陳霖

韓東新近出版的《狼蹤》 《幽暗》兩部中短篇小說集，將幽微而晦暗、纏繞而混雜的生活世界轉(zhuǎn)化為清新明澈的故事世界，好像生活本來就要求被描繪成那樣，韓東小說不過是說出了它們想說出的東西。這種印象或許緣于韓東小說以一種低調(diào)、謙抑、克制的態(tài)度面對和處理他的生活經(jīng)驗。但不能因此而忽視，韓東小說中哪怕是極簡單的事情，當(dāng)其被講述之后，甚至是在講述之中，總給人以深意藏焉之感，那種弦外之音比小說本身更加讓人難以忘懷。韓東小說何以有如此魅力？在我看來，一個重要的原因是，這些小說讓人與事處在經(jīng)驗之中并通過經(jīng)驗向我們呈現(xiàn)，使我們得以面對這些經(jīng)驗意象的豐富性和復(fù)雜性，由敘事者控制和展開的敘述活動，構(gòu)筑起語言游戲的空間，又散發(fā)著日常生活批判的意蘊。

一、自我的抽離與轉(zhuǎn)化

如果將《狼蹤》 《幽暗》中的敘事者人格化，我們大致可以勾勒出一個中年男性的輪廓。這個男人很多時候是一個詩人、一個作家，或是一個教授、一個畫家、一個導(dǎo)演、一個主編。有時候他講述自己的故事，有時候講述別人的故事；有時候用第一人稱的方式，有時候則用第三人稱。他在詩壇已有盛名，甚至被稱為詩壇領(lǐng)袖；他出書了，朋友們希望能夠“大賣”，結(jié)果卻鬧出暴力事件；他與文壇各色人等交游甚廣，為某家著名的文學(xué)刊物擔(dān)任組稿的工作；他的朋友們有的自殺，有的入獄，有的深陷情感困境，有的墮落；他在朋友的彌留之際，回想起這個朋友的各種出格行為以及他們一起打牌的情形；他在剛進入大學(xué)做教師時，經(jīng)歷了足夠令人驚掉下巴的奇事或者糗事；他參加學(xué)術(shù)交流會議，遭遇匪夷所思的事情，譬如與失聯(lián)20多年的前女友在島國相逢，又或者在幻覺中與已故去的女人歡愛；他一不小心就陷入一段平凡無聊卻又復(fù)雜無比的關(guān)系之中，包括但不限于男女關(guān)系；他冷眼旁觀身邊的人如何不無自欺地設(shè)定解決俗世問題的因果框架，或是不動聲色地拆解男男女女編織的愛情故事；與人的故事相比，他對小貓小狗的講述更富溫情……

毫無疑問，這個“他”折射著韓東本人在現(xiàn)實世界的影像，甚至暴露著韓東私人生活的軌跡，包括他的家庭關(guān)系、人際交往和社會活動?？梢哉f，這個“他”是韓東的“化身”，是在小說的“元宇宙”里的角色玩家。與韓東熟悉的朋友甚至能夠從中準(zhǔn)確地判斷誰誰誰被寫進了小說，可能擔(dān)心或者期待自己與韓東的交往也被韓東征用。但是，我們卻不能因此將這些文本當(dāng)作“自傳體”小說，因為它們并非僅僅出于自我表達的情感沖動抑或其他自我護持的理性動機，在某種意義上，它們恰恰是對“自我”的懸置——這一點將在后文具體展開。這些小說當(dāng)然更不是一段時間文壇熱衷談?wù)摰乃^“非虛構(gòu)”，因為，它們明確地遵循著虛構(gòu)的慣例。人們經(jīng)常引用韓東自己的說法：“將假的寫成真的，將真的寫成假的?！逼鋵嵾@一表述的吊詭之處在于，兩個“假”都指向虛構(gòu)，而“真”，在前者是逼真，指向感覺；在后者則是事實，指向客觀的存在。就取材于自身的生活經(jīng)驗來講，這兩個“真”之間構(gòu)成的辯證，是一次自我的抽離——將自己的生活抽繹為小說中“他者”的生活；同時在另一種意義上，也是將“他者”轉(zhuǎn)化為作為敘述主體的“自我”——別人的生活成就著“我”的敘事。這種自反性與他者性構(gòu)成的一體兩面，預(yù)示了韓東小說中游戲和批判的雙重性。

這種雙重性建基于兩種經(jīng)驗的關(guān)系。本雅明曾試圖作出區(qū)別，“講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人……”，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑”。a可見經(jīng)驗對于敘事藝術(shù)的重要性。只是，本雅明這里強調(diào)的是小說將個體的經(jīng)驗作為對象，而在我們看來，就像杜威所宣稱的“藝術(shù)即經(jīng)驗”，不僅指藝術(shù)來自經(jīng)驗，而且指藝術(shù)創(chuàng)造本身即是經(jīng)驗。小說這一堪稱古老的藝術(shù)形式，之所以至今仍然在人類的精神生活中占有一席之地，根本原因在于它總是植根于人的經(jīng)驗，講述人的故事，小說敘事在此過程中也成為一種藝術(shù)經(jīng)驗，作用于人們的感知方式。因此，當(dāng)我們面對韓東取自自身經(jīng)驗的小說敘事時，需要關(guān)注的是兩種經(jīng)驗形態(tài)的互動和轉(zhuǎn)化。

二、灰色系與孩子氣

在每日如斯的平靜生活的外表下，那些瘋狂、荒誕而不自知或不能自已的喧鬧、騷動、焦灼，并不為人所關(guān)注，人們通常將其視為例外而打發(fā)，殊不知它往往內(nèi)在地構(gòu)成了生活質(zhì)地，并且通過一些節(jié)點與外部的生活息息相通?！洞筚u》中，先是“花姐”以老情人的身份打了一通電話，讓作家小林在新書發(fā)布會上一直感到不安；再是發(fā)布會后的酒宴上，悶聲不吭的光頭，突然拎起空酒瓶砸向酒酣之際高談闊論的高總，造成流血事件，然后一片慌亂；接著是圍繞對高總的賠償，大家煞有介事地討論，將小林當(dāng)作了下酒菜；最后是“花姐”解密，并將此前“劇情”的設(shè)計歸因于“我愛你”。如此，整個首發(fā)式具有了一種神秘的鬧劇色彩。那些看起來不無夸張的推銷方式、內(nèi)心的執(zhí)念、極端的言辭、出格的行為，從小林那敏感多慮的視角呈現(xiàn)，并與這一視角的質(zhì)地相疊加，既令人如觀喜劇般地忍俊不禁，又不時能夠從中跳出而報以嘲弄或同情——你會發(fā)現(xiàn)，雖然整個事件的每一個細節(jié)都足夠特殊，但是其共享的邏輯卻與現(xiàn)實的價值取向密切相關(guān)，從酒桌排位到出謀劃策，從動機解釋到內(nèi)心表白，莫不如此。

正如很多人談到過，韓東小說講述的都是日常生活。但是，我們更應(yīng)該注意到，對這樣的日常經(jīng)驗，作家并非事無巨細地呈現(xiàn)，而是有所選擇。他筆下多是作家、畫家、詩人、音樂人、媒體人、大學(xué)教師，那些光鮮的身份，不說多么耀眼，至少屬于我們這個社會的中間階層，他們在各自的領(lǐng)域中都有可圈可點之處。但是，韓東顯然不是從社會認(rèn)可的角度來選擇，而是恰恰避開了他們被大眾所接受的日常，讓他們脫去文化的外衣，偏離社會角色的舞臺，將其置于日常瑣細的生活之中，凸顯出他們生活中失敗的、灰色的一面。我們看到，《狼蹤》里的韓夢，盡管身居海外，擁有豪宅，生活安逸舒適，但內(nèi)心深處卻被難言之隱持久折磨，直到生活中的某個危機時刻——她視為人生成功之標(biāo)志甚至作為其人生意義之全部的丈夫，跟別的女人好上了，于是情緒的崩潰不可收拾也顧不上體面了。

需要立刻指出的是，這一面向并非就足夠完整或指向更為真實的存在，而是表明它們往往被有意無意地忽略，形成了身份的幻象；因此，選擇這一面，即可擊破這幻象。這里當(dāng)然免不了所謂的私人性，但與所謂“私小說”不同的是，韓東不是以揭秘的沖動驅(qū)使自己，也不是以獵奇的噱頭迎合讀者，而是以樸實的姿態(tài)進入，以平視的目光打量。這里有小孩子般的天真。在小孩的眼睛里，成人的世界總是奇妙的，令人驚訝或令人厭惡，而“簡簡單單地做一個孩子，就讓這個孩子成了成人日常生活的批判家”b。《佛系》的結(jié)尾，江月告訴“我”，因為放生黑魚，鮑家英的孩子皮膚變白了，而“我”對其加以否定的反應(yīng)，頗有說“皇帝什么也沒穿”之意。更多的時候，這個“孩子”的形象不是直接訴諸具體的人物和情節(jié)，而是表現(xiàn)在觀察的視角和講述的語氣，以及由此而形成的調(diào)性。我們看到，在《幽暗》 《動物》中，人物內(nèi)心的欲念、幻覺、掙扎、屈從、恍惚，可謂復(fù)雜之至，但是，小說的敘事卻使其直觀可見；《兔死狐悲》 《 崢嶸歲月》寫人物的命運在跨度頗大的時間里沉浮，充滿人情世故，但講述的快感令之如在目前展開的游戲，并無滄桑之感，而似樂在其中。因此，在韓東小說里，孩子除了作為“批判家”的形象存在，還有著游戲“玩家”的意味。

三、一切從語言的經(jīng)驗而來

一如韓東此前的小說，《狼蹤》 《幽暗》的語言質(zhì)地給人以樸素潔凈之感，相比較而言，這些近作更顯得素面朝天，毫無炫技之意，乍一看沒有什么精彩絕倫，只是耐心地傳達外顯的物事和抵近內(nèi)心的幽微。但其實，技法潛隱其中，或者說已然成為物事和內(nèi)心的構(gòu)成部分。像《秦嶺》的最后，看起來如此漫不經(jīng)心地說話，卻一下子將前面S縣曾經(jīng)發(fā)生過的連環(huán)殺人案連接起來，這就是技法。這些技法將生活經(jīng)驗重新當(dāng)作新生的有機體來把握，賦予作為素材的經(jīng)驗一種有形的意義，這種有形的意義即是對生活的再造。

相比于生活的經(jīng)驗，對小說家來說，語言的經(jīng)驗更加重要，在某種意義上，生活的經(jīng)驗就是語言的經(jīng)驗，反之亦然。套用海德格爾的一篇題為《從思想的經(jīng)驗而來》的短文，韓東小說的一切是“從語言的經(jīng)驗而來”。海德格爾在那篇文章中試圖將某種思想豐富然而缺乏行動的前戲或余波用語言表達出來，語言被視為捕捉思想的利器，無法擺脫作為工具的地位。當(dāng)然，在韓東小說的操作層面，語言無疑也是巨大的工具箱，但是，一如他早年提出的“詩到語言為止”，他的小說實際上也秉承了這樣的語言觀。這一語言觀的實質(zhì)，是在具體的言語活動中與語言共舞、與語言周旋。在這里，語言并非作為客體和對象，等待著主人的使用，而是作為行動者，參與和生成著敘事的走向。就像梅洛-龐蒂所指出的，“它在我仍然緘默的意向與詞語之間充當(dāng)中介，以至我的言語突然出現(xiàn)在我自己面前并把我的思想告訴我。那些被組織起來的符號有其內(nèi)在的意義，這種意義不是從屬于‘我思，而是從屬于‘我能”c。

“我能”，在韓東的這些小說中，首先是敘事的語言機制對故事進程的把控，就像特定的程序?qū)?shù)據(jù)庫里離散的信息呈現(xiàn)得可見和有序。不同的是，韓東的“算法”體現(xiàn)為訓(xùn)練有素的語言經(jīng)驗，在顯得自然而然的敘事言語流動中，隨物賦形。像《我們見過面嗎》 《對門的夫妻》 《晚餐》等，看起來像是幾個組件或幾個畫面，貌似可以隨時挪動，但卻恰到好處地組合在一起，而其間的留白則生發(fā)著敘事內(nèi)在的情緒或氛圍；《秦嶺》 《大賣》 《狼蹤》中的敘事，則在綿密與跳脫、沉浸與疏離的變奏中埋伏著玄機；《臨窗一杯酒》 《崢嶸歲月》 《兔死狐悲》則仿佛是歌吟與長嘯的輪替……這樣的“形式感”當(dāng)然是語言的奇跡，但那些詞語和句子毫不“文學(xué)”， 不會一下子驚艷到你，就像我們?nèi)粘５挠谜Z，只有你身心俱在其中，與其相處，才能心領(lǐng)神會。

列斐伏爾曾談到藝術(shù)家們?nèi)绾螐娜粘Ｉ钪袛X取創(chuàng)作的材料，他非常敏銳地指出：“我們近距離觀察一種從土地上、從各種各樣的植物中挑出來的不起眼的植物，這種植物就變得神奇無比了。然而，一旦這樣的形象與它們的日常背景分開，表達這些形象的日常屬性的描述就變得非常困難了。這就是天才們的秘密……（也許）這種秘密提供了一種超前現(xiàn)實的可能途徑?！眃韓東小說里經(jīng)常讓我們感慨其精準(zhǔn)而又獨特的描摹之所在，恰是對這種困難的成功克服之處?！独芹櫋穼懺》ッ绹撮|蜜韓夢，小說主要采取曾小帆的視角，人物與事件的描述勢必投映了她的情感和心緒，卻表達得內(nèi)斂而極簡。譬如其中一段寫她與韓夢的丈夫段志偉在車庫抽煙的情景：

卷簾門完全升起，外面的空氣新鮮甚至凜冽。他們沒有走出去，輕聲細語地說了點什么。就像他們的話會像煙霧一樣，弄不好的話會飄上樓去，驚嚇到韓夢。在關(guān)了車庫的燈，卷簾門尚未全部降下，他們準(zhǔn)備上樓返回去的一個片刻，曾小帆瞥見了外面的星空，星星密密麻麻的，就像頭皮屑。也許是曾小帆的幻覺吧。

這里的描述當(dāng)然精準(zhǔn)，但是這種精準(zhǔn)不僅是現(xiàn)場的還原式再現(xiàn)，即并非就這里事件發(fā)生的場景而言，而是就整部小說而言的。除了富有沉浸性的畫面感，這里最讓人驚異同時也可能很是令人困惑的是“驚嚇”和“頭皮屑”。只有讀到小說的最后，我們才會恍然大悟，此情此景中飽含著如此復(fù)雜的往事前情。細節(jié)的描繪不僅是某一個時刻某一個點位的高亮，而且是對整個持續(xù)過程的輝映。這樣的段落，在韓東的小說中隨處可見，它們在小說文本構(gòu)成中指向著動態(tài)的、整體的情境，就像我們在一個熟悉的區(qū)域里，站在任何一個地點，都能迅速建立起與周邊的空間關(guān)系。韓東小說對人與人之間復(fù)雜關(guān)系的描繪，不是停留于外部可見的呈現(xiàn)，而是深入到內(nèi)心，就像《素素和李蕓》中那樣，“我”與兩個女人，以及兩個女人之間，在或拉扯、糾纏，或切換、交叉，或刻意、巧合之中，一點點將男人和女人的重重心事一一揭開。

四、意義在哪里

如果說，韓東以往的小說中，非敘事性言語時有強制性地介入，敘事者的聲音非常突出，將人們引向?qū)⑹虏倏卣哒Z言行為的關(guān)注，并且令人感到敘事者在智力上的優(yōu)越感；那么，在《狼蹤》 《幽暗》中，這種優(yōu)越感的調(diào)性雖依然存在，但顯得更為蘊藉，非敘事性言語與人物行動的描述，與故事的講述，貼合得更為緊密，像是墨線劃過白紙上時衍開的影暈，在強化讀者感受正在進行的故事的同時，也讓讀者與人物的行動產(chǎn)生某種疏離感，并形成韓東小說敘事所特有的冷幽默。譬如，在《佛系》中，鮑家英夫婦和江月為放生黑魚而艱難尋找合適的地方——專找人跡罕至之處，但現(xiàn)在的交通網(wǎng)絡(luò)四通八達，于是“他們就像落在了一張巨大的蜘蛛網(wǎng)里的蜘蛛，不，是蜘蛛捕獲的蟲子，試圖尋找一點可能的疏漏用以逃脫?，F(xiàn)在黑魚們的逃生已經(jīng)變成了他們的逃生，不僅感同身受，也有了命運與共的意思”。好不容易找到了，“一處渾濁但閃閃發(fā)光的水塘，就像時空隧道的入口一般，他們把塑料袋里的黑魚統(tǒng)統(tǒng)掀了進去”。

如此敘事，不僅傳遞著故事的“事態(tài)”信息，而且生成著故事的“意態(tài)”信息。我們看到，韓東小說里的事件幾乎多是凡人俗事，僅僅就事情而言，幾乎“無事”可言，如果止于如其所是的描述，則是“一地雞毛”，也沉悶而無聊。而通過敘事的轉(zhuǎn)化，生活進入了語言，變成了語言，織入語言的基底和紋理。于是，生活經(jīng)驗與語言經(jīng)驗不再分割，語言不僅是“器”而且是“道”，小說敘事成為反觀生活世界的隱喻?！秿槑V歲月》寫到《西部文學(xué)》主編馬東，在一次聚會上，試圖與老潘等藝術(shù)家套近乎，但是藝術(shù)家不買賬，小說描述道：

“說出來聽聽。”老潘說，口氣尤其冷靜。但在李暢看來就像猛獸捕獵前的潛伏，他甚至聽見了草梢窸窸窣窣的響動。

這樣的敘事，奇妙之處在于：“語言離它意指的東西既非常近又非常遠。在某種意義上語言背對著含義，它對含義并不關(guān)心……語言與其說是一張有關(guān)那些令人滿意的陳述的表格，毋寧說是那些完全著迷于彼此區(qū)分和彼此印證的姿勢的擴張?！眅我們看到，細節(jié)的描繪，不只是停留于還原，而更是在重構(gòu)。這種重構(gòu)的言語釋放出具有穿透性的心理效應(yīng)，因此而泛出的嬉笑之聲里，有語言游戲的快感，有對存在的否定，也有對人的同情。這并非僅僅適用于《崢嶸歲月》里馬東這類生活的失敗者，而同樣輝映著小圈子里的所有人物及其處境，李暢也好，小二也罷，他們的某些行狀，包括內(nèi)心里的盤算，都與馬東的靈魂構(gòu)成了深層的呼應(yīng)。

這種呼應(yīng)，在韓東小說中不啻為一種空氣般的存在，彌漫于《老師和學(xué)生》 《兔死狐悲》 《臨窗一杯酒》 《大賣》 《秦嶺》 《動物》 《素素和李蕓》 《幽暗》等作品中，我們可以感受到無力承擔(dān)的責(zé)任、左支右絀的倫理秩序、成功的虛浮標(biāo)準(zhǔn)、不擇手段的利益爭奪、欲望和虛榮、背叛和遺忘……當(dāng)然，在韓東的小說中，同樣并不缺少對友誼、親情、活力、善意的表現(xiàn)，我們每每被這些善意自然的釋放所打動，但是，并不因此陷入某種刻板印象或幻象，因為小說的敘事總是及時地將你從沉溺其間的邊緣拉回?！锻盟篮分袑懺趶埖畹母鎰e儀式上，“我”本來不準(zhǔn)備流淚的，但當(dāng)看見張殿的女兒張畫畫抱著張殿的遺像時，“突然就不行了”，“這種靈異般的體驗無法向人道明，確實把我給嚇壞了”。向逝去的老友告別，可能在很多人心目中有著某種共情。流淚是共情的表現(xiàn)，但是，韓東在這里將它表現(xiàn)出來的同時，又將它輕輕瓦解：“與其說我是因悲傷落淚，不如說是被嚇哭的?！?/p>

我們對意義獲致的描述，是對閱讀體驗的定性和抽象，但小說當(dāng)然從未指明這些抽象的內(nèi)容，而是將其處理成如霧狀的背景中浮動的顆粒，人們在呼吸視聽之間感知和承受其存在，使之通向?qū)儆谖覀冞@個時代的精神困境。由現(xiàn)象學(xué)觀之，韓東小說的敘事自覺地抵御“誤置具體性”，即力求避免把要素當(dāng)成實體性部分，而“意義正是居于它的所有表達項之中但又在它們背后的同一性”f。

五、愛，從虛無中升起

韓東小說敘事的批判性與游戲性，并非涇渭分明、截然分開，而是彼此滲透、互生互構(gòu)。這種批判性的游戲或游戲性的批判構(gòu)成的語言本體，呈現(xiàn)出反諷的特質(zhì)。反諷意味著在敘事行進中多種力量、多重意味——否定、懷疑、懸置、不確定性——對直線型的敘事外觀進行扭曲、變形、中斷或抹殺。需要強調(diào)的是，這一切實際上都歸于“自我”的精神實驗或者說語言實驗。敘事言語活動不僅是對處于小說世界之外的生活世界的再現(xiàn)，也是對講述者自身的一種現(xiàn)象性展示。小說敘事的自我指涉在韓東這里，固然帶有后現(xiàn)代主義特征，但是，自我作為審視的對象，也讓他的小說顯露出傳統(tǒng)的人文情懷。

當(dāng)經(jīng)驗自我在語言的經(jīng)驗中抽繹、轉(zhuǎn)化和回返，被語言重塑或再造的時候，超驗自我正在形成，批判性植根于此，并指向自我。正如韓東所說：“自我批判尤為重要……批判若只停留于對他人嘲弄、對他人的陰暗的揭露，是很不夠的，必須首先針對自身，首先得過這一關(guān)。因為你對別人陰暗的感受程度恰恰是以自身的陰暗程度為依據(jù)的?！眊我們的生活似乎沒有明確的外部沖突和危機，但并不妨礙孤獨和隔絕中的自我與自己的“他者”為敵。在這個意義上，韓東小說中的人物遭際即是韓東的“自我”通過語言實現(xiàn)的精神反芻和記憶重建。

在另一種意義上，這種自我批判也是自我拯救。我們在平庸無奇的日常生活中，往往需要通過各種話語建立起生活的對立面，以此構(gòu)建一個看起來更值得一過的生活，盡管這個“更值得一過”的意思因人而異、因情境而異，但是其在結(jié)構(gòu)性上卻往往高度一致：漠視現(xiàn)實，馳騁想象，用精致和響亮的言辭裝飾貧乏空虛的精神空間。韓東小說對日常生活經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化，區(qū)別于這樣的話語，是對這樣的話語的掙脫——它顯然不能被取而代之，而在其一側(cè)釋放出可能性。這種可能性構(gòu)成的悖反是，它指向虛無的絕望之境，同時又是對虛無的反抗。盡管韓東小說中的人物總是呈現(xiàn)為一種失敗感、無力感的灰色系，觸及他們內(nèi)心深處難以祛除的暗瘡痼疾，但是，敞露而非暴露、趨近而非認(rèn)同的反諷敘事基調(diào)，導(dǎo)引出冰面之下的溫暖和同情，包含著對生命存在的無差別接納。這在韓東小說涉筆動物的篇什時尤為顯豁。

早年韓東寫過《花花傳奇》，出于一種生命對另一種生命、人對一般動物的毫無道理的優(yōu)越感，人以自我為中心的偏狹與虛妄被無情地揭示出來，戕害顯得觸目驚心。婆媳、夫妻、母子、情人等等角色關(guān)系，由于貓的存在而凸顯出微妙又怪誕的色彩。如此，小說表現(xiàn)出對一個弱小的生命細致入微的體察和對卑微的生命的尊重，傳達出深隱于心、無以祛除的疼痛和憐憫。相比之下，收入《狼蹤》里的《女兒可樂》，寫人與狗的交往少了許多陰沉暗黑的色彩，沒有那么多“事故”，而更多是尋常日子。更重要的是，人與狗之間的親密、陪伴和矛盾，相較于韓東小說中人與人之間的關(guān)系，顯得格外單純明朗，即便是可樂的驕傲、自尊、嫉妒、暴飲暴食，也是那么得人所憐。像下面這段，盡管筆觸克制，溫柔的感覺還是溢于言表。

“如果有下輩子，你還愿不愿意做爸爸的女兒？”

可樂看著我。

“你不說話就是愿意。爸爸也愿意做你爸爸。”

可樂仍然看著我，我覺得那亮閃閃的是她涌出的淚水。

“那我們說好了，是真做我的女兒，而不是做一只狗狗?！?/p>

這樣的談話是因何發(fā)生的？我不得而知。大概是為了補償我工作時對她的置之不理吧。安撫一番后我繼續(xù)寫作，繼續(xù)對可樂置之不理。她又淪為這房子里的一件東西了。

小狗這類動物作為他者，同樣也在映現(xiàn)著人類自我的偏狹、自私、世故，但最終消融于生命本身的共在之中，對人而言，這或許是一種救贖。顯然，《女兒可樂》不是韓東小說中的一個例外，而是一種底色。當(dāng)我們以此為出發(fā)點，回頭去看其他小說，或會更好地體驗到在其底部支撐著的生命之愛，那是抵抗虛無的力量之源。就像托多羅夫所指出的那樣：“小說更多地傾向于道德而非科學(xué)。折中經(jīng)驗的終點線不是真，而是愛，即人類關(guān)系的最高形式?！県韓東的《狼蹤》 《幽暗》以其特有的方式將我們引向了這種最高形式。

【注釋】

a[德]本雅明：《講故事的人：論尼古拉·列斯克夫》，轉(zhuǎn)引自[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第99頁。

bd[法]亨利·列斐伏爾：《日常生活批判·第二版序言》（第1卷），葉齊茂、倪曉暉譯，社會科學(xué)文獻出版社2018年版，第33頁、12頁。

c[法]梅洛-龐蒂：《論語言現(xiàn)象學(xué)》，見楊大春、張堯均主編：《梅洛-龐蒂文集：哲學(xué)贊詞》 （第5卷），楊大春譯，商務(wù)印書館2019年版，第61頁。

e[法]梅洛-龐蒂：《算法與語言的神秘》，《世界的散文》，楊大春譯，商務(wù)印書館2005年版，第131頁。

f[美]羅伯特·索科拉夫斯基：《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，高秉江、張建華譯，上海文化出版社2020年版，第25頁。

g林舟：《生命的擺渡——中國當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社1998年版，第57頁。

h[法]茨維坦·托多羅夫：《瀕危的文學(xué)》，欒棟譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第115頁。