李商雨

2022年7月，韓東出版了詩(shī)集《悲傷或永生》a，這部詩(shī)集所選詩(shī)歌跨度四十年，清楚地體現(xiàn)了韓東詩(shī)歌的總體風(fēng)貌：從1980年代初到2021年，韓東的詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)在根本上保持不變的前提下，經(jīng)歷了逐漸演進(jìn)、逐漸豐富充實(shí)，并且其發(fā)力點(diǎn)逐漸清晰集中的發(fā)展過程。這個(gè)過程也表征了四十年來當(dāng)代新詩(shī)“嶄新傳統(tǒng)”b逐步確立的軌跡。研究這部詩(shī)集的意義是雙重的：它既是對(duì)韓東詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)研究，也是通過韓東四十年的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的一種重要詩(shī)學(xué)演變路徑進(jìn)行梳理。本文認(rèn)為，韓東的詩(shī)歌體現(xiàn)了當(dāng)代新詩(shī)始終朝向詩(shī)歌本體的一面，是漢語(yǔ)詩(shī)歌非歷史化寫作結(jié)出的碩果，其中所體現(xiàn)的詩(shī)歌的日常生活感覺力，顯示了新詩(shī)既可以保持詩(shī)歌高度純粹，又可以擁有處理詩(shī)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的能力。這種詩(shī)歌中的日常生活感覺力，充分體現(xiàn)了在21世紀(jì)的今天，漢語(yǔ)新詩(shī)在此“嶄新傳統(tǒng)”下，可以煥發(fā)出巨大的活力。

本文以“詩(shī)歌的日常生活感覺力”概括韓東詩(shī)歌的總體詩(shī)學(xué)特點(diǎn)，在此過程中，也討論四十年來漢語(yǔ)新詩(shī)在非歷史化寫作的向度上的新的可能性。所謂“詩(shī)歌的日常生活感覺力”，是指詩(shī)人在寫作時(shí)以一種平等、無分別的“世界意識(shí)”對(duì)待和處理日常生活，捕捉日常生活在心靈中瞬間生成的感覺，并用語(yǔ)言準(zhǔn)確地在詩(shī)歌中呈現(xiàn)。這種感覺是詩(shī)人個(gè)體在日常生活中所產(chǎn)生的瞬間的直接意識(shí)，它不含分析、比較的過程。此感覺連接了詩(shī)人個(gè)體的身體和具體的日常生活，從而讓詩(shī)人個(gè)體與日常生活達(dá)到物我合一的境地。以此方式生成的詩(shī)歌，使得詩(shī)歌回到詩(shī)歌的本體，因而在最大程度上賦予詩(shī)歌以感性自由和審美價(jià)值。日常生活感覺力具有無限性，詩(shī)人感覺的敏銳、細(xì)致、清晰和精微的限度決定了詩(shī)歌審美價(jià)值可能達(dá)到的高度。

一、韓東詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)發(fā)展脈絡(luò)

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)而言，韓東是一位具有舉足輕重意義的詩(shī)人。他從18歲開始學(xué)習(xí)寫詩(shī)，到2022年已經(jīng)四十三年c，這四十多年，韓東不但見證了這一時(shí)期的詩(shī)歌歷史，而且還參與其中，成為這一時(shí)期的重要詩(shī)人；他與朋友們?cè)?0世紀(jì)80年代中期一起創(chuàng)辦的民間詩(shī)刊《他們》，團(tuán)結(jié)了一大批優(yōu)秀的詩(shī)人，這份刊物體現(xiàn)出的詩(shī)學(xué)觀念，影響了幾代寫作者。盡管韓東聲稱最初“創(chuàng)辦《他們》時(shí)，我們并沒有一個(gè)理論的發(fā)言”d，但是刊物本身卻顯示出，這是一份具有明確詩(shī)學(xué)主張的刊物?！端麄儭匪l(fā)的詩(shī)歌明顯體現(xiàn)了這個(gè)詩(shī)人群體共同的藝術(shù)理想和追求，即他們“關(guān)心的是詩(shī)歌本身”，是讓“詩(shī)歌成其為詩(shī)歌”。e他們所看重的是詩(shī)歌的本體性，而不是詩(shī)歌的功能性；他們的寫作追求的是新詩(shī)的美學(xué)現(xiàn)代性。

韓東作為《他們》的靈魂人物和“第三代詩(shī)歌”的標(biāo)志性詩(shī)人，他從1980年代以來的詩(shī)歌寫作開始，從來都沒有偏離過自己的藝術(shù)理想。可以說，他用四十年始終不渝地追求的就是詩(shī)歌的真和真的詩(shī)歌。這“四十年，對(duì)于一種新詩(shī)傳統(tǒng)的建立不算短時(shí)，但對(duì)原則上面向無限的深入而言耗時(shí)也不為多”，然而畢竟“一個(gè)確實(shí)而不無豐富的嶄新傳統(tǒng)”已經(jīng)建立起來了。f如今，回顧這四十年的中國(guó)詩(shī)歌，透過紛亂的現(xiàn)象和雜音，還是可以理出一條清晰的線索：當(dāng)代詩(shī)歌從1980年代中期以來，一直有許多詩(shī)人立足于詩(shī)歌的本體，一直未嘗中斷對(duì)詩(shī)歌審美現(xiàn)代性的追求，并在這個(gè)過程中，確立了一個(gè)“不無豐富的嶄新傳統(tǒng)”。這個(gè)傳統(tǒng)由若干詩(shī)人建立，而韓東就是其中的杰出代表。

對(duì)韓東詩(shī)歌的判斷，應(yīng)立足于四十年來的詩(shī)歌史事實(shí)，只有透過各種紛亂和雜音，才可能辨認(rèn)出韓東詩(shī)歌的價(jià)值。這四十年，可以分為三個(gè)階段：第一，是“第三代詩(shī)歌”時(shí)期，起點(diǎn)在1980年代初，高峰階段在1980年代中后期；第二，是當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展的混亂期，時(shí)間從1989年到1990年代末，這一時(shí)期出現(xiàn)了“知識(shí)分子寫作”，但“第三代詩(shī)歌”的主要代表性詩(shī)人依然在寫作g；第三，是網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)期，時(shí)間是21世紀(jì)以來。韓東的詩(shī)學(xué)最初是在對(duì)其前輩詩(shī)歌的反思中確立的，具體來說，是在反對(duì)楊煉《大雁塔》h一詩(shī)中，逐漸確立了自己的詩(shī)學(xué)。

在1990年代，韓東置身當(dāng)代新詩(shī)發(fā)展的混亂期，依然堅(jiān)持自己的藝術(shù)理想，詩(shī)學(xué)上延續(xù)了1980年代的思想，并寫下了《甲乙》等著名詩(shī)歌i。值得注意的是，韓東這個(gè)階段寫的《小姐》一詩(shī)，觸及現(xiàn)實(shí)問題，這首詩(shī)在韓東的整個(gè)創(chuàng)作中具有特殊意義，它標(biāo)志著韓東也在思考詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但此后韓東并未沿著《小姐》這首詩(shī)的寫法，而是一如既往地追求詩(shī)歌的純粹。

進(jìn)入21世紀(jì)，韓東的詩(shī)歌迎來了一個(gè)大的轉(zhuǎn)變。2002年，韓東寫出了《格里高里單旋律圣歌》《“親愛的母親”》《雨》《細(xì)節(jié)》《記憶》等詩(shī)歌。尤其是《格里高里單旋律圣歌》，是韓東詩(shī)歌的一個(gè)界碑，這首詩(shī)里“感覺”的要素得以直接出現(xiàn)，并在他此后的詩(shī)歌中，越來越重要，它與日常生活一起，共同構(gòu)筑了韓東詩(shī)歌的美學(xué)根基?？梢哉f，“感覺”和“日常生活”兩個(gè)要素的交融，使得韓東的詩(shī)歌逐漸真正地走向了“物我合一”的境界，他的詩(shī)歌因此更加具有審美感性特質(zhì)?！侗瘋蛴郎分惺珍浀脑?shī)歌，其分界點(diǎn)在2002年，這一年將韓東的詩(shī)歌分為“此前二十年”和“此后二十年”。但是，這并不意味著韓東的詩(shī)歌寫作觀念發(fā)生了根本性變化，只能說是其寫作的深入，而且是無限的深入。感覺的要素在此前并不突出，或者說，并沒有成為韓東寫作的發(fā)力點(diǎn)j，但此后他創(chuàng)作的詩(shī)歌顯示，韓東越來越注重對(duì)日常生活中的瞬間感覺的捕捉，并在詩(shī)歌中將其清晰地呈現(xiàn)出來。

從具體的詩(shī)歌作品來看，韓東對(duì)感覺的關(guān)注在當(dāng)代詩(shī)人中應(yīng)該是最早的一位。他早期流傳度最高的詩(shī)歌《有關(guān)大雁塔》，就已經(jīng)有了感覺的成分，從那時(shí)起，韓東將他對(duì)大雁塔的書寫與生命的真實(shí)聯(lián)系在一起。他說：“藝術(shù)作品中，善的標(biāo)準(zhǔn)是虛假的，只有真實(shí)的東西才是我們追求的對(duì)象，只有作為人的真實(shí)的東西才是我們追求的對(duì)象?！眐這里的“真實(shí)”就是生命的真實(shí)，而這種真實(shí)，卻是以感覺的方式存在的。他在回憶《有關(guān)大雁塔》這首詩(shī)的寫作時(shí)說，當(dāng)時(shí)他“僅僅從美學(xué)角度而非在‘歷史感上肯定了這一古建筑的價(jià)值”l，所謂的“美學(xué)角度”，即非歷史的角度。大雁塔對(duì)他而言，是美的而非歷史的存在。他不相信楊煉在《大雁塔》一詩(shī)中對(duì)大雁塔所作的歷史化處理，楊煉建構(gòu)的大雁塔的形象，乃是一個(gè)倫理范疇內(nèi)的善的形象，而非美學(xué)范疇內(nèi)的美的形象。對(duì)他而言，從美學(xué)的視角看，大雁塔只有經(jīng)過寫作者本人的目光進(jìn)入作者的心靈，并以某種視覺化形象存在，它才是真實(shí)的和美的。在韓東看來，“大雁塔不過是財(cái)院北面天空中的一個(gè)獨(dú)立的灰影”，形式簡(jiǎn)樸、精神內(nèi)斂。m這個(gè)形象，就是日常生活給予韓東的“感覺”，這是真實(shí)的大雁塔和真實(shí)的生命：大雁塔及其天空，與韓東的自我融為了一體，成為一個(gè)具有現(xiàn)象學(xué)特質(zhì)的形象。這首奠定了韓東詩(shī)歌美學(xué)基礎(chǔ)的詩(shī)歌，包含了兩個(gè)最關(guān)鍵的因素：日常生活、瞬間感覺。這里的“感覺”，韓東在整首詩(shī)里將之化為一個(gè)語(yǔ)言的整體存在，所以讀者讀到《有關(guān)大雁塔》時(shí)，那種簡(jiǎn)樸的形象是通過詩(shī)歌獨(dú)特的、帶有強(qiáng)烈節(jié)奏感的語(yǔ)言整體呈現(xiàn)并傳遞到讀者心里的。在這個(gè)意義上，詩(shī)歌的作者和讀者實(shí)現(xiàn)了生命信息的交流。

通常的看法是，進(jìn)入1990年代以后，當(dāng)代詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了從1980年代追求“純?cè)姟毕?990年代“不純?cè)姟钡霓D(zhuǎn)型，“歷史的巨獸”再次進(jìn)入詩(shī)歌。n當(dāng)然這只是一種片面的看法。唐曉渡認(rèn)為，“如果說先鋒詩(shī)寫作在90年代確實(shí)經(jīng)歷了某種‘歷史轉(zhuǎn)變的話”，“其確切指謂應(yīng)該是相當(dāng)一部分詩(shī)人的‘個(gè)人詩(shī)歌知識(shí)譜系和‘個(gè)體詩(shī)學(xué)的成熟”o，而不能就因此認(rèn)為1990年代當(dāng)代詩(shī)歌整體實(shí)現(xiàn)了歷史轉(zhuǎn)變。準(zhǔn)確來說，1990年代詩(shī)歌是當(dāng)代新詩(shī)在詩(shī)學(xué)上的混亂期，引發(fā)這種混亂的根源是兩種詩(shī)學(xué)的對(duì)沖：也即將詩(shī)歌寫作歷史化的歷史詩(shī)學(xué)和堅(jiān)持從美出發(fā)的生命詩(shī)學(xué)，前者注重詩(shī)的歷史化，講究詩(shī)與歷史的對(duì)位，后者則堅(jiān)持詩(shī)歌寫作的非歷史化，立足于詩(shī)歌作為藝術(shù)的感性，追求生命的真實(shí)。

在1990年代詩(shī)歌發(fā)展的混亂期，韓東依然延續(xù)了其1980年代的詩(shī)學(xué)原則，繼續(xù)在日常生活和“感覺”的方向上探索。2002年之前，他寫作的著力點(diǎn)主要是日常生活，雖然也會(huì)注意“感覺”，但“感覺”尚未像后來那樣，成為其寫作的著力點(diǎn)。寫于1991年的《甲乙》雖然是韓東這一階段的重要作品，但這首詩(shī)主要是以異于他本人以往的、具有法國(guó)“新小說”特點(diǎn)的客觀筆法來寫日常生活，卻很少直接涉及感覺。而且，他的這種寫法并未持續(xù)下去，很快，他就回到了之前的軌道。聯(lián)系到1991年（1990年代初）這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，韓東的這首詩(shī)更像是非歷史化的美學(xué)姿態(tài)的自我表白。他在1995年寫的《小姐》一詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及，較之以往較為罕見，結(jié)合后來二十多年的寫作來看，這首詩(shī)像是一次實(shí)驗(yàn)，它表明韓東在思考詩(shī)歌如何與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)系，或者說，他在嘗試處理詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。

2002年，韓東的詩(shī)歌發(fā)生了很大變化，標(biāo)志性的詩(shī)歌即《格里高里單旋律圣歌》，這是一個(gè)起點(diǎn)。這一年的變化，一直影響了此后二十年。但變化是相對(duì)的：一方面，它依然延續(xù)了之前二十年韓東詩(shī)歌寫作的根本特點(diǎn)，即詩(shī)歌所處理的題材依然是具體的日常生活，并通過其獨(dú)具標(biāo)識(shí)性的語(yǔ)言去書寫對(duì)日常生活的感覺，這種“日常生活+瞬間感覺”的詩(shī)歌生成模式并沒有變化；另一方面，在此種生成模式中，韓東開始將捕捉日常生活中的細(xì)微的感覺作為其寫作的發(fā)力點(diǎn)，“瞬間感覺”作為其詩(shī)歌中的第一要義被前景化了。

在韓東大量的詩(shī)歌中，“瞬間感覺”被視覺化了，成為一種現(xiàn)象學(xué)式的直觀，其筆觸所及，都是為了清晰呈現(xiàn)日常生活中的感覺，而且，他的人生經(jīng)驗(yàn)也被感覺化了?？梢哉f，“瞬間感覺”是建立在日常生活基礎(chǔ)上的感覺，它表征了一種當(dāng)代新詩(shī)的嶄新的生成模式，既具有方法意義，也具有本體價(jià)值——它讓詩(shī)歌回到了詩(shī)歌自身，讓詩(shī)歌獲得了更純粹的“具體性”，讓“詩(shī)歌成其為詩(shī)歌”。p可以這樣認(rèn)識(shí)韓東的這一寫作變化：他在詩(shī)學(xué)根本不變的前提下，使它在“原則上面向無限的深入”q，這是其詩(shī)學(xué)的深化。如此一來，韓東的詩(shī)歌更加徹底地回歸到“詩(shī)歌本身”r，在一定意義上，這也讓當(dāng)代詩(shī)歌回到了新詩(shī)最初的原點(diǎn)；同時(shí)，他也開始將自己的筆觸伸向“現(xiàn)實(shí)”，處理詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。如何處理，或如何更好地處理以及如何處理好詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，一直是新詩(shī)未曾解決的問題。韓東在這二十年——尤其是近十年——的寫作中，探索出了一條幾近完美的路徑。他在處理詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上作出的探索，昭示了新詩(shī)未來的某種可能性。詩(shī)集《奇跡》s中的作品，是這一探索結(jié)出的碩果；《奇跡》中的大部分詩(shī)歌也收錄在《悲傷或永生》一書中，本文對(duì)后者的研究，也包含了對(duì)收錄于《奇跡》中的詩(shī)歌的研究和價(jià)值判斷。

二、詩(shī)歌的日常生活感覺力的生成

在《悲傷或永生》的詩(shī)學(xué)演進(jìn)脈絡(luò)中，包含了這樣一個(gè)方向：2002年以前的大部分詩(shī)歌，主要是以寫日常生活為主，雖然說韓東筆下的日常生活也包含了“感覺”和“語(yǔ)言的感覺”t，但是“感覺”作為重要的書寫對(duì)象，并沒有在這之前的詩(shī)歌中明顯地顯示出來；而這之后，“感覺”在其詩(shī)歌中的成分日益加重。在這部詩(shī)集中，從第二輯“重新做人”往后，韓東的詩(shī)歌逐漸形成了一個(gè)極其獨(dú)特的生成模式，它近乎是一個(gè)公式：“日常生活+瞬間感覺?！边@種模式是一種關(guān)于詩(shī)歌“怎么寫”的方法，二十年來，韓東的大多數(shù)詩(shī)歌就是通過這種方法生成的。u

某種意義上而言，這種生成方式，等于是讓韓東的詩(shī)歌回到了新詩(shī)的最初起點(diǎn)。這個(gè)起點(diǎn)可以認(rèn)為是中國(guó)新詩(shī)有別于歷史詩(shī)學(xué)的、新詩(shī)追求美學(xué)現(xiàn)代性的傳統(tǒng)的起點(diǎn)。有論者近幾年提出一個(gè)新看法：中國(guó)新詩(shī)有兩個(gè)傳統(tǒng)，一個(gè)是胡適《嘗試集》的傳統(tǒng)，一個(gè)是郭沫若《女神》的傳統(tǒng)。和郭沫若開創(chuàng)的傳統(tǒng)不同，胡適開創(chuàng)的傳統(tǒng)是反抒情、反個(gè)性（非個(gè)人化）的，“尤其是到了20世紀(jì)80年代以后，胡適所強(qiáng)調(diào)的那種敘述性、生活流幾乎成為之后詩(shī)歌創(chuàng)作的潮流”v。在此，本文在認(rèn)同胡適作為新詩(shī)最早起點(diǎn)這一判斷的前提下，對(duì)此說法還有其他補(bǔ)充。胡適雖然是新詩(shī)的最早起點(diǎn)，而且從其寫于1919年的《談新詩(shī)》一文中對(duì)新詩(shī)作出“具體性”要求來看w，這一起點(diǎn)其實(shí)是新詩(shī)非歷史化寫作的源頭；但是從胡適在該文中所舉的案例——比如《伐檀》《石壕吏》，以及白居易《新樂府》中的若干詩(shī)歌——來看，胡適雖然提出了“具體性”，但“并未真正意識(shí)到它重要的詩(shī)學(xué)意義”，即他在“服從現(xiàn)實(shí)的訓(xùn)導(dǎo)”下，沒有重視詩(shī)人“真正的個(gè)體感受和意識(shí)的解放是詩(shī)歌獲得具體性的前提”。x也就是說，胡適在對(duì)新詩(shī)作“具體性”要求的同時(shí)，沒有真正洞悉“具體性”的實(shí)質(zhì)，因而他并未完成對(duì)新詩(shī)美學(xué)現(xiàn)代性傳統(tǒng)的構(gòu)建。

直到1930年代，廢名在北大講新詩(shī)的時(shí)候，在談?wù)摵m詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，提出新詩(shī)應(yīng)該有一個(gè)感覺的發(fā)生機(jī)制。廢名認(rèn)為，詩(shī)歌僅有“具體性”是不夠的，還得包含其他的東西。廢名在講稿中并沒有集中表述這個(gè)問題，但讀者很容易看到，講稿處處在顯示他是以瞬間觸發(fā)的感覺來評(píng)判詩(shī)的。在廢名看來，詩(shī)應(yīng)該是瞬時(shí)性觸發(fā)當(dāng)下感覺的產(chǎn)物。他說：“關(guān)于我所謂詩(shī)的內(nèi)容在這里我還想補(bǔ)足一點(diǎn)，舊詩(shī)絕句有因一事的觸發(fā)當(dāng)下便成為詩(shī)的，這首詩(shī)的內(nèi)容又正是新詩(shī)的內(nèi)容?！眣他又談到，“詩(shī)的情緒”，是“觸發(fā)當(dāng)下”的瞬時(shí)感覺、意識(shí)。z可見，廢名對(duì)新詩(shī)內(nèi)容的規(guī)定，是詩(shī)歌的日常生活具體性加上詩(shī)的瞬間感覺。本文認(rèn)為，新詩(shī)中早期的非歷史化寫作傳統(tǒng)的形成，是由胡適和廢名共同完成的，他們共同構(gòu)建了中國(guó)新詩(shī)對(duì)美學(xué)現(xiàn)代性的追求。

韓東在2002年以后的詩(shī)歌，相較于之前，并非單獨(dú)專注于通過敘事等手段單純地書寫日常生活中的具體事物，而是更加著意于呈現(xiàn)寫作者對(duì)日常生活的感覺。由此，“感覺”的因素在韓東的詩(shī)歌中的比重加大了。以《格里高里單旋律圣歌》為例來看，這首短詩(shī)其實(shí)就寫了聽歌的感覺：“唱歌的人在戶外/在高寒地區(qū)/仰著脖子/把歌聲送上去/就像松樹/把樹葉送上去/唱著唱著/就變成了堅(jiān)硬的松木/一排排的?！边@首詩(shī)包含了兩個(gè)方面的要素，第一是“日常生活”，第二是“感覺”。前面四行是敘述日常生活，后面五行是寫日常生活情境下觸發(fā)的瞬間感覺。

韓東曾談過詩(shī)歌中的“感覺”：“談到感覺，很多人以為是放縱、放逸，那是錯(cuò)誤的。圍繞感覺的源泉，有很多強(qiáng)制性的限制。為那一點(diǎn)點(diǎn)飄忽不定的自由，必須做到訓(xùn)練有素，以便承接?！盄7韓東強(qiáng)調(diào)的感覺是一種被限制的感覺，它雖然被加諸“很多強(qiáng)制性的限制”，但也是為了“那一點(diǎn)點(diǎn)飄忽不定的自由”。很顯然，這自由，是生命的自由，也是藝術(shù)的自由：這自由是美的同義詞，它產(chǎn)生于寫作者“訓(xùn)練有素”地將感覺與具體的日常事物相結(jié)合。實(shí)質(zhì)上，韓東所說的“感覺”很明顯是現(xiàn)象學(xué)的直觀。如果我們從皮爾斯（C.S.Peirce）的說法出發(fā)，可以更好地理解何謂“感覺”。皮爾斯在談?wù)摤F(xiàn)象學(xué)的“第一性”概念時(shí)為“感覺”下了一個(gè)定義：“所謂‘感覺（feeling），我是指某種意識(shí)的一個(gè)實(shí)例（instance），而這種意識(shí)既不包含分析、比較或者任何過程，也不存在于任何可以使一段意識(shí)區(qū)別于另一段意識(shí)的行為之中……感覺是意識(shí)之某種成分的一個(gè)實(shí)例，這種成分就是它自身實(shí)際所是的那一切，而與其他任何事物無關(guān)?！盄8皮爾斯指出，“感覺”是“不包含分析、比較或任何過程”的，它是直接的被動(dòng)的意識(shí)，是意識(shí)的一種，它“不認(rèn)知或不分析”@9，只是被動(dòng)“呈現(xiàn)”。

結(jié)合韓東的詩(shī)歌不難看出，韓東所說的“感覺”，就是這種在皮爾斯的現(xiàn)象學(xué)范疇內(nèi)的“第一性”#0的感覺。這種感覺與心靈有關(guān)，但又具有非常明顯的身體特征。早在1995年，韓東就談到“第一性”的問題。他說：“第一性”具體“指的是那種由詩(shī)人身體引發(fā)的，出自他內(nèi)部的東西，是撇開不同文化背景也能感受到的東西。”#1韓東說的“第一性”，雖然并不能完全等同或契合皮爾斯的“第一性”，但是透過表述還是可以看出，前者非常接近后者，將之放在皮爾斯的范疇論中來理解是完全可以的。在韓東的這首詩(shī)里，后半部分顯然就是“第一性”的感覺，它是聽歌的人對(duì)唱歌的人所唱的“圣歌”的感覺，并將這種感覺視覺化：“就像松樹/把樹葉送上去/唱著唱著/就變成了堅(jiān)硬的松木/一排排的?！表n東將這一視覺化的感覺用以解釋他聽到的“圣歌”，這種解釋不包含任何的分析、比較，也不包含任何過程，它就是將自己瞬間的心靈影像進(jìn)行直觀化呈現(xiàn)。

在此，韓東這首詩(shī)和他在2002年以前的詩(shī)有了顯著的區(qū)別。這首詩(shī)里包含了兩個(gè)根本的因素：日常生活和瞬間感覺。在詩(shī)集《悲傷或永生》中，從這首詩(shī)開始，他此后的詩(shī)歌除了和以往一樣重視日常生活，感覺的成分也明顯加大。他在詩(shī)歌中，會(huì)用很大的篇幅來寫（呈現(xiàn)）他心靈中的瞬間感覺。也就是說，日常生活和瞬間感覺這兩個(gè)因素，構(gòu)成了韓東詩(shī)歌寫作的兩個(gè)主要對(duì)象，并由此而成為他的詩(shī)歌的生成方式。我進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)因素，都是讓詩(shī)歌變得“具體”和感性的根本因素。日常生活本身的具體可感性是不言而喻的，而感覺的視覺化，則是日常生活基礎(chǔ)上的感覺的視覺化，是讓詩(shī)歌更加感性的途徑。詩(shī)歌的“具體性”，就應(yīng)該是日常生活基礎(chǔ)上的感覺。而且這感覺本身就包含了生命的信息，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

生命以此方式在詩(shī)歌中被視覺化。如果說，藝術(shù)是一種雕刻的手藝，那么，在此過程中詩(shī)人只需要用最合適的語(yǔ)言清晰地呈現(xiàn)日常生活中的心靈的瞬間感覺，這個(gè)過程即在雕刻時(shí)光和生命。在此意義上，寫作的精確性，就是用最合適的語(yǔ)言，清晰地呈現(xiàn)詩(shī)人瞬間的感覺，而不是用語(yǔ)言準(zhǔn)確地對(duì)事物作幾何學(xué)意義上的敘述。這是詩(shī)歌獲得自由的最具終極意義的理解：“現(xiàn)代詩(shī)的本質(zhì)是自由，困境亦然”#2，這“自由”就是經(jīng)由被限制的語(yǔ)言呈現(xiàn)的生命的瞬間感覺。所以，韓東為文學(xué)的語(yǔ)言也勘定了大致邊界：“有一種文學(xué)語(yǔ)言是示意性的，傳達(dá)意思即可，此外它要求靈活和節(jié)奏（舒服和活泛）。準(zhǔn)確性和邏輯之類不在考慮之列。”#3

感覺作為一種直接意識(shí)，成為韓東詩(shī)歌的書寫對(duì)象，從新詩(shī)史來說，這并不是偶然的。早在1998年，臧棣就談到1990年代的詩(shī)歌有一個(gè)現(xiàn)象，那就是從之前對(duì)情感的書寫，轉(zhuǎn)向?qū)σ庾R(shí)的書寫。這是“一個(gè)極其重要的審美轉(zhuǎn)向：從情感到意識(shí)。換句話說，人的意識(shí)——特別是自我意識(shí)，開始成為最主要的詩(shī)歌動(dòng)機(jī)”#4。這是漢語(yǔ)新詩(shī)的寫作語(yǔ)境。

就韓東而言，他在詩(shī)歌中將被視為直接意識(shí)的“感覺”作為寫作對(duì)象，客觀而言，其目的就是讓詩(shī)歌回到“詩(shī)歌本身”，讓“詩(shī)歌成其為詩(shī)歌”#5，這是新詩(shī)寫作從功能回歸到本體#6，立足于詩(shī)歌本體性的內(nèi)在要求，也是韓東詩(shī)歌從上世紀(jì)80年代初以來一直未曾改變的根本所在。也可以說，四十年來，韓東一直未曾改變的是他對(duì)詩(shī)歌本體性的追求，是讓“詩(shī)歌成其為詩(shī)歌”，將這個(gè)問題拓放到百年新詩(shī)史中，可以將之視為新詩(shī)對(duì)美學(xué)或?qū)徝垃F(xiàn)代性的追求。從胡適和廢名共同構(gòu)建的新詩(shī)傳統(tǒng)，到韓東的寫作，其根本點(diǎn)體現(xiàn)為詩(shī)歌寫作立足于“審美”或可感性的“美”這一前提。這一追求自身的內(nèi)在邏輯是立足于生命的真實(shí)和寫作的非歷史化。

《悲傷或永生》中第四輯“奇跡”收錄了作者寫于2015-2019年間的111首詩(shī)歌。這一輯中的詩(shī)歌相比較2002-2014年的詩(shī)歌，更進(jìn)一步、更集中、更突出地顯示了“感覺”作為書寫對(duì)象在詩(shī)歌中的重要性。對(duì)“感覺”的捕捉，體現(xiàn)了詩(shī)人的敏感，這與寫作者的天賦相關(guān)聯(lián)。“在寫作中，敏感是第一義的，判斷等而下之”#7，這敏感是對(duì)感覺的敏感，屏蔽了認(rèn)知和判斷，它意味著在寫作中，“感覺”的能力是一種可以使“感覺”在詩(shī)歌中趨于無限精微的天賦。這就是我們謂之的“感覺力”，或感覺的能力。

以第一首詩(shī)《白色的他》為例，這首詩(shī)共14行，只有前3行是寫日常生活，余下11行則完全是視覺化的感覺。這首詩(shī)的前三行是：“寒風(fēng)中，我們給他送去一只雞/送往半空中黑暗的囚室/送給那容顏不改的無期囚犯?！比绻蕹撕竺娴母杏X，這首詩(shī)就可以結(jié)束了。但他接下來所寫的，是通過想象，將探望囚犯這件事展開，并在想象的日常生活場(chǎng)景中呈現(xiàn)出瞬間的感覺：“然后/想象他在冰冷的水泥地上/孤獨(dú)地啃噬。他吃得那么細(xì)/每一根骨或每一片骨頭上/都不再附著任何肉質(zhì)/骨頭本身卻完整有形/并被寒冷的風(fēng)吹干了。/當(dāng)陽(yáng)光破窗而入，照進(jìn)室內(nèi)/他仰躺在坍塌下去的籃筐里/連身都翻不過來了。/四周散落著刺目的白骨/白色的他看上去有些陳舊?！毙枰⒁獾氖?，“想象”不是這首詩(shī)的重點(diǎn)，“想象”只是這首詩(shī)實(shí)現(xiàn)可感的“具體化”的手段，這首詩(shī)的重點(diǎn)在最后一行。“白色的他看上去有些陳舊”是這首詩(shī)的落腳處，韓東讓它落腳于感覺。這種感覺是不可分析、不含比較的，也不包含任何過程，因而它不是判斷，只是生命的某種品質(zhì)的呈現(xiàn)。這種品質(zhì)具有瞬間性，它在時(shí)間上無限短暫。正是對(duì)這無限短暫時(shí)間的感覺的呈現(xiàn)，詩(shī)歌達(dá)到了生命的最大的真實(shí)。

韓東在這一階段#8將詩(shī)歌的純度提升到了其寫作的前所未有的高度。他這一時(shí)期的詩(shī)歌，就像工匠打磨鉆石一樣，語(yǔ)言的意義就是讓他變成一個(gè)雕刻打磨的匠人，為的是更精確地呈現(xiàn)生命的瞬間感覺并讓詩(shī)閃光。在對(duì)待寫作的態(tài)度上，韓東說：“三十歲的時(shí)候我推崇天才，四十歲仰慕大師，如今我只向匠人脫帽致敬?！?9但是，韓東的這句話，應(yīng)該在日常生活的感覺層面去理解。韓東一直都在做著讓日常生活回到“具體性”的原初狀態(tài)的工作，他寫作時(shí)所面對(duì)的日常生活，是日常生活的原初狀態(tài)。

1983年韓東創(chuàng)作的《有關(guān)大雁塔》這首詩(shī)，所寫的就是這種“原初”感。他在1988年寫的《三個(gè)世俗角色之后》一文，要求詩(shī)人寫作應(yīng)該擺脫“政治動(dòng)物”“文化動(dòng)物”和“歷史動(dòng)物”這三個(gè)角色，只有如此，“中國(guó)詩(shī)人的道路”才真正“從此開始”。$0韓東看似在說詩(shī)人的三種身份，實(shí)際上也可以將之視為在談?wù)撊粘Ｉ?。?shī)人在面對(duì)日常生活的時(shí)候，如何讓其還原到最原初的狀態(tài)，是一個(gè)合格的寫作者應(yīng)該具有的訓(xùn)練有素的能力。日常生活作為寫作對(duì)象，詩(shī)人只有去除掉其本身所包含的政治的、文化的和歷史的理性認(rèn)知，去除掉這些具有分析性的、知識(shí)性的成分，才可能獲得那種最直接的不含分析、比較和過程的瞬間感覺，才可能獲得和抵達(dá)最真實(shí)的生命，而在美的意義上，才可能讓具體的日常生活獲得最大程度的感性。

如何觀照日常生活，韓東最近提供了一種方法：以“世界意識(shí)”去理解作為寫作對(duì)象的世界。以此“意識(shí)”理解的世界，可以讓世界在詩(shī)歌中最大程度地實(shí)現(xiàn)審美感性自由，也讓人的生命最大程度地抵達(dá)真實(shí)。韓東說：“所謂的世界意識(shí)，即是你對(duì)置身的存在有了某種如實(shí)的認(rèn)同。你就在世界上，在世界中，既不在它的中心，也不在世界邊緣，自自然然地在那里，在世界上就像在自己的家里，可以放松了。”$1韓東這里所說的“世界”，可以和本文的“日常生活”畫等號(hào)?！笆澜缫庾R(shí)”，就是“日常生活意識(shí)”，世界的邊界，就是日常生活的邊界。他又說：“世界意識(shí)則是一種平等意識(shí)，從中心撤離，但并無邊緣，到處都清晰可見、可感……世界意識(shí)是世界性的‘詩(shī)歌精神得以確立的必要保證，世界性的詩(shī)歌精神有賴于價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的一致、經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的同步以及審美判斷上的共識(shí)?！?2通過這些話，可以明顯看出韓東的闡述和皮爾斯的現(xiàn)象學(xué)有著高度的吻合。

“世界意識(shí)”在詩(shī)歌中，就是皮爾斯說的“第一性”，其中的“意識(shí)”就是皮爾斯說的“不包含分析、比較或者任何過程”的、“不認(rèn)知或不分析”的直接感覺，它讓日常生活回到日常生活本身。正是在這種“世界意識(shí)”的觀照下，詩(shī)歌擁有了“一種世界性的詩(shī)歌精神”，而這正是“這代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作者孜孜以求的，也是其寫作的一個(gè)前提”。$3這個(gè)“前提”，對(duì)每一位寫作者而言，都至關(guān)重要，它是落筆之前寫作者所做的“清除”工作。韓東說：“詩(shī)不應(yīng)該和某種特殊觀念聯(lián)系在一起，讓它成為可直接感受的東西，從寫作之初，我就是這么設(shè)想的。當(dāng)然，對(duì)詩(shī)而言的感受力需要經(jīng)過訓(xùn)練，是訓(xùn)練而不是接受理論或觀念指引……要做的工作首先是清除，清除我們關(guān)于詩(shī)歌理解的種種似是而非的俗見或者高見（這是一回事）……單純而富于經(jīng)驗(yàn)的人可瞥見詩(shī)之真相?！?4韓東這里所說的“感受力”，就是感覺的能力，它需要首先清除掉詩(shī)人頭腦中的種種知識(shí)、理論和見解，騰空自己才能實(shí)現(xiàn)。

以上可知，隨著詩(shī)歌寫作的深入，韓東的詩(shī)歌已經(jīng)在真正意義上回到了“詩(shī)歌本身”，回到了詩(shī)歌作為藝術(shù)應(yīng)該具有審美感性特質(zhì)這一本體上來，并在這個(gè)方向上，詩(shī)歌獲得了它的純度。由于寫作者在讓詩(shī)歌變得純粹的過程中，需要以其自身的敏感來捕捉瞬間的感覺，并對(duì)詩(shī)人駕馭語(yǔ)言的能力提出高要求，因此，詩(shī)歌的純度在一定意義上與寫作者的才能是相匹配的。感覺的精微和對(duì)感覺呈現(xiàn)的能力（韓東謂之“語(yǔ)言的感覺”$5）決定了詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的天花板。因此，我們嘗試這樣描述“詩(shī)歌的日常生活感覺力”：作為一種詩(shī)歌的生成方法，它是當(dāng)代漢語(yǔ)新詩(shī)在實(shí)現(xiàn)自身審美現(xiàn)代性向度上的直接、有效途徑，以此生成的詩(shī)歌具有非功利性的特質(zhì)，從而使得詩(shī)歌保持了最大可能的“純度”。這種高純度的詩(shī)歌不同于以往的純?cè)?，它?duì)視覺化的要求和對(duì)聲音的要求一樣，將之作為詩(shī)的本體性特質(zhì)，甚至，在一定意義上，視覺化意義可能還要大于聲音的意義。因此，詩(shī)歌中呈現(xiàn)的感覺的清晰程度是判斷一首詩(shī)的審美價(jià)值的最重要的尺度。詩(shī)歌的日常生活感覺力由此生成。

三、從“怎么寫”到“寫什么”

作為一種詩(shī)歌生成的方法，詩(shī)歌的日常生活感覺力首先解決了當(dāng)代詩(shī)歌“怎么寫”的問題。但如果僅僅止步于此，當(dāng)代詩(shī)歌是存在巨大缺憾的?！霸趺磳憽敝皇且粋€(gè)美學(xué)問題，但“寫什么”是個(gè)倫理學(xué)問題。借用王國(guó)維評(píng)論《紅樓夢(mèng)》時(shí)的一個(gè)說法：“《紅樓夢(mèng)》者，悲劇中之悲劇也。其美學(xué)上之價(jià)值即存乎此。然使無倫理學(xué)上之價(jià)值以繼之，則其于美術(shù)上之價(jià)值尚未可知也。”$6王國(guó)維所說的“美術(shù)”，指的是“藝術(shù)”。不但小說，倫理學(xué)對(duì)于詩(shī)歌同樣重要，如果一首詩(shī)沒有倫理價(jià)值，只是單純地具有美學(xué)價(jià)值，這當(dāng)然是可以的，但一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌都沒有倫理價(jià)值，這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌就會(huì)是暗淡的。正如文學(xué)史上為人稱道的《古詩(shī)十九首》，如果沒有倫理學(xué)作為其背景，而單單是由美學(xué)支撐，它的價(jià)值也是未可知的。那些撫慰孤單心靈的清風(fēng)，照耀精神世界的光亮，揭示人生困厄的言辭，對(duì)應(yīng)的正是詩(shī)歌中的倫理學(xué)。

在當(dāng)代新詩(shī)史上，美學(xué)和倫理學(xué)孰輕孰重一直是一個(gè)懸而未決的難題，也是百年新詩(shī)的最大困境。漢語(yǔ)新詩(shī)的現(xiàn)代化這一命題，本然地包含了必須解決這一問題的要求。以21世紀(jì)初為例，當(dāng)“打工詩(shī)歌”“草根詩(shī)歌”等一時(shí)間風(fēng)頭無兩的時(shí)候，2006年，林賢治《新詩(shī)：喧囂而空寂的九十年代》一文$7，明確對(duì)當(dāng)代新詩(shī)提出倫理訴求。當(dāng)時(shí)詩(shī)壇圍繞詩(shī)歌的倫理問題展開了論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)，乃是詩(shī)歌要不要介入現(xiàn)實(shí)，以及美學(xué)和倫理學(xué)孰先孰后的問題。

長(zhǎng)期以來，中國(guó)新詩(shī)受困于歷史化詩(shī)學(xué)，過度注重詩(shī)歌的功能性，偏離詩(shī)歌的本體性，詩(shī)人在寫作時(shí)往往優(yōu)先考慮歷史，在“歷史意識(shí)”的觀照下處理寫作題材，由此生成的詩(shī)歌，不可避免地傾向于注重詩(shī)歌的社會(huì)作用和倫理意義。這在朦朧詩(shī)和1990年代的“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)人身上體現(xiàn)得尤其明顯。而在1980年代，“第三代詩(shī)歌”則注重詩(shī)歌的本體性，優(yōu)先考慮的是詩(shī)歌的審美因素，如以韓東等為代表的《他們》詩(shī)人群，其寫作的出發(fā)點(diǎn)即是回到“詩(shī)歌本身”。這一訴求的前提當(dāng)然就是詩(shī)歌的歷史化偏離了“詩(shī)歌本身”的詩(shī)歌史事實(shí)，因此，《他們》詩(shī)人群便是以注重日常生活、平民意識(shí)、口語(yǔ)化語(yǔ)言等為出發(fā)點(diǎn)生成非歷史化的詩(shī)歌。此外，還有觀念化較強(qiáng)的寫作，如“非非主義”?！胺欠恰痹?shī)歌的生成具有很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)主義特點(diǎn)，以語(yǔ)言作為其寫作的美學(xué)根本，他們不關(guān)心詩(shī)歌的功能性。楊黎就認(rèn)為，詩(shī)歌就是“能指對(duì)所指的獨(dú)立宣言”$8。

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌其實(shí)一直在倫理學(xué)和美學(xué)之間左右擺蕩，在非此即彼中走向極端。當(dāng)然，在1990年代，一些“知識(shí)分子”詩(shī)人也意識(shí)到詩(shī)歌應(yīng)該不但要在“寫什么”，而且還要在“怎么寫”上實(shí)現(xiàn)自己寫作的“有效性”。只是，對(duì)他們而言，“怎么寫”只是“寫什么”的手段，“寫什么”才是他們認(rèn)為的實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌“有效性”的途徑。如此一來，這種寫作就帶有明顯的功利主義特征，也因此其詩(shī)學(xué)內(nèi)部包含著深層的矛盾。這個(gè)矛盾就是美學(xué)和倫理學(xué)的割裂。

以歐陽(yáng)江河為例，他在1995年的一篇文章里提出“反詞”寫作。$9這種詩(shī)學(xué)實(shí)質(zhì)是在結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)影響下的詩(shī)歌歷史化的新形式——它僅賦予詩(shī)歌寫作以新的形式，詩(shī)歌的詞語(yǔ)在“反”掉其自身累積起來的既有的各種意義之后，重新給詞語(yǔ)注入歷史含義。也就是說，歐陽(yáng)江河的這種方法是在面對(duì)歷史化詩(shī)學(xué)審美缺失的事實(shí)面前，想方設(shè)法發(fā)明了一種“反詞”理論，以此讓其寫作既有倫理學(xué)意義，同時(shí)也有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。這個(gè)理論的致命缺陷在于，它并沒有讓詩(shī)歌獲得審美感性；因要在詩(shī)歌里實(shí)現(xiàn)歷史倫理學(xué)的終極目的，詩(shī)人只能在感性缺失和歷史表達(dá)之間以高度智力化的語(yǔ)言來做一種機(jī)械而僵硬的平衡運(yùn)動(dòng)。等于說，歐陽(yáng)江河仍然沒有解決詩(shī)歌寫作的美學(xué)和倫理學(xué)割裂的難題。正像王光明指出的：歐陽(yáng)江河所寫的情景是“想象的、虛擬的，材料也往往不是經(jīng)驗(yàn)的細(xì)節(jié)，而是帶隱喻的意象”，也許他的寫作“更能滿足理論批評(píng)家的口味”，但卻背離了新詩(shī)開創(chuàng)者胡適所希望的“詩(shī)要用具體的做法”的初衷。而實(shí)現(xiàn)這種具體性的前提只能是“真正的個(gè)體感受和意識(shí)的解放”%0，但歐陽(yáng)江河朝向了反方向。

2009年，陳超在一篇文章中討論了自1990年代以來的先鋒詩(shī)歌的想象力維度轉(zhuǎn)化問題。%1這篇文章展開的核心動(dòng)力是“個(gè)人化歷史想象力”。%2“個(gè)人化歷史想象力”的關(guān)鍵在于：第一，是詩(shī)人個(gè)體的主體介入歷史；第二，寫作者應(yīng)該有一套“個(gè)人的話語(yǔ)修辭方式”。很明顯，這個(gè)詩(shī)學(xué)理論依然打著明顯的歷史化烙印，和歐陽(yáng)江河類似，希望寫作者能夠通過“個(gè)人的話語(yǔ)修辭方式”來增加詩(shī)歌的審美性。具有認(rèn)知特征的“歷史意識(shí)”的理性和抽象性，并不能讓個(gè)體感受和意識(shí)實(shí)現(xiàn)真正的解放，并不能讓詩(shī)歌獲得真正的審美特性。陳超繞來繞去，卻還是落到了結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)思維的窠臼中，他倡導(dǎo)的“個(gè)人化歷史想象力”作為一種詩(shī)學(xué)，依然未能解決新詩(shī)在審美與歷史之間割裂的矛盾。

從詩(shī)歌寫作的實(shí)踐看，韓東從一開始就立足于生命，通過詩(shī)歌探尋生命的真實(shí)，他的寫作始終是非歷史化的，其出發(fā)點(diǎn)與歷史沒有任何關(guān)聯(lián)，而全部是“詩(shī)”的，是從詩(shī)本身出發(fā)，而又讓詩(shī)歌回歸詩(shī)本身。在1980年代初的詩(shī)歌語(yǔ)境中，韓東這樣做的意義是：詩(shī)歌作為藝術(shù)，它首先是詩(shī)歌，即讓“詩(shī)歌成其為詩(shī)歌”，只有解決了“怎么寫”的問題，才有“寫什么”的可能性。通過四十年的寫作實(shí)踐，韓東最終實(shí)現(xiàn)了自己的這一藝術(shù)理想。他說：“一代人執(zhí)著于‘怎么寫，這沒有問題，但‘寫什么卻被一再忽略?！趺磳懸活^獨(dú)大是有其背景的，因?yàn)閷?duì)‘文以載道的反駁。反駁和思想上的厭離讓我們付出了代價(jià)?！?3韓東所說的“背景”，就是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在歷史化詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)下長(zhǎng)期過于注重詩(shī)歌功能性，詩(shī)歌過度倫理化的詩(shī)歌史語(yǔ)境。

1980年代初“第三代詩(shī)歌”興起的背景是朦朧詩(shī)，1990年代“民間寫作”的背景是“知識(shí)分子寫作”，21世紀(jì)初“廢話寫作”的背景是“打工詩(shī)歌”“草根寫作”等。這些“背景”的存在，促使許多詩(shī)人走向了另一個(gè)極端，在“怎么寫”的問題上窮盡所能。但是，韓東意識(shí)到問題所在，他開始思考“怎么寫”和“寫什么”的關(guān)系問題。這個(gè)問題，實(shí)際上在1990年代，“知識(shí)分子”詩(shī)人已經(jīng)開始思考了，詩(shī)歌寫作的美學(xué)問題，就是“怎么寫”的問題，倫理學(xué)問題就是“寫什么”的問題，但是因?yàn)椤爸R(shí)分子寫作”是以詩(shī)歌的功能性為先導(dǎo)，沒有處理好“怎么寫”的問題，所以他們沒有處理好二者的關(guān)系。

韓東對(duì)此問題的看法是：“對(duì)一個(gè)‘怎么寫已經(jīng)具足的人而言，‘寫什么自然更重要?！薄坝兄居谖膶W(xué)的初學(xué)者關(guān)注‘怎么寫，但如果你弄筆十年以上再糾結(jié)于此就沒必要了。‘寫什么理應(yīng)再次成為重中之重。”%4這等于是為詩(shī)歌寫作中的“怎么寫”和“寫什么”規(guī)定了先后的順序：詩(shī)歌必須先解決“怎么寫”的問題，在此問題解決之后，寫作者必須關(guān)注“寫什么”。“怎么寫”這個(gè)問題，就包含在韓東早期的詩(shī)歌寫作實(shí)踐中，這就要求寫作者必須立足于日常生活，探求生命的真實(shí)?！叭粘Ｉ睢北旧頌閷懽髡咛峁┝恕熬唧w性”，但還不夠，還必須將日常生活的“具體性”落實(shí)到“真正的個(gè)體感受和意識(shí)的解放”，也就是詩(shī)歌必須獲得真正意義上的感性自由。這也正是本文所論述的“詩(shī)歌的日常生活感覺力”的價(jià)值所在，它使得寫作者通過這種方式，真正地“解放”自己，從而讓詩(shī)歌本身獲得絕對(duì)意義上的審美感性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自由。

韓東在一篇文章中談到《有關(guān)大雁塔》這首詩(shī)歌的生成過程：當(dāng)時(shí)他在陜西財(cái)經(jīng)學(xué)院教書，大雁塔就在學(xué)校附近，每天都能看到。即，“大雁塔”就是韓東的日常生活。但大雁塔給他的感覺并不是如楊煉《大雁塔》一詩(shī)中的那種“金碧輝煌”，而“不過是財(cái)院北面天空中的一個(gè)獨(dú)立的灰影”。%5這個(gè)“灰影”，是大雁塔在韓東心靈中的感覺，這種感覺并沒有歷史，也沒有政治或文化，因此，它不含有任何的認(rèn)知、分析或比較成分。作為寫作者，將這種感覺在詩(shī)歌中呈現(xiàn)出來，就是讓大雁塔獲得它的審美性；作為日常生活的“大雁塔”在這個(gè)意義上就有了它的“具體性”，《有關(guān)大雁塔》也因此成為一首純粹的詩(shī)——詩(shī)的“純粹”由此而來。

1988年，韓東在一段介紹自己的文字中說：“詩(shī)歌以語(yǔ)言為目的，詩(shī)到語(yǔ)言為止，即是要把語(yǔ)言從一切功利觀中解放出來，使呈現(xiàn)自身?！?6雖然在講語(yǔ)言，講“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，但如果不將日常生活的具體性和在日常生活基礎(chǔ)上的感覺納入其中，就很難準(zhǔn)確理解它的意思。在一定程度上，在韓東那里，語(yǔ)言、日常生活、感覺是三位一體的。語(yǔ)言所賦予詩(shī)的純粹程度，主要還是由日常生活和感覺所決定，將這三個(gè)要素處理好以后，詩(shī)歌才能真正獲得審美的感性。也是在1988年，韓東還寫了《三個(gè)世俗角色之后》。%7這篇文章體現(xiàn)了韓東作為詩(shī)人的審美自覺，他要求從詩(shī)人的意識(shí)層面自覺地以徹底的感性態(tài)度觀照日常生活和生成詩(shī)歌。從最近關(guān)于“世界意識(shí)”的表述中，可見他幾十年如一日思考和實(shí)踐著詩(shī)歌藝術(shù)何以最大限度地獲得自身的審美感性，而這恰恰就是一個(gè)詩(shī)人如何首先成為一個(gè)詩(shī)人，而詩(shī)歌又如何“成其為詩(shī)歌”的問題。

以上都是討論韓東關(guān)于“怎么寫”的論述。解決“怎么寫”并不是韓東的終極目的，他認(rèn)為“重中之重”的事情還是“寫什么”。放眼中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史，甚至整個(gè)百年新詩(shī)史，韓東的寫作實(shí)踐可能是最具獨(dú)特性和最有價(jià)值的寫作實(shí)踐之一，極少有這樣的詩(shī)人，既解決了審美感性——即美學(xué)——的問題，也在此基礎(chǔ)上成功實(shí)踐了倫理學(xué)，這里面所包含的藝術(shù)法則是不容辯駁的。而韓東在這種藝術(shù)法則的前提下，將筆觸伸向倫理學(xué)領(lǐng)域，除他以外幾乎無人做到。他近些年的詩(shī)歌，寫到了父親、母親、戀人、朋友、陌生人、小商販、普通的勞動(dòng)者，當(dāng)然也寫到了自己；除此，他還寫到狗、貓、馬、猴子、蒼蠅、蛆蟲、黃鼠狼等非人類生命；另外，他也寫到身邊的事物以及童年的記憶，比如醫(yī)院、墓園、雨、雪、老房子，甚至也寫到國(guó)外的一些生活場(chǎng)景?？偟膩碚f，這些詩(shī)歌早已不僅僅是“怎么寫”的問題，而是在此基礎(chǔ)上，涉及到了很多重大的主題和人類的基本情感，包含了韓東本人的生活和生存經(jīng)驗(yàn)，它們已經(jīng)進(jìn)入了“思想”的領(lǐng)地。比如生死、親情、愛情、友情、存在、時(shí)間等等。

在以上題材中，寫作者本人的自我身份非常獨(dú)特。他觀照這一切的方式是以“放棄自我”的方式實(shí)現(xiàn)的?！胺艞壸晕摇卑凇霸趺磳憽钡拿}中，同時(shí)又對(duì)“寫什么”發(fā)生作用。韓東說：“在自我的擴(kuò)張之處我們并不能碰到詩(shī)，詩(shī)是詩(shī)人們放棄自我的結(jié)果。”“詩(shī)歌總是選擇那些忘我的人、忘我的片刻，從來如此，它選擇空無、軀殼和虛懷，由于它的傾注那么飽滿深入因而不可能挑選擁塞狹隘之處?！浯涡枰v空自己，像騰空一個(gè)房間，不抱任何成見。每一次都這樣，每寫一首詩(shī)一句詩(shī)都這樣?！?8由此可見韓東寫作的非個(gè)人化傾向：泯滅主體，物我合一；同時(shí)，這也是他“寫什么”的一部分。和他所說的“世界意識(shí)”放在一起看，他的詩(shī)歌雖然深入到倫理領(lǐng)地，但他對(duì)自己筆下的人和事卻不是以悲憫的目光去看的，更不是如“個(gè)人化歷史想象力”的那種方式，以個(gè)體主體的介入方式深入倫理的。在《悲傷或永生》中，有不少詩(shī)歌是寫社會(huì)底層的普通人，如《賣雞的》《工人的手》《致煎餅夫婦》《長(zhǎng)東西》《青年時(shí)代的一個(gè)瞬間》等。這些詩(shī)歌可以作為韓東處理詩(shī)與現(xiàn)實(shí)（歷史）的關(guān)系的樣本。雖然所寫的對(duì)象都是平凡的人物，他卻絲毫沒有居高臨下的悲憫，寫作者在詩(shī)歌中所采用的是眾生平等的視角，既不批判，也不訴苦，只是像工匠一樣，用當(dāng)代漢語(yǔ)將世間的這些清晰地呈現(xiàn)出來。韓東說：“詩(shī)何以偉大，因?yàn)槠渲腥莶幌略购?。怨恨?huì)極大地?cái)囊皇自?shī)，至少在我這里這是真理?！?9將這句話中的“怨恨”一詞換成“悲憫”，意思也是一樣。平等、無分別地處理一切題材，體現(xiàn)了另一種意義上的“世界意識(shí)”。

結(jié)語(yǔ)：韓東詩(shī)歌與當(dāng)代新詩(shī)的現(xiàn)代性

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史乃至于百年新詩(shī)史中，新詩(shī)一直都面對(duì)現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)問題，尤其是在20世紀(jì)中國(guó)特殊的歷史語(yǔ)境中，這個(gè)問題尤其突出。長(zhǎng)期以來，“歷史”因素與詩(shī)歌處于說不清道不明的糾纏關(guān)系之中，相應(yīng)的歷史化詩(shī)學(xué)讓新詩(shī)形成了一個(gè)功能主義傳統(tǒng)。在1980年代中期，“第三代詩(shī)歌”“對(duì)功能主義傳統(tǒng)的反省和反抗，構(gòu)成了新的歷史條件下詩(shī)歌自我解放的必要前提和重大特色”^0。而在1990年代，隨著社會(huì)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)型，一些詩(shī)人再次讓“歷史”以強(qiáng)勁的姿態(tài)進(jìn)入詩(shī)歌，由此形成的具有新歷史主義特征的“知識(shí)分子寫作”，就延續(xù)了新詩(shī)的功能主義傳統(tǒng)。在21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)新媒體興起并普及以來，新詩(shī)發(fā)展呈現(xiàn)出新的景觀，但也有人認(rèn)為，肇始于1980年代中期以《他們》為代表的詩(shī)人群在這一時(shí)期對(duì)現(xiàn)代性的追求處于未完成狀態(tài)。^1然而，本文通過對(duì)韓東詩(shī)集《悲傷或永生》的詩(shī)學(xué)研究，發(fā)現(xiàn)中國(guó)新詩(shī)已然尋找到一條通往現(xiàn)代性的寬闊道路。

韓東的詩(shī)歌代表了當(dāng)代有抱負(fù)的詩(shī)人在追求現(xiàn)代性之路上所作出的殫精竭慮的探索和實(shí)踐。韓東說：“就我個(gè)人而言，探討過語(yǔ)言和詩(shī)歌的關(guān)系（‘詩(shī)到語(yǔ)言為止），進(jìn)行過形式或文本實(shí)驗(yàn)，在中西影響的對(duì)峙、交往中有過身份焦慮，在藝術(shù)方式和身處存在的分裂、互動(dòng)中也曾驚疑不定……此刻，在六十歲這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，我特別愿意將詩(shī)歌定位為藝術(shù)，寫詩(shī)則以作品為目的。”^2這些話深刻道出了韓東本人四十年來的探索之路。尤其是他“將詩(shī)歌定位為藝術(shù)”的說法，表明了韓東是將詩(shī)歌的藝術(shù)性而不是社會(huì)性作為追求目標(biāo)的。客觀上這也是對(duì)一百年前由胡適等人共同構(gòu)建的新詩(shī)的傳統(tǒng)的呼應(yīng)。

“詩(shī)歌的日常生活感覺力”是對(duì)韓東詩(shī)學(xué)的總結(jié)性概括，它意味著詩(shī)歌寫作第一要義是要求詩(shī)人注重詩(shī)歌的審美特性，從詩(shī)歌的無用性和非功利性出發(fā)，去書寫個(gè)人所置身的世界。正因其無用和非功利，詩(shī)人得以以平等、無分別的心態(tài)、意識(shí)觀照日常生活，并將日常生活的具體性作為詩(shī)歌的可視化的現(xiàn)象材料來源。在此基礎(chǔ)上，詩(shī)人也可以處理人的生存、社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)以及文化等問題，這就使得由日常生活感覺力所生成的詩(shī)歌，并不單純地成為“純?cè)姟?，它也有能力處理?shī)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，使得美學(xué)和倫理學(xué)可以做到完美兼容。

對(duì)韓東詩(shī)學(xué)的研究，并不是要求中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌必須統(tǒng)一為“韓東模式”，只是將他的詩(shī)歌作為典型的分析案例，借助對(duì)韓東詩(shī)學(xué)的探討，發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)規(guī)律：中國(guó)新詩(shī)實(shí)現(xiàn)自身的美學(xué)現(xiàn)代性，必須尊重詩(shī)歌作為詩(shī)歌這一基本邏輯前提，將詩(shī)歌作為藝術(shù)而不是社會(huì)學(xué)意義上的介入現(xiàn)實(shí)的工具。詩(shī)歌應(yīng)該既有高度審美性，同時(shí)也有能力解決詩(shī)與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜關(guān)系。對(duì)韓東《悲傷或永生》的研究表明，詩(shī)歌的純粹來自它自身的感性解放，它涉足倫理學(xué)領(lǐng)域的能力，也表明了這并不是不食人間煙火的“純?cè)姟?，它的倫理學(xué)價(jià)值是其藝術(shù)價(jià)值的延伸。韓東的詩(shī)歌，意味著當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌未來的可能性。

【注釋】

a韓東詩(shī)集《悲傷或永生：韓東四十年詩(shī)選（1982-2021）》由北京聯(lián)合出版公司2022年出版，收錄韓東詩(shī)歌356首。本文以下簡(jiǎn)稱《悲傷或永生》。

b“嶄新傳統(tǒng)”的說法來自韓東的一篇文章。參見韓東：《一個(gè)備忘——關(guān)于詩(shī)歌、現(xiàn)代漢語(yǔ)、“我們”和其他》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第6期。

c韓東說：“我十八歲開始學(xué)習(xí)寫詩(shī)，至今四十三年?！眳⒁婍n東：《一個(gè)備忘——關(guān)于詩(shī)歌、現(xiàn)代漢語(yǔ)、“我們”和其他》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第6期。

depr#5韓東：《他們文學(xué)社（南京）》，徐敬亞等編：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版，第52頁(yè)、52頁(yè)、52頁(yè)、52頁(yè)、52頁(yè)。

fq$1$2$3^2韓東：《一個(gè)備忘——關(guān)于詩(shī)歌、現(xiàn)代漢語(yǔ)、“我們”和其他》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第6期。

g關(guān)于這個(gè)說法本文有兩點(diǎn)說明：1.盡管西川稱，早在1986年他就提出了“知識(shí)分子寫作”概念（參見西川：《答鮑夏蘭、魯索四問》，見閔正道主編：《中國(guó)詩(shī)選》，成都科技大學(xué)出版社1994年版，第376頁(yè)），通常認(rèn)為，1989年6月肖開愚在民間詩(shī)刊《大河》里的一篇短文中表達(dá)了詩(shī)歌寫作的轉(zhuǎn)變意識(shí)，這種轉(zhuǎn)變是詩(shī)歌朝向“歷史”的轉(zhuǎn)變，因而被認(rèn)為是“知識(shí)分子寫作”的開端。2.當(dāng)時(shí)一些持“知識(shí)分子寫作”立場(chǎng)的詩(shī)人將自己的詩(shī)歌命名為“90年代詩(shī)歌”，這顯然是不妥的，在1990年代末詩(shī)壇所發(fā)生的大范圍的激烈的觀念沖突表明，將“90年代詩(shī)歌”與“知識(shí)分子寫作”劃等號(hào)是不準(zhǔn)確的，因此，更為妥當(dāng)?shù)恼f法是在1990年代，當(dāng)代新詩(shī)處于一個(gè)混亂期。

h參見洪子誠(chéng)、程光煒編選：《朦朧詩(shī)新編》，長(zhǎng)江文藝出版社2009年版，第279-287頁(yè)。

i本文所引所有韓東的詩(shī)歌作品，皆選自韓東：《悲傷或永生：韓東四十年詩(shī)選（1982-2021）》，北京聯(lián)合出版公司2022年版，后文不再一一指出。

j韓東早在1980年代中期就注意到了“感覺”的問題，他對(duì)這個(gè)詩(shī)學(xué)概念的關(guān)注具有人類學(xué)或現(xiàn)象學(xué)的意義。他曾在老木編的《青年詩(shī)人談詩(shī)》中說：“我覺得真正的藝術(shù)還是有的?；貧w？原始的感覺？我說不清楚?！眳⒁娎夏揪帲骸肚嗄暝?shī)人談詩(shī)》（民刊），北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年，第124-125頁(yè)。

k老木編：《青年詩(shī)人談詩(shī)》（民刊），北京大學(xué)五四文學(xué)社1985年，第124頁(yè)。

lm%5韓東：《有關(guān)〈有關(guān)大雁塔〉》，《韓東散文》，中國(guó)廣播電視出版社1998年版，第157頁(yè)、156頁(yè)、156頁(yè)。

n姜濤：《巴枯寧的手》，北京大學(xué)出版社2010年版，第7頁(yè)。

o唐曉渡：《90年代先鋒詩(shī)的幾個(gè)問題》，見王家新編選：《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第336頁(yè) 。

s參見韓東：《奇跡》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版。該詩(shī)集獲得第八屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)·詩(shī)歌獎(jiǎng)。

t韓東說：“有時(shí)，你的感覺并不重要，語(yǔ)言的感覺才比較重要?！边@里，韓東討論了“感覺”和“語(yǔ)言的感覺”。本文主要研究的是“感覺”，而“語(yǔ)言的感覺”不是本文討論的主要對(duì)象。參見韓東：《五萬(wàn)言》，四川文藝出版社2020年版，第53頁(yè)。

u《悲傷或永生》共收錄了韓東四十年間所寫的356首詩(shī)歌，但是他在前二十年所寫的詩(shī)歌僅收錄95首，只占了總數(shù)的大致四分之一。因此也可以認(rèn)為，韓東對(duì)后二十年的詩(shī)歌極為重視。

v姜玉琴：《從〈嘗試集〉到〈女神〉：兩個(gè)不同的新詩(shī)傳統(tǒng)——兼論有關(guān)新詩(shī)的起點(diǎn)和奠基問題》，《魯迅研究月刊》2019年第5期。

w胡適說：“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩(shī)，都是具體的；越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。凡是好詩(shī)，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩(shī)的具體性?！眳⒁姾m：《談新詩(shī)（八年來一件大事）》，《胡適文集 2》，北京大學(xué)出版社1998年版，第145頁(yè)。

x王光明：《在非詩(shī)的時(shí)代展開詩(shī)歌——論90年代的中國(guó)詩(shī)歌》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第2期。

yz廢名：《談新詩(shī)》，王風(fēng)編：《廢名集》（第4卷），北京大學(xué)出版社2009年版，第1611頁(yè)、1618頁(yè)。

@7#2#3#7#9$5%3%4%9韓東：《五萬(wàn)言》，四川文藝出版社2020年版，第23頁(yè)，8頁(yè)，8頁(yè)，22頁(yè)，10頁(yè)，53頁(yè)，4頁(yè)，3、4頁(yè)，63頁(yè)。

@8@9[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號(hào)》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第15頁(yè)、28頁(yè)。

#0皮爾斯在康德十二范疇的基礎(chǔ)上，分別對(duì)范疇重新進(jìn)行了數(shù)學(xué)的和現(xiàn)象學(xué)的推導(dǎo)，將范疇分為第一性、第二性和第三性。尤其是他所作的現(xiàn)象學(xué)推導(dǎo)，對(duì)我們研究文學(xué)藝術(shù)有極大幫助。他認(rèn)為，第一性是絕對(duì)的自由，它是“首先的（first）和短暫的”；第二性的特征是“它在性”，它異于第一性；第三性“與中介有關(guān)”，“包含著至少三個(gè)因素：連接著的對(duì)象和對(duì)象之間的聯(lián)系”。（參見[美]科尼利斯·瓦爾：《皮爾士》，赦長(zhǎng)墀譯，中華書局2003年版，第11-26頁(yè)。）皮爾斯將現(xiàn)象的成分概括成簡(jiǎn)單的三個(gè)詞：品質(zhì)、事實(shí)和思想。其中，“品質(zhì)”的表現(xiàn)形式即是作為一種直接意識(shí)的感覺。而就第一性、第二性和第三性的關(guān)系來說，第一性是根基，第二性必然包含第一性，第三性必然包含第二性。（參見[美]皮爾斯：《皮爾斯：論符號(hào)》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年版，第20、16、30頁(yè)。）

#1林舟：《清醒的文學(xué)夢(mèng)——韓東訪談錄》，見韓東：《韓東散文》，中國(guó)廣播電視出版社1998年版，第305頁(yè)。

#4臧棣：《90年代詩(shī)歌：從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1998年第1期。

#6早在20世紀(jì)80年代，唐曉渡就指出了新詩(shī)長(zhǎng)期以來存在的痼疾。唐曉渡用“本體”和“功能”來描述新詩(shī)的問題，他說：“所謂‘本體，在這里與‘功能相對(duì)”，“二者的不平衡一直是新詩(shī)發(fā)展中帶有悲劇色彩的糾結(jié)之一。對(duì)后者的過分強(qiáng)調(diào)（在許多情況下不得不然）使詩(shī)一再悖離自身，最嚴(yán)重的情況下甚至走向反面?！瓕?duì)功能主義傳統(tǒng)的反抗，構(gòu)成了新的歷史條件下詩(shī)歌自我解放的必要前提和重大特色”。（參見唐曉渡、王家新編選：《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選·序言》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第3-4頁(yè)。）可惜的是，在1989年以后，以“知識(shí)分子寫作”立場(chǎng)的詩(shī)人又一次以“歷史意識(shí)”的形式擺蕩到功能主義的一邊?！爸R(shí)分子寫作”在某種意義上來說，根本點(diǎn)乃是一種在新歷史主義影響下的具有啟蒙主義特征的歷史詩(shī)學(xué)，這種詩(shī)學(xué)在21世紀(jì)初被批評(píng)家陳超發(fā)展為“個(gè)人化歷史想象力”。

#8《悲傷或永生》還收錄了2020-2021年所寫的36首詩(shī)，韓東將其編輯為第五輯“解除隔離”。這里所說的這一階段，當(dāng)然也包括了這一時(shí)間段。

$0韓東：《三個(gè)世俗角色之后》，《韓東散文》，中國(guó)廣播電視出版社1998年版，第126頁(yè)。

$4韓東：《創(chuàng)造的任務(wù)》，《上海文學(xué)》2022年第3期。

$6王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，《人間詞話》，徐調(diào)孚、周振甫注，人民文學(xué)出版社2018年版，第98頁(yè)。

$7林賢治：《喧囂而空寂的九十年代》，《中國(guó)新詩(shī)五十年》，漓江出版社2011年版，第275-294頁(yè)。

$8柏樺：《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》，江蘇文藝出版2009年版，第155頁(yè)。

$9參見歐陽(yáng)江河：《當(dāng)代詩(shī)的升華及其限度》，《站在虛構(gòu)這邊》，四川文藝出版社2017年版，第1-23頁(yè)。

%0王光明：《在非詩(shī)的時(shí)代展開詩(shī)歌》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第2期。

%1參見陳超：《先鋒詩(shī)歌20年：想象力維度的轉(zhuǎn)換》，《燕山大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第4期。

%2所謂“個(gè)人化歷史想象力”，陳超說：“約略指的是詩(shī)人從個(gè)體的主體性出發(fā)，以獨(dú)立的精神姿態(tài)和個(gè)人的話語(yǔ)修辭方式，去處理具體的生存、歷史、文化、語(yǔ)言和個(gè)體生命中的問題，使我們的詩(shī)歌能在文學(xué)話語(yǔ)與歷史話語(yǔ)，個(gè)人化的形式探索與寬闊的人文關(guān)懷之間，建立起一種更富于異質(zhì)包容力的、彼此激發(fā)的能動(dòng)關(guān)系?！眳⒁婈惓骸逗笥洝?，《個(gè)人化歷史想象力的生成》，北京大學(xué)出版社2014年版，第414頁(yè)。

%6韓東：《自傳與詩(shī)見》，《詩(shī)歌報(bào)》總第92期，1988年7月6日。

%7韓東：《三個(gè)世俗角色之后》，《韓東散文》，中國(guó)廣播電視出版社1998年版，第121-127頁(yè)。

%8韓東：《關(guān)于詩(shī)歌的兩千字》，《韓東散文》，中國(guó)廣播電視出版社1998年版，第169、170頁(yè)。

^0唐曉渡、王家新編選：《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選·序言》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第4頁(yè)。

^1參見胡友峰、余海艷：《〈他們〉：未完成的詩(shī)歌“現(xiàn)代性”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第1期。