蔣應(yīng)紅

《敦煌本紀(jì)》是作家葉舟的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，2018年12月由譯林出版社出版，時(shí)隔五年，依然熱度不減：不僅曾提名第十屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，而且和《林海雪原》 《青春之歌》 《紅巖》 《平凡的世界》等13本文學(xué)藝術(shù)類(lèi)作品，共同名列“慶祝新中國(guó)成立70周年”的70部經(jīng)典圖書(shū)?？梢哉f(shuō)，像《敦煌本紀(jì)》這樣過(guò)早地進(jìn)入經(jīng)典文學(xué)的序列并成為一種“現(xiàn)象”的情況，在當(dāng)今文壇是不多見(jiàn)的。重讀這部作品，我們發(fā)現(xiàn)，它不僅講述了一個(gè)讓廣大讀者血脈僨張的“少年”故事，而且提供了一個(gè)書(shū)寫(xiě)“敦煌”的全新視角。本文從“何謂敦煌文學(xué)”與“敦煌文學(xué)何為”的問(wèn)題的辨析入手，依托長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌本紀(jì)》提供的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和審美追求，來(lái)探討新時(shí)代背景下文學(xué)創(chuàng)作對(duì)敦煌文化遺產(chǎn)與藝術(shù)精神的繼承、創(chuàng)新、發(fā)展的路徑，以此為此類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作提供參考。

一、《敦煌本紀(jì)》凸顯的問(wèn)題：何謂敦煌文學(xué)與敦煌文學(xué)何為？

在討論《敦煌本紀(jì)》之前，我們首先要廓清由這部作品重新引起的兩個(gè)問(wèn)題：“何謂敦煌文學(xué)”和“敦煌文學(xué)何為”？

從題目來(lái)看，《敦煌本紀(jì)》無(wú)疑就是關(guān)于“敦煌”的書(shū)寫(xiě)，屬于典型的地域文學(xué)。地域文學(xué)是產(chǎn)生于某一特定地域并反映出該地域的人文歷史、風(fēng)土人情、審美個(gè)性的文學(xué)作品，其所涉及的內(nèi)容、使用的語(yǔ)言，甚至表達(dá)的情感都具有鮮明的地域色彩。概而言之，作品具有高度的“地域”識(shí)別度。這些作品通常也因?yàn)楣餐牡赜蛐远饾u形成不同的文學(xué)流派，如中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的“山藥蛋派”“荷花淀派”、關(guān)中文學(xué)、魯南文學(xué)、東北文學(xué)等，當(dāng)一部作品被納入某一“地域”時(shí)，地域性凸顯了文學(xué)的獨(dú)特審美性，而文學(xué)則完成了“圈地”進(jìn)而豐富了地域文化的藝術(shù)表達(dá)形式。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌本紀(jì)》在書(shū)名中就“圈”出了自己的“地盤(pán)”——敦煌。大到故事背景、人物形象、審美情節(jié)、語(yǔ)言特色，小到婚喪嫁娶、飲食起居、信仰禁忌、節(jié)慶禮俗等民俗文化都具有濃厚的“敦煌”色彩，我們?cè)陂喿x這部作品的時(shí)候，會(huì)無(wú)意識(shí)中感受到“敦煌”的存在。《敦煌本紀(jì)》來(lái)自敦煌這片熱土，是作家葉舟二十多年尋訪、膜拜、理解、體悟敦煌的“還愿”之作，自然是屬于敦煌這片土地上的文學(xué)。在這一點(diǎn)上講，我們將其按照地域文學(xué)的分類(lèi)歸屬于 “敦煌文學(xué)”應(yīng)該是合理的。但是，問(wèn)題在于，將《敦煌本紀(jì)》納入“敦煌文學(xué)”，這又與敦煌學(xué)的分支學(xué)科——敦煌文學(xué)產(chǎn)生了分歧。那么，敦煌學(xué)中的“敦煌文學(xué)”和文學(xué)地域視野下的“敦煌文學(xué)”有什么關(guān)聯(lián)和差異呢？

眾所周知，自1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被偶然發(fā)現(xiàn)以來(lái)，人們對(duì)“敦煌”的認(rèn)識(shí)已經(jīng)超越了一個(gè)地理意義上的存在，更多地將它視作一個(gè)博大精深的文化體。藏經(jīng)洞中的5萬(wàn)多件文物以及莫高窟4萬(wàn)多平方米的壁畫(huà)、多姿多彩的雕塑和雄偉獨(dú)特的建筑共同促成了一門(mén)“以地名學(xué)”的顯學(xué)——敦煌學(xué)的產(chǎn)生?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！碑?dāng)學(xué)界還在為“敦煌學(xué)”的概念、研究對(duì)象、研究方法等學(xué)理問(wèn)題眾說(shuō)紛紜、莫衷一是的時(shí)候，“敦煌學(xué)”的分支研究或?qū)ｎ}研究早已跨越了國(guó)界，打破了各學(xué)科之間的壁壘，呈現(xiàn)出“千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”的繁榮景象?！岸鼗臀膶W(xué)”正是這些“梨花”中的一枝。

“敦煌文學(xué)研究，開(kāi)始于對(duì)敦煌遺書(shū)中某些具有文學(xué)色彩的文字的研究?！盿從研究的發(fā)展路徑來(lái)看，“敦煌文學(xué)”的研究對(duì)象是從起初的“俗文學(xué)” 逐步擴(kuò)展到敦煌遺書(shū)中大量存在的表、疏、砌、狀、傳、記、貼、書(shū)儀、契約、題跋、錄、頌、贊、偈等“具有文學(xué)色彩的文字”，這些“考鏡源流，辨章學(xué)術(shù)”的“考古式”研究耗盡了幾代人的心血，取得了豐碩的成果，但縱觀這些成果，其局限性也是顯而易見(jiàn)的：研究視域僅僅聚焦在“遺書(shū)”中，如著名敦煌學(xué)家顏延亮先生主編的《敦煌文學(xué)概論》中對(duì)“敦煌文學(xué)”的定義是：“所謂敦煌文學(xué)，指的就是（保存于敦煌遺書(shū)中的）所有這些文學(xué)作品中那些僅存于敦煌遺書(shū)中的唐、五代、宋初的文學(xué)作品?！彪S著認(rèn)識(shí)的不斷深化，顏延亮先生在《敦煌文學(xué)千年史》一書(shū)中又對(duì)這一概念進(jìn)行了完善：“所謂敦煌文學(xué)，指的是主要保存并主要僅存于敦煌遺書(shū)中的，由以唐、五代、宋初為主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)代、以敦煌地區(qū)為主要?jiǎng)?chuàng)作地區(qū)的文學(xué)作品構(gòu)成的文學(xué)現(xiàn)象，其內(nèi)部構(gòu)成的主體乃是中原傳統(tǒng)的文學(xué)。”b這中間，柴劍虹、張錫存、杜琪等先生對(duì)“敦煌文學(xué)”也有自己的認(rèn)識(shí)，但都大同小異，始終沒(méi)有超出“遺書(shū)”的范圍。不可否認(rèn)，莫高窟藏經(jīng)洞遺書(shū)中確實(shí)有一大批文學(xué)作品是敦煌本土作家創(chuàng)作或者外籍作家創(chuàng)作的關(guān)于敦煌的作品，如果按照俄國(guó)民間文學(xué)理論家普洛浦的民間故事譜系學(xué)的觀點(diǎn)，再將其他地區(qū)流傳到敦煌這片土地后習(xí)染了敦煌地域文化色彩的作品納入敦煌文學(xué)的考察范圍，這對(duì)于“敦煌文學(xué)”的學(xué)科建設(shè)以及長(zhǎng)足發(fā)展意義重大。但是，如果將藏經(jīng)洞遺書(shū)中的所有文學(xué)作品都?xì)w結(jié)為“敦煌文學(xué)”的話，這門(mén)學(xué)科的合法性將遭到質(zhì)疑，當(dāng)然這也不符合一般的常識(shí)。就好比《紅樓夢(mèng)》，流傳到甘肅，我們就說(shuō)它是甘肅文學(xué)；流傳到四川，我們又稱(chēng)其為四川文學(xué)，這是既不合情也不合理的。正如張彥珍對(duì)柴劍虹先生關(guān)于“敦煌文學(xué)”的概念中“僅存或保存”的辨析后指出：“如果是‘保存，那么就如同柴劍虹先生所說(shuō)的，‘凡是莫高窟藏經(jīng)洞所出的古代寫(xiě)卷中的一定文學(xué)性的作品均應(yīng)是敦煌文學(xué)研究的對(duì)象。這就一方面無(wú)形中過(guò)于擴(kuò)大了敦煌文學(xué)的范圍，使敦煌文學(xué)失去了唯一性………另一方面，作者僅限于莫高窟的保存范圍，實(shí)際上又把本出于敦煌地區(qū)、具有敦煌地區(qū)特點(diǎn)而又非保存于敦煌遺書(shū)中的一些文學(xué)作品，如十六國(guó)時(shí)期李暠等人的作品排斥在外了?！弊詈笞髡哒J(rèn)為：“‘敦煌文學(xué)中的‘敦煌應(yīng)是與敦煌地理文化圈相吻合的古敦煌地區(qū)?！眂從敦煌學(xué)的分支研究之一——敦煌文學(xué)來(lái)看，張彥珍對(duì)敦煌文學(xué)概念的辨析和認(rèn)識(shí)是深刻的，更加符合“敦煌文學(xué)”的內(nèi)涵。

在敦煌文學(xué)的研究中，具有開(kāi)拓意義的成果是鐘書(shū)林先生《五至十一世紀(jì)敦煌文學(xué)研究》的出版，鐘書(shū)林先生雖然也依托了敦煌遺書(shū)，但同時(shí)勾連了其他文史資料，著重以敦煌本土文人作家群為對(duì)象，系統(tǒng)考察了這六百年間敦煌作家的生平創(chuàng)作情況，由其中所涉及的作品，我們體會(huì)到了古代敦煌文學(xué)的藝術(shù)魅力。這些作品都是敦煌的人文環(huán)境和自然環(huán)境共同作用下生發(fā)出來(lái)的，是真正的關(guān)于敦煌的文學(xué)。

隨著人們對(duì)“敦煌文學(xué)”的認(rèn)識(shí)逐漸清晰，當(dāng)前敦煌文學(xué)的研究開(kāi)始從兩條路徑向縱深發(fā)展：1.從僅僅關(guān)注藏經(jīng)洞遺書(shū)中的文學(xué)作品擴(kuò)展到藏經(jīng)洞以外的文學(xué)現(xiàn)象。2.從關(guān)注敦煌所有的文學(xué)現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)橹魂P(guān)注書(shū)寫(xiě)敦煌、反映敦煌的文學(xué)現(xiàn)象。對(duì)古代敦煌文學(xué)的理性化、科學(xué)化認(rèn)識(shí)，會(huì)與現(xiàn)當(dāng)代敦煌文學(xué)的創(chuàng)作形成概念上的統(tǒng)一，并且，古代敦煌文學(xué)的研究成果也會(huì)為當(dāng)代敦煌文學(xué)的創(chuàng)作提供有效經(jīng)驗(yàn)和靈思之源，形成古為今用的有效接續(xù)。

《敦煌本紀(jì)》的巨大影響力，不僅啟發(fā)我們對(duì)基于莫高窟藏經(jīng)洞中的“敦煌文學(xué)”的重新考量，也促使我們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代敦煌文學(xué)的創(chuàng)作狀況進(jìn)行反思。

不言而喻，由于敦煌文化藝術(shù)的巨大感召力，與前期的藏經(jīng)洞遺書(shū)的整理、分類(lèi)、研究為中心的“敦煌文學(xué)”研究相比，現(xiàn)當(dāng)代的敦煌文學(xué)主要是關(guān)于“敦煌”的創(chuàng)作，不管是書(shū)寫(xiě)內(nèi)容還是作家數(shù)量都呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的繁榮局面?？梢哉f(shuō)，只要來(lái)過(guò)敦煌這片土地上的人，專(zhuān)家學(xué)者也好，作家游客也罷，或篇，或章，都會(huì)留下關(guān)于敦煌的所見(jiàn)所聞、所感所思的文字，其中，重要的作品有：散文如張恨水的《敦煌游記》、常書(shū)鴻的《鐵馬響叮當(dāng)》、季羨林的《在敦煌》、余秋雨的《道士塔》、賈平凹的《敦煌沙山記》等，報(bào)告文學(xué)主要是王家達(dá)的《敦煌之戀》，詩(shī)歌如葉舟的《大敦煌》 《敦煌詩(shī)經(jīng)》，紀(jì)錄片劇本有馮驥才的《人類(lèi)的敦煌》等。而關(guān)于敦煌的小說(shuō)創(chuàng)作最為豐富，張懿紅在《當(dāng)代敦煌題材小說(shuō)評(píng)述》一文中說(shuō)：“幾十年來(lái)，敦煌題材小說(shuō)創(chuàng)作綿延不絕，以歷史傳奇為主體，并融合情色、探險(xiǎn)、懸疑、武俠、科幻、玄幻等通俗小說(shuō)元素，追求故事性、傳奇性和趣味性。呈現(xiàn)敦煌意象的豐富內(nèi)涵和敦煌文化的包容性?！眃接著，作者羅列了30多部有影響力的長(zhǎng)、中、短篇小說(shuō)。

檢視這些作品，我們發(fā)現(xiàn)，不管用什么體裁寫(xiě)敦煌，其主題大多都局限于敦煌莫高窟的“劫掠史”“保護(hù)史”，此外還有一部分就是由莫高窟燦爛的文化藝術(shù)和敦煌獨(dú)特的地理環(huán)境引發(fā)的文學(xué)感思。這些作品從地域文學(xué)的角度看，固然屬于敦煌文學(xué)，但從對(duì)“敦煌”的反映程度來(lái)看，顯然狹隘了。

現(xiàn)當(dāng)代的敦煌書(shū)寫(xiě)依然圍繞莫高窟來(lái)寫(xiě)敦煌，這固然與敦煌莫高窟文化藝術(shù)的博大精深有關(guān)系，但也能看出作家創(chuàng)作視域的局限性。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，關(guān)于敦煌的文學(xué)表達(dá)，固然離不開(kāi)莫高窟，但是僅僅以莫高窟為中心來(lái)反映敦煌的話，敦煌的文化精神是無(wú)法全方位展現(xiàn)的，敦煌文化的美學(xué)價(jià)值、人文內(nèi)涵、思想精神也將大打折扣。莫高窟屬于敦煌，但敦煌不等于莫高窟，作為絲綢之路大通道上的重要樞紐，敦煌能產(chǎn)生精美絕倫、包羅萬(wàn)象的莫高窟文化藝術(shù)，同樣也能產(chǎn)生精彩紛呈、絢爛厚重的敦煌民間文化。相比較而言，莫高窟燦爛的文化藝術(shù)只是豐富多彩的敦煌文化的冰山一角，而我們恰恰在創(chuàng)作中忽視了“民間的敦煌”以及敦煌廣闊的大地。葉舟的《敦煌本紀(jì)》就是在這個(gè)方面拓展了我們的寫(xiě)作視域，彌補(bǔ)了我們?cè)谖膶W(xué)中片面理解敦煌的缺陷。這是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)在內(nèi)容開(kāi)掘上的示范意義和卓越價(jià)值所在。

二、 《敦煌本紀(jì)》：“窟外敦煌”的文學(xué)再生

《敦煌本紀(jì)》的命名，是將敦煌在文化史中的地位比作帝王的，作家通過(guò)栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情節(jié)、激烈剛勁的矛盾沖突、自成風(fēng)格的語(yǔ)言表達(dá)以及宏大開(kāi)闊的藝術(shù)視角，在風(fēng)云變化的滄桑歷史中，刻畫(huà)出一個(gè)立體、厚重、多元的“敦煌”。談到這本書(shū)的創(chuàng)作時(shí)，作者葉舟說(shuō)：“要用文學(xué)的力量，發(fā)掘一座全新而挺拔的敦煌。”當(dāng)然，這是作家的一種富有詩(shī)意和飽含雄心的感性表達(dá)。如果立足文本進(jìn)行理性分析，不妨先對(duì)這個(gè)題目做一個(gè)切分，或許就能更好地發(fā)掘作家的創(chuàng)作意圖和思想內(nèi)涵。《敦煌本紀(jì)》應(yīng)該是“敦煌‘本之紀(jì)”，那么，敦煌的“本”是什么？對(duì)這個(gè)基本問(wèn)題的回答，是準(zhǔn)確打開(kāi)《敦煌本紀(jì)》的一個(gè)切入口，也是我們洞察這部“敦煌秘史”的不二法門(mén)。

閱讀《敦煌本紀(jì)》，我們發(fā)現(xiàn)，葉舟筆下的敦煌不是以莫高窟為中心，而是以民間為中心，雖然其中也涉及藏經(jīng)洞文化遺產(chǎn)的保護(hù)，但這是站在民間信仰、民間精神的立場(chǎng)上來(lái)書(shū)寫(xiě)的?！抖鼗捅炯o(jì)》的創(chuàng)作旨趣，就是要用109萬(wàn)字的篇幅掃描莫高窟之外的敦煌世俗社會(huì)，用富有詩(shī)意的文字展現(xiàn)這片土地上的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合。事實(shí)證明，這樣的視角對(duì)于展示“敦煌”本真的藝術(shù)魅力和文化精神是有效的。毛澤東在談到民間社會(huì)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的重要性時(shí)認(rèn)為：“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。”e

其實(shí)，將“敦煌”從“窟內(nèi)”引向“窟外”，《敦煌本紀(jì)》并非先例。早在2009年之前，著名學(xué)者王建疆先生就倡導(dǎo)將敦煌學(xué)的研究焦點(diǎn)從以莫高窟為主的敦煌文化藝術(shù)轉(zhuǎn)向由此而“再生”的新的文化藝術(shù)品種，在《敦煌藝術(shù)：從原生到再生》 《突破：從研究敦煌藝術(shù)再生開(kāi)始》《全球化背景下的敦煌藝術(shù)再生問(wèn)題研究》 《全球化背景下的敦煌文化、藝術(shù)、美學(xué)》等一系列論文中，王建疆教授深入討論了敦煌“原生文化藝術(shù)再生”的必要性和可行性。從 “敦煌美學(xué)”到“美學(xué)敦煌”，這不僅僅是一種詞匯的倒裝，“美學(xué)敦煌不同于敦煌美學(xué)之處就在于它用藝術(shù)的眼光看敦煌，用審美的眼光看文化，從而將過(guò)去可能只是作為敦煌學(xué)一支的敦煌美學(xué)提升到一種超越敦煌學(xué)學(xué)科界限但又囊括和穿透一切敦煌學(xué)學(xué)科的大視野、大美學(xué)，不僅如此，美學(xué)敦煌還是在全球化背景下的特殊視域”f。

《敦煌本紀(jì)》首次從文學(xué)領(lǐng)域?qū)ⅰ岸鼗汀睆摹翱邇?nèi)”全面引向了“窟外”，作者依托大量的敦煌學(xué)研究成果和豐富的河西文獻(xiàn)史料知識(shí)，充分發(fā)揮文學(xué)的審美想象，通過(guò)詩(shī)意、蒼勁的語(yǔ)言，在廣袤滄桑的大地上演繹出了屬于這片熱土的寬闊、雄壯、瑰麗，以多棱鏡的效果映照出“敦煌”的世情相。

《敦煌本紀(jì)》是如何在大地上書(shū)寫(xiě)敦煌，在文學(xué)中展示敦煌的呢？

眾所周知，敦煌自古以來(lái)，雖然一直處于中華版圖的邊陲，但它始終保持著現(xiàn)代大都市的特性：流動(dòng)、繁華、開(kāi)放、包容。作為絲綢之路的咽喉之地，敦煌自東漢起就成為“華戎所交，一都會(huì)也”。所謂“馳命走吏，不絕于時(shí)月，商胡販客，日款與塞下”?！抖鼗捅炯o(jì)》中涉及一百多個(gè)人物，其身份有鄉(xiāng)賢、商人、醫(yī)生、官宦、游擊、和尚、土匪、洋人、道士以及各種身份低微、技藝精湛的工匠，如彩繪匠、木匠、氈匠、鐵匠、剃頭匠、裝裱匠、裁縫等，這些繁雜的人物，或許在其他地區(qū)也有，但沒(méi)有像在敦煌這樣集中。而這些來(lái)自不同地域的人又帶來(lái)了不同的文化，如中原的儒家文化、西方文化、俠士文化、宗教文化、商貿(mào)文化、飲食文化、娛樂(lè)文化等，這樣一個(gè)變動(dòng)不居而又精彩紛呈的時(shí)空，為文學(xué)創(chuàng)作提供了廣闊的審美想象空間，這是《敦煌本紀(jì)》的魅力所在。

有論者認(rèn)為：“許多作品中的敦煌如虛懸的海市蜃樓一般，而《敦煌本紀(jì)》是野生的，目光平視，春秋叢聚，猶如曠原上那一片故事的胡楊林?！眊葉舟在這部長(zhǎng)篇中，以索、胡、沈三大家族半個(gè)多世紀(jì)的榮辱沉浮為主線，將沙州城中的官吏、財(cái)東、賢達(dá)，沙州城外的“敦煌二十三坊”中的三教九流以及寺廟中的和尚、道士囊括進(jìn)來(lái)，在故事情節(jié)的推進(jìn)中，展現(xiàn)出他們樸素的現(xiàn)實(shí)生活，也為我們提供了一個(gè)了解敦煌文化歷史的視角。

《敦煌本紀(jì)》的故事情節(jié)中夾雜著豐富多彩的民間文化，如迎神賽會(huì)、唱曲演戲、斗馬馴鷹、經(jīng)籍辯論等，同時(shí)涉及人們的生產(chǎn)生活，主要有伐冰、樵獵、耕種、灌溉、間苗、刈麥、筑堤等。其中的美食飲品也是琳瑯滿目，有鍋盔、燙面餅、鏊餅、蒸饃、羊肉粉湯、酸湯面、臊子面、暖鍋、碗蒸肉、糟肉、胡鍋?zhàn)?、十八碗、苞谷酒、杏皮水、罐罐茶等。以上這些因素滲透在具體的故事情節(jié)中，看起來(lái)微不足道，但是集合起來(lái)，便是對(duì)敦煌人們的日常生活的真實(shí)再現(xiàn)。

鄒建軍在《關(guān)于文學(xué)發(fā)生的地理基因問(wèn)題》中認(rèn)為，探討文學(xué)可以從人類(lèi)所居住地方的地理環(huán)境入手，“不同的地相與氣候密切相關(guān)，因而會(huì)極大地影響人的心理與性格、氣質(zhì)與思維” h?！抖鼗捅炯o(jì)》屬于西部文學(xué)，其中展示的自然意象帶有西部的典型特點(diǎn)，如罡風(fēng)、冰雪、高山、巖石、沙塵、隔壁、白楊、左公柳、胡楊等，這些意象并非僅僅發(fā)揮營(yíng)造氣氛、暗示人物心理的“工具性”功能，它們也在一定程度上塑造了人物的形象和性格，正所謂：“一方水土養(yǎng)育一方人?！蔽覀兛吹?，生存在這個(gè)遒勁凜冽環(huán)境中的人物，個(gè)個(gè)都有烈火肝腸的性格、雷厲風(fēng)行的做派、粗糲豪放的談吐以及“大行不顧細(xì)謹(jǐn)，大禮不辭小讓”的灑脫和率性。

《敦煌本紀(jì)》中混雜熙攘的各式人物、千姿百態(tài)的命運(yùn)遭際、率性耿直的言談舉止、古樸繁復(fù)的節(jié)慶禮俗、瑣碎斑斕的生產(chǎn)生活等等，所有這些共同組成了傳統(tǒng)中國(guó)富有活力和生氣的鄉(xiāng)土社會(huì)。

敦煌二十三坊，不僅是一個(gè)獨(dú)特的聚居形態(tài)，也是《敦煌本紀(jì)》展示民間世俗社會(huì)的一個(gè)重要視角。各地逃亡到此的人們，因地緣形成了坊這樣的居住形式，各坊之間相互獨(dú)立，又自成體系，但為了“在這個(gè)湍急而潦草的浮世”上安居樂(lè)業(yè)、繁衍生息，又不得不相互聯(lián)系，互通有無(wú)，通過(guò)“通婚、結(jié)社、起廟開(kāi)窟、塑像立佛、共拜宗祠”等活動(dòng)，封閉的狀態(tài)逐漸打開(kāi)，他們的“口音改了、相貌換了、腸胃也隨了本地的水土”，但依然存在半客半主的心理，這種“妾身未分明”的狀態(tài)，使他們與官府和本地的豪門(mén)大族保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，而隨著時(shí)間的推移，二十三坊形成的鄉(xiāng)約禮俗、規(guī)義倫序逐漸成為影響敦煌世俗社會(huì)的主導(dǎo)力量。

在《敦煌本紀(jì)》中，我們看到，清末民初，列強(qiáng)環(huán)伺，軍閥割據(jù)，中華大地烽火四起，而在孤懸一角的敦煌，政教不明，政府官吏“匆忙忙，你方唱罷我登場(chǎng)”，走馬燈似的來(lái)來(lái)往往，而維護(hù)社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的主要是由各坊鄉(xiāng)紳、賢達(dá)和族長(zhǎng)形成的民間團(tuán)體：文和事老協(xié)會(huì)和武和事老協(xié)會(huì)。他們以儒家思想為基礎(chǔ)的宗法禮治觀念，維護(hù)著社會(huì)的公序良俗。以隴西坊的族長(zhǎng)李豆燈為核心的文和事老協(xié)會(huì)，敦親睦鄰、扶貧助困、陟罰臧否、調(diào)解糾紛，深得人心，素有威望。例如，文和事老協(xié)會(huì)公推義莊莊主索敞擔(dān)任總渠正，不僅僅是因?yàn)樗鏖T(mén)的先祖是敦煌百姓的行為楷模，同時(shí)也是對(duì)這種示范精神的推崇。當(dāng)索敞意圖納妾，李豆燈又帶領(lǐng)鄉(xiāng)賢耆老百般阻撓、詰難，認(rèn)為這是對(duì)義莊所代表的敦煌典范的損害。哪怕索朗要賣(mài)掉自家的莊園來(lái)?yè)Q取抽鴉片的資費(fèi)，也受到文和事老協(xié)會(huì)的阻撓，因?yàn)樗骷业那f園是“義莊”，是敦煌百姓的精神界碑。這是從民間的角度展示敦煌，凸顯了在敦煌社會(huì)治理和發(fā)展中，民間組織的力量和智慧。

當(dāng)李豆燈去世后，以連公子、丁榮貓為主的雞鳴狗盜、背信棄義之徒，正是看中了文和事老協(xié)會(huì)的社會(huì)影響力，通過(guò)威逼利誘的手段獲得了掌管這個(gè)組織的權(quán)利，從此，社會(huì)失序、倫理失范、罌粟遍地，人心不古，在禮崩樂(lè)壞的末法時(shí)代，敦煌再一次陷入危機(jī)。這從反面證明了民間社會(huì)組織在社會(huì)管理中的效力。

在《敦煌本紀(jì)》中涉及的宗教祭祀，也是站在民間信仰的角度來(lái)展示的，我們看到，大德高僧并非都是“跳出紅塵外、不在五行中”的受人供養(yǎng)的尊者，他們也奔走于煙火人間，和普通人一起感受著世間的喜怒哀樂(lè)，如印光法師不負(fù)重托，玉成胡沈兩家的親事，拖音舍身存“義”（指梵義）。在功德大義面前，他們也愿意與俗眾結(jié)成“金剛伙伴的關(guān)系，共同完成不朽的業(yè)行”。

《敦煌本紀(jì)》首次將“敦煌”的書(shū)寫(xiě)從“窟內(nèi)”全面引向了 “窟外”，葉舟用這部作品告訴我們，要講好敦煌故事、全面表達(dá)敦煌形象，就不能僅僅局限于莫高窟?！霸诙鼗统良哦ξ兜谋硐笙?，另有一重緊鎖的秩序。這種秩序是由時(shí)間、鄉(xiāng)約、民間禁忌、鄉(xiāng)賢和耆老、祖制與古風(fēng)共同構(gòu)筑的，奠基在了這一片綠洲上，一脈相傳，沿襲不輟，早已化作了一種世道人心，天地倫理。同時(shí)，這一幕秩序幽深而廣博，看似羚羊掛角，無(wú)跡可求，卻也無(wú)時(shí)不在，無(wú)處不存，仿佛一堵堵無(wú)形的高墻，拱衛(wèi)著這一方關(guān)外之地?！眎《敦煌本紀(jì)》與其說(shuō)講述了一個(gè)三大家榮辱沉浮的敦煌故事，還不如說(shuō)是通過(guò)跌宕起伏的故事情節(jié)以及豐富絢爛的敦煌的官方文化、宗教文化、民間文化，讓我們真正認(rèn)識(shí)了敦煌、理解了敦煌，體悟到了敦煌獨(dú)一無(wú)二的存在。在故事中展現(xiàn)敦煌的博大精深，在文學(xué)中萃取敦煌的文化精神，這樣的書(shū)寫(xiě)寬度，充分實(shí)現(xiàn)了敦煌文學(xué)與文學(xué)敦煌的有機(jī)融合。

三、義：敦煌文化精神的本源問(wèn)尋

《敦煌本紀(jì)》的思想核心是“義”，作品以“索門(mén)六輩子爺孫”捐了“七顆血光飛濺的腦袋”的義舉開(kāi)篇，然后將義行、義氣、仁義、孝義、公義貫穿其中，譜寫(xiě)了一曲氣壯山河、蕩氣回腸的“義”歌。從具體方面看，“義”的表現(xiàn)維度有三個(gè)：索敞的 “守”義、胡恩可的“授”義以及沈破奴的“施”義。

在索敞這條線索上，“義”是在“守義——失義——明義”這個(gè)過(guò)程中展開(kāi)的。因?yàn)樽嫦葌b肝義膽的壯舉，索敞作為“義莊”的主人，備受人們的尊敬，同時(shí)也心懷畏懼，生怕“老天爺變臉，冷不丁地扔下來(lái)一件血衣，恰好套在他的身上”。因此，他雖然家財(cái)萬(wàn)貫，但始終過(guò)著謹(jǐn)小慎微的生活，哪怕“心血來(lái)潮”去自家的店鋪，也是“改頭換面，把樣子混淆起來(lái)，趁著天擦黑出去溜達(dá)幾圈，摸一摸行情”。索敞的錯(cuò)就在于對(duì)“義”的錯(cuò)誤理解，因?yàn)椤傲x”要用烈火肝腸去踐行，而非迂腐、自私地守護(hù)。索敞將先輩用“熱身子”爭(zhēng)取來(lái)的精神遺產(chǎn)當(dāng)作自己安身立命的尊嚴(yán)和為人處世的資本，當(dāng)這種尊嚴(yán)和資本受到挑戰(zhàn)時(shí)，他便不惜一切代價(jià)去維護(hù)，這就是為什么當(dāng)他得知長(zhǎng)子索朗學(xué)彩畫(huà)棺木這種與義莊身份不相符的技藝時(shí)，覺(jué)得這是敗壞門(mén)風(fēng)的“歪門(mén)邪道”，不僅嚴(yán)厲懲罰了索朗，而且派人將許巖楷的棺材鋪燒了。更瘋狂的是，當(dāng)畫(huà)工郭弦子挑釁了他的傲慢，而又“拒絕了義莊的央請(qǐng)，駁了自己的面子” 時(shí)，索敞惱羞成怒之下，用錐子殘忍地刺瞎了郭弦子的雙眼。索敞期望在“義莊”的光環(huán)下永遠(yuǎn)受到人們的尊重，而這種虛榮和自私最終將自己置于不仁不義之地，同時(shí)也導(dǎo)致家奴不忠不誠(chéng)，兒子大逆不道。此時(shí)的義莊，“就是一襲華麗的袍子，里面爬滿了虱子”?！傲x莊”不義，索門(mén)逐漸走向了衰落。索敞也因?yàn)椤笆亍绷x而付出了沉重的代價(jià)，被管家丁榮貓和兒子索朗密謀囚禁，度過(guò)了一段非人的生活，受盡百般折磨和羞辱后，幸得梵義搭救，最終幡然醒悟：義莊并非索家的，而是沙洲的，郭弦子和其子喬果開(kāi)鑿的義窟也是公義之窟，并非索家的家窟。索敞對(duì)“義”的理解和胡梵義、郭弦子等人對(duì)“義”的踐行，使 “義”實(shí)現(xiàn)了從“私”到“公”的超越。義莊雖然不復(fù)存在了，而義莊的精神卻在千佛巖上的義窟中得以保存并綿延。

胡家之“義”正好與索家之“義”相反。胡恩可起初實(shí)行“義舉”完全是出于私心：為了給兒子鋪路。對(duì)外，他主動(dòng)提出為索門(mén)在千佛巖上開(kāi)鑿家窟、改善沈家的生活條件，贈(zèng)送宅院、慷慨資助郭弦子的兒子喬果去青海學(xué)藝等。對(duì)內(nèi)，將“義”字具體化為“精良、純明”的人生法則和行為規(guī)范，以此來(lái)嚴(yán)格要求自己的兒子。胡家的三個(gè)兒子分別叫胡梵義、胡梵同、胡梵海，連起來(lái)就是“義同海”，這是胡恩可對(duì)下一代的期望，也是對(duì)“義”的理解：義，就應(yīng)該義薄云天、義深同海。在《敦煌本紀(jì)》中，胡恩可癱瘓?jiān)诖?、失去知覺(jué)這一情節(jié)的設(shè)置，從“義”的展現(xiàn)方面來(lái)說(shuō)，作者的意圖就是讓胡恩可退居幕后，以元靈的方式來(lái)見(jiàn)證 “這個(gè)浮世上的云起花落，冷暖哀苦，以及整個(gè)敦煌和身邊人的歌哭與生死”。而胡家的三個(gè)少年就順理成章地走向了故事的中央，開(kāi)始了 “他們這一輩人的大光陰”。圍繞胡家的三個(gè)少年的義行，敦煌大地上形形色色的人物悉數(shù)登場(chǎng)，在《敦煌本紀(jì)》的藝術(shù)空間中盡情展示他們的“義”與“不義”。

梵義作為胡恩可的長(zhǎng)子，始終堅(jiān)守公義。從他組建急遞社，“除銹”開(kāi)路，保護(hù)敦煌即將散失的經(jīng)卷文書(shū)，為敦煌精神存根續(xù)脈等情節(jié)中，都展示出這個(gè)敦煌 “優(yōu)良少年”的精神品格。梵同雖然性情頑劣，但心存?zhèn)b義，言行舉止有任俠之風(fēng)。他以古代游俠為榜樣，內(nèi)心充斥著“英雄立馬飛騰，長(zhǎng)刀劈斷斜暉”“壯士懷遠(yuǎn)略，志存解世紛”“棄身鋒刃端，性命安可懷？”等讓人血脈賁張的詩(shī)篇。當(dāng)梵同聽(tīng)說(shuō)敦煌卷子丟失后，“內(nèi)里血勇，渾身沸騰”，義無(wú)反顧地對(duì)鳴沙書(shū)院的山長(zhǎng)豐鼎文說(shuō)：“先生，莫高窟丟了佛經(jīng)，千佛靈巖上丟了文書(shū)與卷子，這就等于整個(gè)敦煌丟了魂，失了魄，抽掉了主心骨，喪失了精氣神。我是敦煌的一個(gè)兒子娃娃，吃的是上佛恩賜下的五谷雜糧，喝的是菩薩降下的天堂圣水，如今到了羔羊跪乳、烏鴉反哺的一刻，我豈能袖手一旁，冷暖不知”j。這些言辭都顯示出一個(gè)敦煌少年的光輝形象。梵海雖然因?yàn)樽员柏?fù)氣離家出走，但最終成為殺富濟(jì)貧的綠林英雄，雖然頭上扣著“土匪”的惡名，但他是非分明、俠肝義膽，一直在外圍保護(hù)著河西走廊上正規(guī)的商隊(duì)往來(lái)，間接援助了急遞社打通“銹節(jié)”、貨通天下的偉業(yè)。

恩格斯說(shuō)，一個(gè)時(shí)代的精神，是青年代表的精神；一個(gè)時(shí)代的性格，是青春代表的性格。胡家三兄弟的公義、俠義、義氣就是時(shí)代精神、時(shí)代性格的代表，圍繞著他們而形成的“義”的磁場(chǎng)中，志趣相同的人聚攏在一起，共同演繹著一幕幕氣壯山河的絢爛故事，如名醫(yī)之后孔執(zhí)臣、彩繪工許巖楷不計(jì)得失，十幾年如一日挽救敦煌經(jīng)卷，他們用最樸素的民間信仰，虔誠(chéng)地供養(yǎng)著敦煌人的精神家園。陳小喊、卡利班等人秉持結(jié)社邑義的誓約，以急遞社為依托，披肝瀝膽、義無(wú)反顧地東奔西走，在絲綢之路的兩端東“張”西“望”、縱橫捭闔，他們用青春和熱血祭奠著這片荒涼的土地，用雄心壯志和責(zé)任擔(dān)當(dāng)為已然成為“銹帶”的絲綢之路浚源疏流，他們的壯舉是劉徹、班超、衛(wèi)青、霍去病等古代少年英雄精神的回歸，這股清剛勁健的精氣神接通了歷史的氣脈，這是中國(guó)少年的應(yīng)有氣象，也是西部文化精神的文學(xué)再現(xiàn)。

必須要說(shuō)的是，就開(kāi)路而言，陳小喊、卡利班等開(kāi)的是貿(mào)易之路，而孔執(zhí)臣、許巖楷、拖音開(kāi)的是精神之路。相比之下，后者更重要，正如梵義所說(shuō)：“敦煌板蕩，罌粟遍地，關(guān)外三縣一派消沉，國(guó)家也是滿目瘡痍，這在我看來(lái)，只因?yàn)槲覀兠褡孱^頂上的佛龕空了，供養(yǎng)喪失了，無(wú)信無(wú)義，就像千佛靈巖上的藏經(jīng)洞一旦流失，整個(gè)莫高窟也就失了三魂、丟了六魄似的。”k“義”旗之下沒(méi)有貴賤之分，也沒(méi)有僧俗之別。為了守住敦煌的魂魄，他們謹(jǐn)記印光法師的遺言：“披掛起無(wú)上慈悲的堅(jiān)韌甲胄，在黃金的仙途中，我們要結(jié)成金剛伙伴的聯(lián)系，去做有情的業(yè)行?！眑為敦煌、為中華存根續(xù)脈，他們無(wú)怨無(wú)悔，甘愿忍辱負(fù)重。

再看沈家的“義”。沈破奴作為流亡到沙州的醫(yī)生，懸壺濟(jì)世、淡泊名利，用醫(yī)術(shù)和醫(yī)德贏得了沙州百姓的尊重，并企圖以此來(lái)洗刷掉自己年少時(shí)的罪孽，然后在這個(gè)邊陲之地了斷余生。但胡恩可的到訪，打斷了這個(gè)低微的奢望，沈破奴不得不做了鎖住胡家風(fēng)水的一顆釘子，從此，他也就身不由己地被裹挾進(jìn)了利益的旋渦。當(dāng)?shù)弥@是胡家的“陰謀”時(shí)，他本想與義莊的管家丁榮貓聯(lián)手報(bào)復(fù)胡恩可的自私和城府，可沒(méi)想到被丁榮貓?jiān)僖淮卫萌ピ嚪N罌粟，但這位關(guān)外名醫(yī)、杏林高手，畢竟良知未泯，最終致使丁榮貓邪惡的發(fā)財(cái)夢(mèng)落空。在家恨和大義兩端，沈破奴選擇了后者。當(dāng)丁榮貓想借沈破奴的身份來(lái)毒殺梵義時(shí)，沈破奴寧為玉碎不為瓦全，以自殺的方式保護(hù)了自己的女婿——梵義——這個(gè)敦煌的“優(yōu)良少年”。最終，沈破奴用生命維護(hù)了“義”的尊嚴(yán)。雖然他死得悄無(wú)聲息，但同樣驚心動(dòng)魄、可歌可泣。

除此之外，作者也從胡家三少年、沈性元、張喜群、孔祥鶴、拖音等人“義”的另一個(gè)方面，反襯出丁榮貓、湯世瓶、連公子、洪屏風(fēng)等人的不義，“義”與“不義”形成鮮明的對(duì)比，二者之間的矛盾推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，增強(qiáng)了小說(shuō)的內(nèi)部張力，從而實(shí)現(xiàn)了敦煌文化精神的本源問(wèn)尋。

“我認(rèn)為過(guò)去傳統(tǒng)對(duì)敦煌‘盛大或昌盛的解釋過(guò)于單一和片面，我覺(jué)得應(yīng)該還有這樣一個(gè)新的解釋?zhuān)憾?，大也；煌，明光也。敦煌，大光明也?！眒依照這個(gè)解釋?zhuān)抖鼗捅炯o(jì)》就是立足大地，走出洞窟，走向民間，在這片“大光明”中產(chǎn)生的有光澤的作品，它不僅啟發(fā)了我們對(duì)敦煌學(xué)的分支學(xué)科——敦煌文學(xué)的重新考量，也激活了我們對(duì)當(dāng)代敦煌文學(xué)創(chuàng)作瓶頸的深刻反思。葉舟將“敦煌”的書(shū)寫(xiě)從“窟內(nèi)”全面引向“窟外”，在更廣闊的時(shí)空內(nèi)問(wèn)尋了敦煌精神的本源，讓我們?cè)诠适碌难葸M(jìn)中體悟到了“敦煌”的多彩與厚重，敦煌的文明歷史、文化藝術(shù)、思想精神等也得以在文學(xué)中“再生”。

【注釋】

ac張彥珍：《“敦煌文學(xué)”概念問(wèn)題述論》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》1999年第6期。

b 顏延亮：《敦煌文學(xué)千年史·前言》，人民文學(xué)出版社2013年版，第11、15頁(yè)。

d張懿紅：《當(dāng)代敦煌題材小說(shuō)評(píng)述——“20世紀(jì)敦煌題材文藝創(chuàng)作與傳播”系列論文》，《甘肅高師學(xué)報(bào)》2011年第6期。

e 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東論文藝》，人民文學(xué)出版社1983年版，第58頁(yè)。

f王建疆：《美學(xué)敦煌》，《西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2007年第2期。

g 魏瑋：《〈敦煌本紀(jì)〉：一部“敦煌的〈白鹿原〉”》，《甘肅日?qǐng)?bào)》2019年7月11日。

h鄒建軍：《關(guān)于文學(xué)發(fā)生的地理基因問(wèn)題》 ，《世界文學(xué)評(píng)論》2012年第1期。

ijkl葉舟：《敦煌本紀(jì)》，譯林出版社2018年版，第714頁(yè)、295頁(yè)、1081頁(yè)、1081頁(yè)。

m中視傳媒股份有限公司、敦煌研究院編著：《敦煌·序言》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2010年版，第3頁(yè)。