包括哪些題材？如果說(shuō)無(wú)論是國(guó)企下崗工人題材還是其他題材都立足于主題、內(nèi)容等方面，那么在形式、風(fēng)格方面，雙雪濤的創(chuàng)作又有何特色？從主題、內(nèi)容內(nèi)部的“去蔽”再到主題、內(nèi)容對(duì)形式、風(fēng)格壓制的“去蔽”，如此“層層去蔽”或是雙雪濤研究新的學(xué)術(shù)出發(fā)點(diǎn)。不過(guò)，關(guān)注小說(shuō)的形式意味、風(fēng)格特征并非機(jī)械地將內(nèi)容、主題與形式、風(fēng)格視為涇渭分明的幾塊，而是更希望通過(guò)對(duì)形式及風(fēng)格本身的貼近來(lái)凸顯文學(xué)作為藝術(shù)的顯著特征，透過(guò)內(nèi)容的層層疊積抵達(dá)作家的個(gè)性藝術(shù)探索。虛實(shí)結(jié)合與讀者參與、互文式的文學(xué)編織和小說(shuō)創(chuàng)作中的古今中西資源移用是這一探索之旅的三條航道。

一、虛實(shí)結(jié)合與讀者參與

觀照歷史，洞察社會(huì)變動(dòng)中人與事的分崩離析、幻滅再生是雙雪濤小說(shuō)的一大特色。正如他諸多關(guān)于東北、關(guān)于國(guó)企改制的小說(shuō)，時(shí)間、空間與地域被整合為一體，歷史被塑造成黯淡的景觀，背后是光榮過(guò)往的無(wú)奈逝去以及當(dāng)下處境的進(jìn)退維谷。不過(guò)雙雪濤的許多小說(shuō)也呈現(xiàn)出了對(duì)歷史疏離的趨勢(shì)，或借用歷史時(shí)間構(gòu)造出關(guān)于歷史敘事的閱讀模式，但并不指涉任何歷史片段，而走向?qū)ξ膶W(xué)的游戲體驗(yàn)；或直接放棄對(duì)于歷史的借用，在現(xiàn)代場(chǎng)景中鋪陳敘事，提供當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)與想象。虛實(shí)結(jié)合是這兩種模式的共同特點(diǎn)。

《武術(shù)家》中的竇斗在十五歲時(shí)失去了父親竇沖石，后者因?yàn)槟昧藰虮久衾桑ㄆ螅┑膭ψV，被其手下殺死。敘事從1932年開(kāi)始，但這一暗示“國(guó)恨”的時(shí)間卻并未配合竇斗的“家仇”而形成典型的“民族國(guó)家寓言”，竇斗并未下定決心要為父報(bào)仇，而是開(kāi)始了自己成長(zhǎng)路上的艱難跋涉。敘事以線(xiàn)性時(shí)間展示了竇斗的成長(zhǎng)之旅：他先是到了北大旁聽(tīng)，考入北大中文系，之后前往西南聯(lián)大擔(dān)任聞一多的助手，建國(guó)后進(jìn)入北大任教。個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷被包裹在耳熟能詳?shù)拿褡鍑?guó)家歷史當(dāng)中，敘事的真實(shí)感也由此得以強(qiáng)化。然而，這種真實(shí)感卻在生成的同時(shí)馬上被消解，敘事的虛構(gòu)性很快浮現(xiàn)。偏左找上了竇斗，告訴他自己的徒弟小津偷偷練了劍譜，塑造出了自己的影子津美，津美在小津去世后一直以為小津是自己的哥哥，開(kāi)始了無(wú)休無(wú)止的找尋，而讓其消失的方法就是在其耳邊說(shuō)出一句咒語(yǔ)。敘事的虛構(gòu)性得到顯現(xiàn)，但敘事在此之后又回歸歷史真實(shí)，直到在北大任教的竇斗于1969年目睹一則尋人告示時(shí)，虛構(gòu)再一次得到強(qiáng)烈的暴露?；叵肫鹜碌母]斗想方設(shè)法坐到津美身后，對(duì)她說(shuō)出咒語(yǔ)，津美灰飛煙滅。小說(shuō)其實(shí)由兩條線(xiàn)索構(gòu)成，一條是竇斗的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，隨著時(shí)間、空間的推進(jìn)、演變形成，并且這種個(gè)人成長(zhǎng)敘事因貼附于歷史而給讀者以真實(shí)之感，另一條則是虛構(gòu)的故事，女鬼游歷人間，終生尋覓，卻在一句咒語(yǔ)的催化下從人間消失。但真實(shí)與虛構(gòu)并非涇渭分明，尤其是影子懂得欣賞戲曲，又是權(quán)傾朝野的女人的身份，似乎有所影射，表現(xiàn)出向真實(shí)靠攏的傾向。兩條線(xiàn)索相互交織，讀者也在“真實(shí)-虛構(gòu)”的來(lái)回穿梭中完成閱讀。

歷史題材的真實(shí)感源于讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，這是受1980年代以來(lái)的“新歷史小說(shuō)”觀念的影響?！靶職v史小說(shuō)”被有的學(xué)者視作“民國(guó)時(shí)期的非黨史題材”b，它強(qiáng)調(diào)的是疏離于主流歷史的敘事形態(tài)，在逃離官方、宏大敘事之后，著眼于地方、民間、與個(gè)體息息相關(guān)的日常生活史。在“新歷史小說(shuō)”的觀念里，個(gè)人是歷史唯一的載體，不存在所謂共同的歷史，歷史不是單數(shù)而是“復(fù)數(shù)”形態(tài)。這種對(duì)于歷史的理解一直延續(xù)到當(dāng)代作家的創(chuàng)作中，構(gòu)成一種閱讀視野。雙雪濤征用歷史時(shí)間但卻與主流歷史敘述無(wú)涉，日軍侵華成為一個(gè)時(shí)間能指，傅作義的聲明只讓竇斗想起自己還未爬過(guò)長(zhǎng)城，甚至1960年代的“牛棚”也僅作為醞釀出之后情節(jié)的鋪墊而存在，但也正是這些共時(shí)性下的碎片化個(gè)體經(jīng)驗(yàn)讓歷史的面貌駁雜多元，也更加真實(shí)。雙雪濤在訪(fǎng)談中坦言自己關(guān)注的是“主觀的歷史”：“歷史發(fā)生在每一個(gè)人的身上?！眂但雙雪濤顯然有意“破壞”這種“復(fù)數(shù)”歷史形態(tài)的真實(shí)性，通過(guò)引入追尋哥哥的影子女鬼、鉗制影子女鬼的日語(yǔ)咒語(yǔ)等與日常生活經(jīng)驗(yàn)高度悖反的內(nèi)容消解歷史真實(shí)性。如果說(shuō)“新歷史主義”的文化機(jī)制是讓真實(shí)的本質(zhì)不斷下沉，那么雙雪濤通過(guò)虛構(gòu)讓最平凡的真實(shí)消失殆盡，走向一場(chǎng)文學(xué)游戲。個(gè)體融入民族國(guó)家宏大歷史敘事中，閱讀、解碼方式在這里既呈現(xiàn)出有效的一面，也呈現(xiàn)出無(wú)力把握的一面。

《Sen》中同樣充斥著歷史時(shí)間標(biāo)記，但敘事同樣與這些充滿(mǎn)意味的時(shí)間標(biāo)記相疏離。無(wú)論是1842年、1848年、1853年、1860年，還是1900年“庚子事變”、1927年“南昌起義”以及1939年德國(guó)與英國(guó)開(kāi)戰(zhàn)，這些對(duì)于中國(guó)、世界及兩者關(guān)系有影響的時(shí)間標(biāo)記均不構(gòu)成敘事的主干，僅起到間接解釋情節(jié)發(fā)展的作用。這些被嵌入文本中的歷史時(shí)間同樣激活了讀者關(guān)于歷史的認(rèn)識(shí)，被反復(fù)灌輸、教化從而根深蒂固的歷史認(rèn)識(shí)似乎暗示了敘事的真實(shí)性走向，對(duì)于歷史細(xì)節(jié)的打撈、“民間奇人”式的雕琢讓讀者產(chǎn)生敘事基于某個(gè)歷史底本的錯(cuò)覺(jué)。然而隨著敘事的進(jìn)一步發(fā)展，敘事的虛構(gòu)性漸漸浮出水面。在《Sen》的第一部分，全知全能的敘事者講述了英千里想要刺殺日本導(dǎo)演的原因?？床粦T日本導(dǎo)演殺死影迷的英千里決定找日本導(dǎo)演決斗，但這樣莫名其妙的動(dòng)機(jī)使得敘事的真實(shí)性大大減弱，敘事開(kāi)始由真實(shí)向虛構(gòu)偏移。到了第二部分，敘事變成了限知敘事，“我”于2013年在采訪(fǎng)日本導(dǎo)演山本真司時(shí)了解到，年輕時(shí)的山本真司曾與某位西方人決斗，西方人被山本真司擊中，死亡前發(fā)出的最后一個(gè)音是“Shen”。后來(lái)山本真司將此場(chǎng)景移植到了電影中，他“把Shen想象成了一個(gè)人，一個(gè)他的朋友，認(rèn)識(shí)很多年的朋友，和他一樣是保育院的孤兒”d。至此，讀者開(kāi)始質(zhì)疑：第一部分中的侯森是否真的存在？他是否就是山本真司想象出來(lái)的電影角色？通過(guò)歷史細(xì)節(jié)激發(fā)的真實(shí)性在此刻搖搖欲墜，敘事似乎被推向虛構(gòu)。如果說(shuō)《武術(shù)家》通過(guò)真實(shí)與虛構(gòu)的來(lái)回穿梭又彼此消解帶給讀者一種閱讀游戲，那么《Sen》則更像是“真實(shí)-虛構(gòu)”的光譜演繹，小說(shuō)實(shí)踐了由一端向另一端的逐漸游移。

無(wú)論是《武術(shù)家》還是《Sen》，都依托于相當(dāng)明顯的歷史軌跡并讓讀者看到虛構(gòu)的“脫軌”，這種有意為之正是塞爾在討論何為虛構(gòu)時(shí)的標(biāo)志：“確認(rèn)一個(gè)文本是否是虛構(gòu)性作品的必要性標(biāo)準(zhǔn)在于作者的言外意圖。沒(méi)有任何文本特征，無(wú)論是句法上還是語(yǔ)法上的，能夠判定一個(gè)文本為虛構(gòu)作品。”e除了在歷史進(jìn)程中刻意展示虛構(gòu)的誕生外，雙雪濤的另一些小說(shuō)還通過(guò)現(xiàn)代場(chǎng)景中生活的錯(cuò)位、混亂揭示貫穿其中的虛構(gòu)，例如《起夜》。

與“我”交情不深的岳小旗尋求“我”的幫助，岳小旗將患有起夜癥的妻子殺害，希望“我”與他一起將后備箱里妻子的尸體埋葬，與此同時(shí)，“我”的妻子通過(guò)手機(jī)訊息與“我”討論創(chuàng)作事宜，即有關(guān)退休大學(xué)教師殺害妻子的故事。顯然，兩條線(xiàn)索都涉及殺妻問(wèn)題，呈現(xiàn)相互指涉的狀態(tài)。不過(guò)，令人疑惑的是，既然妻子明明知道“我”在外會(huì)見(jiàn)朋友，為何還要將關(guān)于創(chuàng)作的構(gòu)思和盤(pán)托出與“我”商討？這并非是需要迫切解決的問(wèn)題，也并非是通過(guò)手機(jī)訊息就能達(dá)到高效溝通的問(wèn)題。小說(shuō)中對(duì)于生活邏輯的偏離使得敘事真實(shí)性大幅度降低，這也使得岳小旗自述因?yàn)槠拮悠鹨咕蛯⑵錃⒑︼@得十分可疑，果然，“我”將岳小旗擊昏后發(fā)現(xiàn)后備箱內(nèi)的女人仍然活著。女人在抒情般的表述后發(fā)出了雷鳴般的啼哭。岳小旗所描述的內(nèi)容被證實(shí)是虛構(gòu)，讀者也在此時(shí)參與到對(duì)文本的多元解讀當(dāng)中：例如，女人為什么哭著說(shuō)她花了很大的力氣走來(lái)這里？為什么要逃離岳小旗？岳小旗為什么要邀請(qǐng)“我”一起埋尸？種種關(guān)于結(jié)尾的延伸可以繼續(xù)提出。敘事在揭露虛構(gòu)的同時(shí)激發(fā)讀者對(duì)于可能的真實(shí)情況的探求，一個(gè)開(kāi)放性的結(jié)尾扭轉(zhuǎn)了敘事的走向，也讓文本成為不同生活經(jīng)驗(yàn)、不同思維模式以及不同文學(xué)積累的讀者“可寫(xiě)”的對(duì)象。這也正是羅蘭·巴特所強(qiáng)調(diào)的：“不是文本結(jié)構(gòu)，而是讀者參與的意指實(shí)踐；不是讀者被動(dòng)消費(fèi)的‘可讀經(jīng)典文本，而是讀者主動(dòng)參與的‘可寫(xiě)文本生產(chǎn)?！眆

這種開(kāi)放性、“可寫(xiě)”性的文本還有《北方化為烏有》。出版人饒玲玲與作家劉泳在除夕夜的晚上相聚，談?wù)撈痍P(guān)于創(chuàng)作的話(huà)題。饒玲玲復(fù)述劉泳一篇涉及兇殺情節(jié)的小說(shuō)，接著說(shuō)起自己讀過(guò)一位叫做米粒的作者的小說(shuō)，其內(nèi)容與劉泳涉及兇殺情節(jié)的小說(shuō)高度相似，并且提到了劉泳小說(shuō)中的人物，但饒玲玲肯定米粒未曾讀過(guò)劉泳的小說(shuō)。于是，劉泳急切地想見(jiàn)到米粒，并向饒玲玲坦白小說(shuō)的主角老董其實(shí)是他父親。質(zhì)言之，劉泳將真實(shí)生活經(jīng)歷加工成了小說(shuō)。他之所以急切地想見(jiàn)到米粒，是因?yàn)樗麄兎窒砹斯餐氖录?，米粒很可能了解劉泳還未掌握的信息。來(lái)到劉泳家的米粒告訴劉泳，自己將從姐姐處聽(tīng)來(lái)的故事增添進(jìn)了小說(shuō)，她隨后逐步補(bǔ)充了她所了解到的“老劉”的信息。劉泳并未否認(rèn)米粒的話(huà)，還通過(guò)只言片語(yǔ)間接肯定了米粒所說(shuō)的內(nèi)容的真實(shí)性。兩人合力還原了一場(chǎng)國(guó)企工廠兇殺案的細(xì)枝末節(jié)。在談?wù)摗袄蟿ⅰ比绾闻c自己的姐姐相識(shí)時(shí)，米粒引導(dǎo)劉泳通過(guò)創(chuàng)作的方式向前推進(jìn)。在故事的結(jié)尾，兇殺案的始末、姐姐后來(lái)的生活都被米粒和盤(pán)托出。表面上看，《北方化為烏有》可以看作是兩個(gè)對(duì)于同一事件有感知的人偶然相遇，隨后拼貼、復(fù)原事件的真相的過(guò)程。但兩人所描述的事件未必真實(shí)。女孩在臨走時(shí)說(shuō)道：“我住很遠(yuǎn)，到家天要亮了?！边@和她剛進(jìn)門(mén)時(shí)所說(shuō)的“我離你不遠(yuǎn)，走過(guò)來(lái)的……是一個(gè)小區(qū)，我住你旁邊那棟”相矛盾，女孩所講述故事的可信度下降。于是，劉泳和女孩對(duì)共同事件的來(lái)龍去脈的梳理也顯得可疑。重溯小說(shuō)情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，劉泳時(shí)常配合說(shuō)謊的米粒，例如米粒詢(xún)問(wèn)他是否是老劉的兒子時(shí)，他的回答是“有可能”，當(dāng)劉泳想要了解米粒的姐姐如何與“老劉”相識(shí)時(shí)，劉泳配合米粒的引導(dǎo)，得到了其理想中的回答。對(duì)于米粒如何知道兇手的作案行徑，作品沒(méi)有給出解釋。一開(kāi)始打算錄音的劉泳更是得到了米?！澳憧梢赃x擇錄，我也可以選擇怎么說(shuō)”的回答，這暗示了米粒的言語(yǔ)并非完全可靠。g由此，《北方化為烏有》又陷入了自我消解，即米粒和劉泳不是在復(fù)盤(pán)一次涉及自己親屬的兇殺事件，而是都利用自己作為作家的身份共同搭建一個(gè)故事框架，故事的真假以及真實(shí)和虛構(gòu)的比例不得而知。讀者的閱讀參與體驗(yàn)也隨著故事的推進(jìn)逐步增強(qiáng)：由被動(dòng)地接受兇殺懸疑敘事，到開(kāi)始思考兇殺懸疑敘事的真實(shí)性，并提出可能的猜想，呈現(xiàn)出“多元發(fā)展趨勢(shì)”h。例如，米粒是否真的是從姐姐處聽(tīng)來(lái)了這個(gè)故事？劉泳是否在一開(kāi)始就知道了米粒所言并非完全真實(shí)，但仍然配合著她的講述繼續(xù)推進(jìn)？真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限模糊不清，甚至相互交疊。

《北方化為烏有》帶有明顯的元小說(shuō)特征。琳達(dá)·哈欽認(rèn)為“元小說(shuō)”主要指“小說(shuō)包括了對(duì)其自身敘述本質(zhì)和語(yǔ)言本質(zhì)的評(píng)論”i。這種“評(píng)論”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)意識(shí)的坦露?！霸≌f(shuō)”“指向故事的虛構(gòu)性以及敘述的不可靠性……通過(guò)將故事及其建構(gòu)過(guò)程的并置、與讀者討論故事多種可能結(jié)局、模糊敘述層界限等手法……使讀者拒絕認(rèn)同任何一種意義上的真實(shí)性和權(quán)威性”j。米粒和劉泳共同編織的故事在結(jié)尾處顯示了失真的一面，“與讀者討論”留置出讀者閱讀后的心理體驗(yàn)，小說(shuō)充分顯示出“元小說(shuō)”的構(gòu)造和效果。

如果說(shuō)《北方化為烏有》是通過(guò)少數(shù)間斷性的伏筆和最后的陡然一轉(zhuǎn)拆解敘事的真實(shí)，體現(xiàn)出“元小說(shuō)”的風(fēng)格，那么《女兒》則明白地展示年輕小說(shuō)家所創(chuàng)作的小說(shuō)如何漸漸成型。讀者在閱讀到“我”提供給年輕作家的幾種關(guān)于小說(shuō)的結(jié)局，但卻遲遲沒(méi)有收到回信時(shí)，開(kāi)始進(jìn)入對(duì)于情節(jié)的思索中。然而，真正屬于“元小說(shuō)”的部分在此時(shí)已接近尾聲，年輕作家銷(xiāo)聲匿跡的原因只能在讀者的猜測(cè)中繁殖。但作者并未讓讀者對(duì)文本的參與就此終止，讀者隨即意識(shí)到結(jié)尾處時(shí)間的混亂并再次參與到對(duì)小說(shuō)“時(shí)間穿梭”式邏輯的探索當(dāng)中，在種種可能的闡釋中豐富文本的解讀空間，例如部分取消“元小說(shuō)”所擁有的“現(xiàn)場(chǎng)”意味或是使得“元小說(shuō)”的部分淪為想象游戲。

二、閱讀中的尋寶圖：互文式的文學(xué)編織

如果說(shuō)在創(chuàng)作中通過(guò)虛實(shí)結(jié)合，邀請(qǐng)讀者深度參與是雙雪濤小說(shuō)創(chuàng)作的一大顯著特征，那么通過(guò)在作品中進(jìn)行互文式的文學(xué)編織，讓讀者依托不同文本進(jìn)行某種“尋寶”與“解碼”之旅，則是雙雪濤敘事藝術(shù)的另一大特征。互文性的概念最早由克里斯蒂娃在20世紀(jì)60年代末提出，但其先驅(qū)可以追溯到巴赫金的對(duì)話(huà)理論?？死锼沟偻拚J(rèn)為：“互文性（intertextuality）是指在一個(gè)給定的文本中，幾種在其他文本中產(chǎn)生的話(huà)語(yǔ)在此交叉和中和?！眐文本向文本的滑動(dòng)、指涉成為互文性理論的主要觀點(diǎn)。戴維·洛奇指出：“用一種文本去指涉另一種文本的方式多種多樣：滑稽模仿、藝術(shù)的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的結(jié)構(gòu)等?！眑雙雪濤在創(chuàng)作中最為顯著的互文方式，體現(xiàn)在人物的命名一致或相似上。

《天吾手記》中的一條故事線(xiàn)索的主要人物是警察蔣不凡，同樣的姓名還出現(xiàn)在《平原上的摩西》中的老警察身上。兩個(gè)人物都有著警察的身份，又擁有同樣的姓名，使得讀者調(diào)動(dòng)閱讀經(jīng)驗(yàn)，在文本中來(lái)回遷移。《天吾手記》中的蔣不凡剛開(kāi)始脾氣暴躁，對(duì)待新人不夠友善，但在工作中卻認(rèn)真負(fù)責(zé)，讓不熟悉工作的李天吾逐漸上道。這和《平原上的摩西》中為了偵破出租車(chē)司機(jī)殺人案而向領(lǐng)導(dǎo)立下軍令狀的蔣不凡有著相似之處。兩篇小說(shuō)中的蔣不凡也都不是帶有二元對(duì)立特征的高大全式人物，他們都為了工作需要，游走于黑白兩道?！短煳崾钟洝分械氖Y不凡“除了警務(wù)，他還負(fù)責(zé)一些幫派活動(dòng)的安全，也為幫派之間的爭(zhēng)端居中調(diào)停”m。《平原上的摩西》中的蔣不凡為了破案，“把在道上混的幾個(gè)人物找來(lái)”，在他家里開(kāi)會(huì)，“說(shuō)無(wú)論是誰(shuí)，只要把人交出來(lái)，以后就是我親兄弟，在一口鍋里吃飯，一個(gè)碗里喝湯”n。這種相似性使得文本對(duì)另一文本、人物對(duì)另一人物的關(guān)聯(lián)、指涉作用增強(qiáng)，文本在認(rèn)知上對(duì)另一文本起到了補(bǔ)充作用。比如《平原上的摩西》中蔣不凡描述自身參與兇殺案?jìng)善七^(guò)程所占的篇幅較少，也沒(méi)有涉及如何培養(yǎng)年輕警察的內(nèi)容，但卻簡(jiǎn)單提及了年輕警察趙小東?！短煳崾钟洝分惺Y不凡與李天吾的關(guān)系，尤其是蔣不凡對(duì)李天吾耐心教導(dǎo)、循循善誘的情節(jié)，其實(shí)都修補(bǔ)了《平原上的摩西》中趙小東與蔣不凡相處時(shí)的單薄，拓寬了人物的解讀空間，讓已經(jīng)成為“趙隊(duì)”的趙小東年輕時(shí)的生活經(jīng)歷獲得想象性構(gòu)筑，也讓本身占據(jù)較少篇幅的蔣不凡通過(guò)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的移用呈現(xiàn)出更為立體的效果。熱奈特將標(biāo)題的功能劃分為四種：首先是指示或命名功能（function of designating or identifying），其次是描述功能（descriptive function），復(fù)次是隱含/暗示功能（connotative function），最后是誘惑功能（temptation function）。指示或命名功能是每一個(gè)標(biāo)題必須具有的功能。o《平原上的摩西》和《天吾手記》都將蔣不凡當(dāng)作標(biāo)題使用。《平原上的摩西》每一小節(jié)都由人物命名，通過(guò)人物的不同視角提供關(guān)于事件的某個(gè)側(cè)面，蔣不凡即是之一?！短煳崾钟洝返牡诙率恰按鏅n1-蔣不凡”，直接將蔣不凡用作標(biāo)題。兩部作品中標(biāo)題的功能都可以看作是描述功能，提供情節(jié)概括性的描述?！盎ノ男愿拍睿屓藗冴P(guān)注文化內(nèi)部或跨文化的文本聯(lián)系巨網(wǎng)。”p直接以醒目的標(biāo)題突出人物，從而在作品的骨架上就能直接看出兩者的互文關(guān)系，形成標(biāo)題-人物/骨架-內(nèi)容這兩組對(duì)應(yīng)互文關(guān)系。

“安德烈/安德魯”是一組高度相關(guān)的名字。安德魯?shù)挠⑽拿麨锳ndrew，安德烈譯自英文名Andre或者Andrea。Andrew源于希臘語(yǔ)詞源，這一詞源又源于詞語(yǔ)“人”。Andrea是Andrew的女性名。qAndre則明顯是Andrew的縮略，兩者其實(shí)源于同一詞。雙雪濤筆下這兩個(gè)名字一致的人物也形成互文關(guān)系。前者出現(xiàn)在《我的朋友安德烈》中，后者出現(xiàn)在《預(yù)感》中?！鞍驳铝摇边@樣一個(gè)帶有西方色彩的名字，使得整篇小說(shuō)表現(xiàn)出西化的陌生質(zhì)地。這種陌生感覺(jué)貫穿于安德烈身上。他不守規(guī)矩、特立獨(dú)行，但做事有自己的原則；他思維怪異、舉止異常，但對(duì)人友善；雖然在學(xué)校與老師對(duì)著干，但安德烈的成績(jī)卻出奇的好。然而“我”的好朋友安德烈最終卻瘋了。在“我”父親的葬禮上，安德烈意外出現(xiàn)并讓“我”不要哭，但他隨即被醫(yī)護(hù)人員綁走。住進(jìn)瘋?cè)嗽旱陌驳铝抑刈x初中時(shí)已經(jīng)讀過(guò)的《時(shí)間簡(jiǎn)史》，而“我”再也沒(méi)有踢過(guò)足球。安德烈的生活仿佛是在被開(kāi)鑿出的另一空間中進(jìn)行，雖偶爾與蕓蕓眾生重疊，但大多數(shù)時(shí)候仍處于封閉、自足的狀態(tài)。與普通人生活的異質(zhì)性彰顯了安德烈的不平凡，但也標(biāo)志著他之于普通人的“他者”屬性。

外來(lái)化的名字、異于常人的生活體驗(yàn)和精神世界，一半是天才一半是瘋子的“安德烈”凝縮了“不平凡”的內(nèi)涵和感覺(jué)方式，因此當(dāng)讀者讀到《預(yù)感》中的“安德魯”時(shí)又會(huì)被這種通過(guò)互文關(guān)聯(lián)起來(lái)的感覺(jué)所圍繞?！额A(yù)感》通過(guò)李曉兵的三次預(yù)感鋪墊出安德魯——一位從水里走出來(lái)的男人。這位自稱(chēng)是幾百光年之外的星球的男人說(shuō)他將要?dú)⑺繱市的七十多萬(wàn)人，因?yàn)檫@里有人偷走了他祖先的一句話(huà)，除非李曉兵能找到安德魯丟失的那句話(huà)。與日常生活出現(xiàn)極大距離的場(chǎng)景在此出現(xiàn)，熟悉的荒謬感與《我的朋友安德烈》相似。《我的朋友安德烈》中的安德烈雖然有時(shí)神經(jīng)兮兮，但也有與普通人生活接軌的一面。《預(yù)感》同樣如此，安德魯依據(jù)地球人的現(xiàn)實(shí)邏輯告知李曉兵丟失的話(huà)里有三個(gè)名詞和一個(gè)動(dòng)詞。李曉兵苦思冥想后順利回答出安德魯?shù)膯?wèn)題，安德魯“頭也不回地跳到湖里，幾分鐘之后就和這湖一起消失不見(jiàn)了”r。盡管兩篇小說(shuō)的題材、情節(jié)截然不同，但敘事的內(nèi)核卻非常相關(guān)：安德魯/安德烈在怪誕的生活中遭遇平凡，然后在與平凡分離之后復(fù)歸自我世界。杰拉德·普林斯將互文性視作是“在某一文本與其引用、重寫(xiě)、吸收、延長(zhǎng)或者一般意義上轉(zhuǎn)換另一些文本之間的關(guān)系。該文本中出現(xiàn)的引用、重寫(xiě)等清晰可見(jiàn)”s。與克里斯蒂娃等持有更廣泛的互文性觀念的文論家不同，普林斯將互文性看成是特定文本之間的聯(lián)系?！段业呐笥寻驳铝摇泛汀额A(yù)感》無(wú)論是在人物命名所暗示的屬性還是情節(jié)模式的仿制上都顯示出這種吸收的特點(diǎn)。

除了通過(guò)人物命名的相同/相似搭建起互文關(guān)系外，文本內(nèi)部語(yǔ)句的相似性也是互文形成的途徑。《天吾手記》中的一條線(xiàn)索即是李天吾前往臺(tái)北尋找最高的教堂，宗教色彩在作品中顯露，而《平原上的摩西》同樣帶有宗教氣息，光是“摩西”一詞即召喚出關(guān)于宗教的多種想象。當(dāng)然，兩個(gè)文本呈現(xiàn)出更為明顯的交叉關(guān)系的是內(nèi)部語(yǔ)句。《天吾手記》中李天吾突然發(fā)現(xiàn)“沒(méi)想到我并沒(méi)有浸入水里，而是站在了水面上面。原來(lái)真是可以用來(lái)行走的水，我快步向石門(mén)走過(guò)去。走了幾步，知道真的沒(méi)有可能掉進(jìn)水里了”t。在水面上行走的情節(jié)，關(guān)聯(lián)起《平原上的摩西》的結(jié)尾，李斐說(shuō)道：“如果一個(gè)人心里的念足夠誠(chéng)的話(huà)，海水就會(huì)在你面前分開(kāi)，讓出一條干路，讓你走過(guò)去?！眜李斐的話(huà)提示了宗教意識(shí)中意念的重要性，這也形成對(duì)李天吾意念的暗示，李天吾在非自然空間中的經(jīng)歷同樣也說(shuō)明了生活邏輯中行走在水面上的不可行，李斐和莊樹(shù)果然沒(méi)有讓水分開(kāi)。

三、色彩斑斕的文學(xué)舞臺(tái)：小說(shuō)創(chuàng)作中的古今中西身影

通過(guò)互文性編織出一幅尋寶圖后，雙雪濤還搭筑起一個(gè)色彩斑斕的文學(xué)舞臺(tái)，讓古今中西的文學(xué)身影輪番上陣。他在與不同作家、作品對(duì)話(huà)的過(guò)程中筑造自己的文學(xué)世界，這也成為他的敘事藝術(shù)之一。需要指出的是，對(duì)古今中西文學(xué)資源的借鑒、移用其實(shí)屬于廣義的互文性范疇，但由于作家對(duì)古今中西具體作家作品的指涉更關(guān)乎作家創(chuàng)作的精神資源與文化心理，以此切入的考察是對(duì)作家創(chuàng)作精神史的勘探與解剖，從而區(qū)別于純粹的文本關(guān)聯(lián)，因此需要單獨(dú)闡釋。

題記是雙雪濤小說(shuō)的突出風(fēng)格之一，這些題記常常摘錄經(jīng)典作品，形成對(duì)經(jīng)典作品的致敬。例如《天吾手記》的題記就摘錄了《卡拉馬佐夫兄弟》的內(nèi)容，《長(zhǎng)眠》摘錄了《圣經(jīng)·舊約·約伯記》的內(nèi)容。除了題記之外，小說(shuō)中也時(shí)常引用經(jīng)典作品?！杜畠骸分械哪贻p作家發(fā)送給“我”的內(nèi)容里有康拉德《黑暗的心》，《寬吻》中“我”分析了村上春樹(shù)《蜂蜜餅》，《刺殺小說(shuō)家》中提及塞林格的作品等。當(dāng)然，這些摘錄、引用只能說(shuō)明作家本人的閱讀史，討論創(chuàng)作中更為具體的對(duì)古今中西文學(xué)資源的移用需要從具體文本著手。

雙線(xiàn)敘事是雙雪濤小說(shuō)中常用的敘事形式，這在中西文學(xué)傳統(tǒng)中都不陌生?！逗神R史詩(shī)》已經(jīng)出現(xiàn)雙線(xiàn)敘事，中國(guó)古典文學(xué)中“花開(kāi)兩朵，各表一枝”則是對(duì)雙線(xiàn)敘事的生動(dòng)演繹。雙雪濤小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)雙線(xiàn)敘事的使用較為顯著的是《天吾手記》，李天吾漫游臺(tái)北和李天吾作為年輕警察的成長(zhǎng)史分別構(gòu)成了兩條敘事路徑，交替發(fā)展，直到接近尾聲的地方才匯合，并顯示出前后關(guān)聯(lián)。這也使得《天吾手記》稍區(qū)別于中國(guó)古典小說(shuō)中的“綴段式”結(jié)構(gòu)v，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了更具現(xiàn)代特征的發(fā)展。雙雪濤在雙線(xiàn)敘事的基礎(chǔ)上還做了更為精細(xì)的發(fā)揮，例如《飛行家》開(kāi)頭是“1979年，李明奇第一次來(lái)高家”w，并在之后敘述了1979年之前的故事。還有一條故事線(xiàn)索講的是“我”應(yīng)大姑的要求尋找李明奇和李剛，呈現(xiàn)三線(xiàn)敘事的特點(diǎn)。人物志的寫(xiě)法同樣是雙雪濤小說(shuō)常用的技術(shù)，比如《聾啞時(shí)代》即是典型的人物志集錦，《平原上的摩西》也有人物志的特征。雙雪濤自陳《聾啞時(shí)代》是“當(dāng)時(shí)企望能承接《史記》的傳統(tǒng)，勉力寫(xiě)人”x的作品，從中可以看出其創(chuàng)作受到古典文學(xué)的影響。

更為明顯的對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)的移用表現(xiàn)在《火星》上。高紅與老同學(xué)魏銘磊在深夜敘舊，高紅抽出一封信，里面飛出一只黑色的八哥，八哥操持粗俗的語(yǔ)言與高紅對(duì)話(huà)，讓高紅驚慌失措。高紅回答了八哥的問(wèn)題后，八哥跳入信封中消失。關(guān)于八哥的敘事最為著名的莫過(guò)于《聊齋志異·鴝鵒》，聰明的八哥和主人相互配合賺到盤(pán)纏，將購(gòu)買(mǎi)八哥的王爺騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)?！痘鹦恰芬材芸闯鰧?duì)《聊齋志異·鴝鵒》的移用。魏銘磊告訴高紅自己照顧信件二十年，而信件打開(kāi)就會(huì)蹦出八哥，其功能角色類(lèi)似于《聊齋志異·鴝鵒》中八哥的主人，高紅則類(lèi)似于被八哥戲弄的王爺，三者的角色仍然不變。只是《火星》在文言小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了更為復(fù)雜的處理，跳轉(zhuǎn)到更具現(xiàn)代意味的創(chuàng)作中，但讀者仍可以發(fā)現(xiàn)其中對(duì)古典文學(xué)資源的借鑒。

《火星》中還能看到伊恩·麥克尤恩《立體幾何》的影子。這并非牽強(qiáng)附會(huì)，雙雪濤在《白鳥(niǎo)》中就提過(guò)這一部小說(shuō)，至少說(shuō)明這部作品構(gòu)成了他的閱讀經(jīng)驗(yàn)。“小說(shuō)中那種將人折疊進(jìn)虛空的本領(lǐng)她能夠掌握”，這也在《火星》中可以察覺(jué)，而“折疊過(guò)很多寄不出去又舍不得燒毀的情書(shū)”y更是通過(guò)對(duì)《立體幾何》的延伸指涉《火星》?！痘鹦恰分泻冗^(guò)酒的高紅脾氣暴躁，喋喋不休：“你就是一只臭蟲(chóng)……其實(shí)你就是住在下水道里的老鼠！”繩子纏繞高紅的脖子將其勒死?！半S后她好像突然認(rèn)出了自己將要去的世界，眼瞼緩緩落了下來(lái)……繩子拖著她的尸體鉆進(jìn)了信封……她和我一樣，只是一封信而已啊，進(jìn)去之前繩子說(shuō)?！眤高紅被繩子拉進(jìn)信封就此消失，聒噪的她也瞬時(shí)安靜下來(lái)。這一場(chǎng)景類(lèi)似于《立體幾何》中“我”對(duì)妻子梅茜的折疊：

她的頭和腿都已經(jīng)伸入臂環(huán)中，在我的推動(dòng)之下，準(zhǔn)備相互對(duì)穿。“怎么回事？”梅茜大聲喊道……當(dāng)我拉著她的腿穿過(guò)臂環(huán)的時(shí)候，梅茜的人就像襪子一樣翻卷起來(lái)。“噢，上帝，”她發(fā)出悲號(hào)，“怎么回事？”她的聲音似乎十分遙遠(yuǎn)。而后她不見(jiàn)了……但還沒(méi)有消失：她的聲音非常細(xì)微……深藍(lán)色的床單上只剩下她追問(wèn)的回聲。@7

“我”依據(jù)從曾祖父日記上看到的方法，讓梅茜折疊消失，只留下微弱的聲音，而高紅也被拉進(jìn)信封，沒(méi)有聲響，女性在男性面前失語(yǔ)。兩篇小說(shuō)中出現(xiàn)類(lèi)似的情節(jié)，這些情節(jié)同樣非真實(shí)、戲劇化。《立體幾何》結(jié)尾處顯露出“我”作為不可靠敘事者的身份。《火星》采用的第三人稱(chēng)全知全能敘事，使得讀者對(duì)于人物的價(jià)值判斷、可靠性始終處于懸置狀態(tài)，難以做出十分確切的分析。直到小說(shuō)的結(jié)尾，故事的情節(jié)才漸漸清晰：似乎是成了名的高紅懼怕與魏銘磊的通信耽誤前途，專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)與魏銘磊的見(jiàn)面讓其陷入困境，以便奪回信件，但魏銘磊不光殺了高紅，還偽造了高紅的遺書(shū)。不過(guò)，在對(duì)麥克尤恩筆下的情節(jié)進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)化的同時(shí)，雙雪濤仍然增添了自己的元素。與《立體幾何》相對(duì)呈現(xiàn)單線(xiàn)條主導(dǎo)趨向不同，雙雪濤在引入多方聲音后使得小說(shuō)的解讀空間增大，敘事彈性更加充沛。

除《火星》外，雙雪濤其他一些小說(shuō)也能看到對(duì)西方文學(xué)資源的指涉，最為明顯的莫過(guò)于《飛行家》。“我”的二姑父制作了熱氣球，準(zhǔn)備前往南美洲。乘坐熱氣球旅行的情節(jié)能在儒勒·凡爾納的創(chuàng)作中找到影子，《氣球上的五星期》中的冒險(xiǎn)家們乘坐氣球穿越非洲，《八十天環(huán)游地球》雖未清晰點(diǎn)明交通工具，但大致應(yīng)為熱氣球。不過(guò)，雙雪濤同樣做了有趣的修改，《八十天環(huán)游地球》的主要游歷地點(diǎn)在北半球，《飛行家》則將場(chǎng)景移置于南半球，形成補(bǔ)充性的移用。

雙雪濤曾談及自己的閱讀史：“金庸的所有小說(shuō)，古龍的代表作，《福爾摩斯探案集》，《基督山伯爵》，《傲慢與偏見(jiàn)》，《巴黎圣母院》，如此等等，大概都看了一些……《麥田的守望者》，《水滸傳》，巴金王安憶，老舍馮驥才，一路看下去……我看了趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》，孫犁的《白洋淀》，鄧一光的《狼行成雙》，趙本夫的《天下無(wú)賊》，李佩甫的《敗結(jié)草》，莫言的《紅高粱》，張賢亮的《綠化樹(shù)》……還有雜書(shū)無(wú)數(shù)，陳寅恪，費(fèi)孝通，黃仁宇，錢(qián)鍾書(shū)……”@8或許是偵探故事、兇殺復(fù)仇故事較早構(gòu)成雙雪濤的閱讀視野，雙雪濤在吸收東北地域文化的基礎(chǔ)上，多次復(fù)現(xiàn)這類(lèi)敘事。在古代和西方的文學(xué)資源外，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)同樣構(gòu)成了雙雪濤小說(shuō)創(chuàng)作的前景?！段湫g(shù)家》開(kāi)頭能看到老舍《斷魂槍》的影子：故事同樣發(fā)生在“九一八”事件之后，找上“武術(shù)家”的人同樣渴望獲得某種東西（在《武術(shù)家》中是劍譜，在《斷魂槍》中是斷魂槍的槍法），最終也都得不到而離去，顯示出對(duì)國(guó)難關(guān)頭民族性格的思考?！洞髱煛犯芸闯鰧?duì)阿城《棋王》的有意化用，除了精通棋藝的大師形象外，《大師》的結(jié)尾處所敘述的“父親去世已有兩年……那個(gè)雪夜他教我下棋的那副象棋，我放在他的骨灰盒邊，和他埋在了一起”@9，更是勾連起《大師》中王一生對(duì)母親的情感與記憶。

雙雪濤還寫(xiě)道自己在探索敘述奧秘方面被余華所啟迪，在文學(xué)知識(shí)方面是王小波的擁躉，而在小說(shuō)家的操守問(wèn)題上則追隨村上春樹(shù)。#0王小波睿智的語(yǔ)言、獨(dú)特的思考被雙雪濤以“東北化”的方式打磨。村上春樹(shù)的影響則可以在《天吾手記》中發(fā)現(xiàn)，主人公天吾照應(yīng)了《1Q84》中主人公的名字，雙雪濤本人也承認(rèn)，這是“當(dāng)時(shí)迷戀村上春樹(shù)”#1的結(jié)果。至于余華對(duì)雙雪濤的影響，在形式探索和情節(jié)上都可以找到。余華對(duì)于摧毀時(shí)間、錯(cuò)置時(shí)間的熟練使用使得小說(shuō)形成鮮明的非邏輯化特點(diǎn)，這也被雙雪濤繼承。盡管“先鋒文學(xué)”作為一種獲得文學(xué)史命名的文學(xué)流派，已經(jīng)隨著時(shí)間的流逝而沉寂，但是其精神內(nèi)涵、文學(xué)姿態(tài)卻得以流傳，先鋒文學(xué)“被講述成某種常識(shí)，從而構(gòu)成新的意識(shí)形態(tài)”#2。雙雪濤筆下自我、神經(jīng)質(zhì)的青年以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)、歷史的懷疑、解構(gòu)，正是這種意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)?！鄂巳恕分械摹拔摇焙蛣⒁欢湓谑邭q時(shí)偷偷乘火車(chē)去北京，“我”在火車(chē)上回憶起冬天在城市中央廣場(chǎng)放風(fēng)箏的事，風(fēng)箏纏繞著廣場(chǎng)中間領(lǐng)袖人像的腦袋。這一帶有特別意味的空間政治展演以戲謔的方式表達(dá)對(duì)歷史的解構(gòu)。小說(shuō)中陌生人給了“我們”蘋(píng)果，陌生人講述自己一人到了不知名地界修車(chē)等情節(jié)也與余華《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》相似。稍有不同的是，《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中的“我”迫不及待地想吃蘋(píng)果，但《跛人》中劉一朵和“我”卻拒絕了陌生人的蘋(píng)果?！拔摇弊詈笠庾R(shí)到天安門(mén)廣場(chǎng)不能放風(fēng)箏，選擇回家。迷失于對(duì)歷史解構(gòu)的嘗試后，“我”終究撤回日常生活。作為“青年出遠(yuǎn)門(mén)”的故事，《跛人》與《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》在結(jié)局上呈現(xiàn)悖反的狀態(tài)：前者是“我”最終回到了家中，按部就班地生活；后者則是父親驅(qū)趕十八歲的“我”出門(mén)看看外面的世界。因此，《跛人》可以看作是對(duì)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的移用和某種程度的改寫(xiě)?！睹@啞時(shí)代》中“我”和霍家麟在吃飯，霍家麟講起朝鮮政府改裝老百姓的收音機(jī)，讓老百姓只能收聽(tīng)朝鮮中央廣播電臺(tái)。正在講的時(shí)候，霍家麟突然起身結(jié)賬，并告訴“我”坐在側(cè)后方的人有問(wèn)題。這種難以解釋的危機(jī)感和疑神疑鬼的精神狀態(tài)也同樣貫穿在余華的《四月三日事件》中，從中可以看出雙雪濤在人物精神向度上對(duì)先鋒遺產(chǎn)的繼承。

結(jié) 語(yǔ)

除了最為醒目的“東北”“工人群體”等標(biāo)簽之外，雙雪濤實(shí)際上還觸碰了更多元的題材，并通過(guò)獨(dú)具匠心的藝術(shù)形式和個(gè)人風(fēng)格整合起自我、他人、歷史與現(xiàn)實(shí)，探索出“無(wú)法定義”#3的寫(xiě)作路徑。與許多傳統(tǒng)小說(shuō)習(xí)慣于告訴讀者、引導(dǎo)讀者把握作者的意圖不同，雙雪濤的許多小說(shuō)提供給讀者寬敞的參與空間，通過(guò)調(diào)用閱讀經(jīng)驗(yàn)、生活體驗(yàn)對(duì)文本進(jìn)行綜合加工，避免了作者-讀者的對(duì)立以及一方對(duì)文本話(huà)語(yǔ)權(quán)的強(qiáng)勢(shì)占據(jù)。借用人物、情節(jié)、內(nèi)容的相似性形成互文關(guān)系，進(jìn)而繪制出一幅有跡可循的文學(xué)地圖，通過(guò)相互之間的增添、補(bǔ)充讓每一部分更加斑斕。

在雙雪濤的創(chuàng)作中可以明顯看到他對(duì)先鋒文學(xué)的吸收，除此之外，中國(guó)古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃至西方文學(xué)也都成為其敘事資源，被其移用于創(chuàng)作中。在虛實(shí)交叉中邀請(qǐng)讀者參與，建構(gòu)指涉性的互文文本以及對(duì)古今中西文學(xué)資源進(jìn)行創(chuàng)新融合，構(gòu)成了雙雪濤的敘事藝術(shù)。作為近年活躍的新銳作家，雙雪濤被指認(rèn)為“新東北作家群”“鐵西三劍客”的一員并參與“東北文藝復(fù)興”的文學(xué)事件中。與時(shí)常被并置提起的班宇和鄭執(zhí)相比，雙雪濤小說(shuō)創(chuàng)作具有更好的寬度與廣度。雖然三位作家都慣用懸疑的風(fēng)格化敘事，但相較于執(zhí)著表達(dá)工人群體的失落狀態(tài)并習(xí)慣于運(yùn)用嵌套性敘事的班宇和將東北鬼魅化從而創(chuàng)造出奇幻的非真實(shí)感的鄭執(zhí)而言，雙雪濤在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中顯示出更多收納性的努力——既有對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)，也有悖反于生活邏輯的精神闖蕩；既有對(duì)于古典文學(xué)的有意移植，也有對(duì)于現(xiàn)代形式的不懈探索。某種程度上，這也可以視作是其對(duì)固化式標(biāo)簽的逃逸。當(dāng)下，文學(xué)與影視的結(jié)合日益緊密。《平原上的摩西》已改編成同名網(wǎng)劇，并于2023年初開(kāi)播，而基于小說(shuō)改編的電影《平原上的火焰》不斷推遲上映，卻也持續(xù)醞釀期待。然而影視強(qiáng)大的傳播力似乎又生產(chǎn)了某種固有印象：東北、懸疑、犯罪，進(jìn)而將作家收編進(jìn)固有標(biāo)簽中，呈現(xiàn)出與創(chuàng)作多元相悖反的現(xiàn)象，而通過(guò)對(duì)雙雪濤小說(shuō)敘事藝術(shù)的勘察與分析，實(shí)現(xiàn)對(duì)任意收編的剝離就顯得十分重要。

【注釋】

a相關(guān)研究成果包括：曹翰林：《不作為方法的講述：雙雪濤筆下的故鄉(xiāng)、個(gè)人命運(yùn)與理想主義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第10期；邱艷：《虛構(gòu)的奇跡——雙雪濤〈刺殺小說(shuō)家〉》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021年第12期；唐小祥：《當(dāng)下寫(xiě)作如何為1990年代賦形——以〈血色莫扎特〉和〈平原上的摩西〉為討論中心》，《當(dāng)代文壇》2022年第3期等。

b陳思和：《關(guān)于“新歷史小說(shuō)”》，《雞鳴風(fēng)雨》，學(xué)林出版社1994年版，第80頁(yè)。

c李雪、雙雪濤：《偵探·工匠·小說(shuō)家——雙雪濤訪(fǎng)談錄》，《寫(xiě)作》2021年第6期。

d雙雪濤：《Sen》，《獵人》，北京日?qǐng)?bào)出版社2019年版，第77頁(yè)。

eJohn R. Searle， “The Logical Status of Fictional Discourse”， New Literary History， Winter， 1975， Vol. 6， No. 2， On Narrative and Narratives （Winter， 1975）， pp. 325.

f趙一凡等主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2006年版，第217頁(yè)。

g雙雪濤：《北方化為烏有》，《作家》2017年第2期。

h史麗娜：《新媒體文學(xué)批評(píng)在“超真實(shí)”世界中的時(shí)代變構(gòu)》，《當(dāng)代文壇》2021年第4期。

iLinda Hutcheon， Narcissistic Narrative：The Metafictional Paradox， Ontario： Wilfrid Laurier University Press， 1980， p.1.

j王麗亞：《“元小說(shuō)”與 “元敘述”之差異及其對(duì)闡釋的影響》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。

kJulia Kristeva，“The Bounded Text”，Desire in Language： A Semiotic Approach to Literature and Art， Edited by Leon S. Roudiez， New York： Columbia University Press， 1980， p. 36.

l[英]戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第110頁(yè)。

mt#1雙雪濤：《天吾手記》，花城出版社2016年版，第47頁(yè)、247頁(yè)、294頁(yè)。

nu雙雪濤：《平原上的摩西》，《收獲》2015年第2期。

oGerard Genette，Paratexts： Thresholds of interpretation， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p. 93.

p張曉紅：《政治無(wú)意識(shí)，審美有意識(shí)：跨文化視角下美學(xué)問(wèn)題反思》，《小說(shuō)評(píng)論》2022年第3期。

q參見(jiàn)資谷生、[加]坎貝爾主編：《英語(yǔ)人名追根求源》，云南人民出版社2010年版，第16-17頁(yè)。

r雙雪濤：《預(yù)感》，《作家》2019年第1期。

s[美]杰拉德·普林斯：《敘述學(xué)詞典》，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯，上海譯文出版社2016年版，第106-107頁(yè)。

v所謂“綴段式”結(jié)構(gòu)，是指一連串的故事是并列關(guān)系，它們不存在因果關(guān)系。參見(jiàn)王平：《中國(guó)古代小說(shuō)敘事研究》，河北人民出版社2001年版，第348頁(yè)。

w雙雪濤：《飛行家》，《天涯》2017年第1期。

x@8#0雙雪濤：《我的師承》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第8期。

y雙雪濤：《白鳥(niǎo)》，《收獲》2017年第3期。

z雙雪濤：《火星》，《花城》2019年第4期。

@7[英]伊恩·麥克尤恩：《立體幾何》，《最初的愛(ài)情，最后的儀式》，潘帕譯，南京大學(xué)出版社2010年版，第24頁(yè)。

@9雙雪濤：《大師》，《西湖》2014年第8期。

#2叢治辰：《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當(dāng)前審美趣味的復(fù)雜結(jié)構(gòu)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第4期。

#3遲子建：《是誰(shuí)在遙望鄉(xiāng)土?xí)r還會(huì)滿(mǎn)含熱淚》，《小說(shuō)評(píng)論》2023年第2期。