一

記得上次一行提出了當代詩壇的“絕境”一說，發(fā)射了一些比較猛烈的炮火，當時我因為別的原因沒有到場，如果到場，我也會給“九十年代詩學”補上一刀。對于今天來說，一個核心的問題是，怎么走出“漫長的九十年代”。我今天想講的，關(guān)系到剛才一行，還有上次張偉棟討論的“個人化寫作”的問題，從書寫的姿態(tài)和主體建構(gòu)的角度，談一下如何給“九十年代詩學”祛魅，最后提出一點個人想法，即如何建構(gòu)歷史的、倫理的、他者的詩學的問題。

我就開門見山地說吧。所謂的“九十年代詩學”，可能被一些不那么具備“代表性”的作品和理論主張所代表了，或者說掩蓋了。我們一談“九十年代”，動不動就是“中年寫作”“歷史個人化”“日常生活寫作”“敘事性”“知識分子和民間”，好像現(xiàn)在關(guān)于這方面的文章和文學史論著不談這些東西，就觸及不到“九十年代”的內(nèi)核似的，這里的“九十年代”是指“長九十年代”，也就是一直延續(xù)到我們今天的長達三十年的“九十年代”（后面會解釋一下）。那我就簡單地提個問題：難道昌耀、多多、張棗等詩人，不算1990年代的詩人嗎？或者簡單設(shè)問一下：昌耀到底算“中年寫作”呢，還是“晚年寫作”呢？要說到“中年”，多多在1970年代就已經(jīng)很“中年”了，《教誨》還不夠“中年”？多多算是“知識分子”呢，還是“民間派”呢？昌耀的《花朵受難》 《致修篁》算是“日常生活寫作”還是“知識分子寫作”？好像兩者都不算，這時我們會感覺這些概念好像都不那么適用。難道他們的作品不是1990年代最有說服力的一批作品（之一）嗎？它們被剔除出“九十年代”了？然后我們發(fā)現(xiàn)，前面說的這些概念的提出，更多地適用于提出者本人，而且有時候更像是詩人、批評家爭奪話語權(quán)的一個手段。問題是在爭奪完這些話語權(quán)之后，提出者拿出的文本未必是那么有說服力的。我想到一個比喻，水面上一群比較小的魚兒掀起浪花，引起了人們的注意，而一些更大的魚則安靜地在水底潛游。當然，就詩壇而言這個比喻可能不完全恰當，那些水面上攪浪的“魚兒”也未必只有巴掌大小（有的后來也長得更大），但是，水底下還有好幾條大魚是毫無疑問的——就像多多在1980年代末期所言：“我所經(jīng)歷的一個時代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空?！盿

因此我覺得給所謂的“九十年代”祛魅，要重新進入“九十年代”的內(nèi)部和深處，而不總是非得談那些標簽、概念不可。黃燦然以前在《最初的契約》里面有個說法值得回味，即如何看待詩歌界層出不窮的各種“主義、流派和標簽”的問題：

詩歌像其他文學體裁和其他藝術(shù)形式一樣，大約十年就會有一次總結(jié)，突出好的，順便清除壞的。因為在十年期間，會出現(xiàn)很多詩歌現(xiàn)象，而詩歌現(xiàn)象跟社會現(xiàn)象一樣，容易吸引人和迷惑人，也容易挑起參與其中的成員的極大興致。詩歌中的現(xiàn)象，主要體現(xiàn)于各種主義、流派和標簽。這些現(xiàn)象并非完全一無是處，其中一個好處是：它們會進一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主義、流派和標簽的提出者、形成者和高舉者陷入他們自己的圈套；又會進一步吸引那些被吸引的人——把他們吸引到詩歌的核心里去，例如一些人被吸引了，可能變成詩人。這些可能的詩人有一部分又會被卷入主義、流派和標簽的再循環(huán)，另一部分卻會慢慢培養(yǎng)出自己的品味，進而與那些原來就不為主義和流派所迷惑，不為標簽所規(guī)限的詩人形成一股力量，一股潛流，比較誠實地對待和比較準確地判斷詩歌。b

在他看來，大約每過十年，就迎來一次詩歌認知的刷新，人們會重新思考詩人該用什么樣的方式直取詩的核心，并重新反思已有的主義、主張，進行詩學的重構(gòu)。理論上來說是這樣，但是這種重構(gòu)在近三十年卻并沒有發(fā)生，或者說沒有進行得很徹底。剛才說了“長九十年代”這個說法，像“漫長的季節(jié)”一樣，延續(xù)到現(xiàn)在已有三十年了。為什么會這樣？這其中有權(quán)力架構(gòu)和文學場域方面的原因。記得上次會議說過“三方媾和的詩歌體制”的問題，“作協(xié)”“學院”“民間”三方在某種程度上達成一種妥協(xié)，或利益均分。雖然有三方，但說白了就是一方，三方是高度同構(gòu)化的。開一個玩笑：很多“民間詩人”已經(jīng)完完全全成為各種體制協(xié)會的“主席”“副主席”（勿對號入座，這種現(xiàn)象太多了）。這種妥協(xié)與同構(gòu)就導致過去那些被提出的理論、主義，變成一種不容質(zhì)疑的“象征資本”，在各種會議、詩會、分享會的循環(huán)展演中已被無限放大，因而批評體制也持續(xù)地僵化，以至于1990年代的一系列話語直到今天還在支配我們的寫作與批評。進一步地，這些話語也導致詩歌“階層固化”，給青年詩人與批評家普遍帶來一種“窒息感”。說到階層固化這個詞，我們應該意識到，肯定不只是在詩歌領(lǐng)域存在，它在文化的各個領(lǐng)域都存在。

今天在這里提出的一些想法，可能會引起老一輩詩人、老先生們不滿，他們可能會覺得無非是新一代詩人、批評家要來奪權(quán)啦，玩他們過去那套已經(jīng)玩過的游戲。我覺得首先需要警惕的就是那種代際替換的邏輯，即那種新一代人革老一代人的“命”的方式。這樣的邏輯在過去幾代詩人中重演很多次了，否則怎么會有“第二代”“第三代”“八零后”“九零后”詩人之類層出不窮的說法？坦白說這是很成問題的，這讓詩歌與詩學的發(fā)展更像“權(quán)力的游戲”與“時間的把戲”。用同樣的方式取得成功，也會以同樣的方式失敗，這是所謂“自設(shè)的圈套”。這里還面臨一個問題：同代人的自我吹捧以及詩人與批評家的合作與共謀，會導致批評倫理的普遍失陷。“三方媾和”從批評的角度來說，就是倫理的失陷。如果一個詩人、批評家一方面批評別人不講操守，另一方面自己也寫了一大堆無節(jié)操捧臭腳的文章，這樣的“批判姿態(tài)”有多少價值呢？就這一點而言，每個人可能都需要一定程度的自我反省，這類姿態(tài)已經(jīng)多得觸目驚心、慘不忍睹了，上兩代人有，我們這一代人也已經(jīng)有所體現(xiàn)。因此，一種真正有效的批判姿態(tài)與批評理念需要從其本人的全部批評實踐中真實地體現(xiàn)，而不只是個“姿態(tài)”。

二

下面談談“九十年代詩學”里常常提到的“歷史個人化”的相關(guān)問題，這個說法可以說是“九十年代詩學”的一個核心。c陳超說，“個人化歷史想象力”作為一種“簡潔的綜合性指認”，也大致涵蓋了當年一系列流行說法指稱的內(nèi)涵，如“知識分子寫作”“個人寫作”“民間立場”“中年寫作”“中國話語場”“敘事性”等等。d在我們看來，“歷史個人化”或者“個人化歷史想象力”這個說法的出發(fā)點是好的，它實際上是想擺脫那種被規(guī)約的“歷史”對寫作的束縛，因為個人化總比集體化規(guī)約的方式要好，它是在為個人書寫爭取空間。但是在實際操作中，這套方案往往實現(xiàn)得不盡如人意。在較好的那些作品中，“歷史”變成了一串串語言事件，變成一個個語言發(fā)明的“契機”，帶來不少新鮮的感受。但是，“歷史”本身也被過于輕快地處理了。在不少文本里，“個人化”往往變成了隨意化，甚至是搞笑化，這倒是扎扎實實地印證了胡適那句半嚴肅半戲謔的斷言，“歷史是任人打扮的小姑娘”。在1990年代各種對“歷史”的反復打扮之后，詩歌中的“歷史”反而變得面目全非、令人啼笑皆非，成了變相傾倒文人趣味、低俗欲望、玄學攪拌的垃圾堆，坦白說，我的個人偏見是，在典型的所謂“九十年代詩歌”中并沒有看到強有力的、深刻的“歷史”書寫。如果這就是“個人化”的結(jié)果，實際上它已經(jīng)失效。

現(xiàn)在還不如換一個說法：重新進入“歷史”，或者個人的歷史化。如果一定要寫歷史，首先是要尊重歷史，要么不寫，要么就要嚴肅地觸碰它的痛處和深處，否則，我們反而成為“歷史”的同謀。這倒不是說要由歷史決定我們的寫作方向，實際上，歷史就像一張充滿動力的“弓”，射出詩歌的“箭”。e歷史一直以來都是強有力的詩學出發(fā)點，只不過它既不是終點，也不是判斷寫得好壞的標準。過去很多人談起詩與歷史的關(guān)系，都會把問題和歷史主義聯(lián)系起來。還有的詩人、論者一聽到對方講“歷史意識”，就喜歡把對方打入“歷史決定論”這個地牢里去。這里需要在概念上辨析一下，“歷史主義”（“historicism”）這個詞，還有另一個譯名，就是歷史決定論，比如卡爾·波普爾的《歷史決定論的貧困》 （原名The Poverty of Historicism）。值得一提的是，那種把歷史視作一切文化的根源、決定力量的觀點，早在20世紀已經(jīng)過時了，在西方幾乎變成人人喊打的東西了。我個人覺得，不要輕易地把對方命名為歷史主義和“歷史決定論”，這太容易引起誤解和一番“牛頭不對馬嘴”的大亂斗。

與其強調(diào)和歷史的關(guān)聯(lián)的重要性，還不如強調(diào)歷史意識的重要性。這個歷史意識經(jīng)常被人拿來和歷史決定論混為一談。實際上，在T.S.艾略特那里，這個詞指的首先還不是詩和歷史的直接關(guān)聯(lián)問題，主要還是在破除浪漫主義以來的對“獨異性”的崇拜，他認為那些我們自以為很有獨創(chuàng)價值的東西，在此前偉大的詩人那里已經(jīng)有（以另一種形式存在）了：“假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。”f所以獨異性只是浪漫主義的幻覺。認識到這一點，對當代詩歌很有提醒意義，1980年代以來的詩歌崇拜、語言中心主義，往往就是在獨異性的邏輯上展開的，他們追求一種首先在技術(shù)上、語言上“獨異”的東西，經(jīng)常把這當作詩歌寫作的動力和目標。這種語言中心主義的內(nèi)核是自我中心主義，用莊子的話說，便是“以天下之美盡為在己”。大量有所成就的詩人，在一種主體性幻覺中自我重復，讓修辭的機器空轉(zhuǎn)，把語言的跳躍和空白作為回避真正難度的遮羞布。此外，還有很多詩人得益于二十世紀八九十年代那種特殊的歷史語境，將“姿態(tài)”的展示和“立場”的標榜作為寫作的核心內(nèi)容，這種路徑成為他們獲得成功的敲門磚——而且他們確實“成功”了——這就進一步加劇了他們的寫作以及生活中的主體性迷霧，然后又與權(quán)力機制形成巧妙的共振和合謀，因為兩者都是“金字塔”結(jié)構(gòu)的，一個是“小金字塔”，一個是“大金字塔”。

在這個意義上，重提“歷史意識”、恢復一種倫理的詩學是有意義的，也即，我們不要刻意標榜獨異性和“個人”。想想布羅茨基的這個提醒吧：“如濟慈所言：‘你遠在人類之中。消失于人類，消失于人群——人群？——置身于億萬人之中；做眾所周知的那座草堆中的一顆針——但要是有人正在尋找的一顆針……”g進一步說，不僅你遠在人類之中，你的詩也遠在人類之中。從二十世紀七十年代以來，漢語詩歌一直在展示書寫主體的對抗性姿態(tài)和邊緣地位，即便是后來“第三代詩人”寫日常生活的雞毛蒜皮、雞零狗碎，也喜歡把自己那套雞毛蒜皮視作獨一無二的存在，這很值得懷疑。問題在于，那些看似“獨異”的寫法、內(nèi)容，放到今天來看，彼此卻顯得高度重復。這些寫法幾乎已經(jīng)被重復三十年了。所謂的“個人”，早在“朦朧詩”的時代就已經(jīng)被凸顯出來，它帶有對抗性、反集體性的光環(huán)，在特定的時代有它的歷史意義；然后到了“第三代詩人”那里，“個人”身上的歷史光環(huán)開始退卻，往私人化、日常生活化的方向發(fā)展，在后來所謂的“學院”寫作中，強調(diào)的也是“個人化”的方式。臧棣在1996年就意識到“個人化”泛濫的危險：“寫作的個人化特征反倒被粗俗地神話了……現(xiàn)代詩歌的寫作原則并非絕對排斥個人化，而是說個人化必須經(jīng)過嚴格的非個人化的經(jīng)驗處理，才有可能完整地表現(xiàn)出來。在1984年前后，新一代詩人沉浸于寫作的個性無限制地進入表達的喜悅中，無暇進行任何自省。這時，寫作的可能性實際上被寫作的個性無限進入表達悄悄替換著，對寫作的可能性的洞察淹沒在寫作的個性的無限發(fā)泄之中。”h意識到這一點是可貴的，但是“九十年代詩學”卻并沒有因此擺脫個人化的陷阱，反而越陷越深。當時臧棣找到的路徑是“寫作發(fā)現(xiàn)它自身就是目的，詩歌寫作是它自身的抒情性的記號生成過程”，這與張棗1995年提出的“元詩”理論異曲同工，后者聲稱：“詩歌言說的完成過程是自律的（autonomous），它的排他性極端到也排除任何其他類型的藝術(shù)形式的幫助”，“寫作狂作為一種姿態(tài)，是迷醉于以詞替物的暗喻寫作的必然結(jié)果。中國當代詩歌正理直氣壯地走在這條路上”。i由此，漢語詩歌寫作的“不及物性”在理論的層面誕生了。然而，諸如“元詩”寫作的背后隱含的是一套關(guān)于語言的形而上學，或曰“語言中心主義”。實際上，當詩人在追問語言的秘密的時候，依然是以自我為出發(fā)點來追問的，因此，這種追問也就順理成章地成為追問自我的另一種說法，而以語言為中心的寫作終究還是逃不脫“自我中心主義”。j

整體來看，從1970年代詩歌開始的兩個特征很頑固地被1990年代詩歌“遺傳”下來了，即主體性幻覺和自我中心主義——當然，這里使用這兩個詞是中性的，既無褒義也無貶義。在有的詩人那里，這兩個特征是非常明顯的，比如顧城、海子，而在另一些詩人那里，就比較隱蔽一些，比如張棗等，有時包裹在“語言中心主義”或者“語言的歡樂”之類主張的表皮下。近四十年來漢語詩歌中最為知名的作品基本上都是用這種視鏡寫出來的，它成了當代漢語詩歌的詩性想象與語言發(fā)明的一套固定模式。這套模式當然是有效的，但是它已經(jīng)被沿用得太久了。從今天的視角來看，如果我們期待一套新的寫作方式和批評理念，那么我們必須對此做出反思。舉一個例子，很諷刺的是，在1980年代以來的詩歌寫作中，很少出現(xiàn)深刻的內(nèi)疚意識，詩人們習慣于那種“我不相信”“我是一個任性的孩子”“我奇怪的肺朝向您的手”一類的自我正確、自戀式寫作的倫理氛圍與語言發(fā)明機制，有的幾乎到了瘋狂與自我復制的程度，說到“內(nèi)疚”“自責”（這首先意味著戳破那層自我與主體性的泡沫），那絕對不是他們的“菜”，因此，說句過分的話，很多當代詩人的人格與個人意識本身就是值得反思的。當然，得強調(diào)一點，并非人格完美就能寫出好詩，這里只是在說，不妨對這些人格“慣性”做出調(diào)整，以便激發(fā)新的寫作潛能。

三

進一步地說，不妨對“九十年代詩學”的核心裝置——“個人”——做出反思和調(diào)整。姜濤對“九十年代詩學”的“個人化”概念有如下省思：“問題不在于‘大歷史、‘大結(jié)構(gòu)的反動，而是‘個人與‘歷史始終被看作是相互外在的實體。始終缺乏一種有效的組織性、結(jié)構(gòu)性的安排，一種去結(jié)構(gòu)、脫脈絡的當代個人化‘裝置便由此形成了。”k說到這個“個人化裝置”，我們想到一百年前胡適對“假的個人主義”的一些觀察，他稱其為“為我主義（Egoism）”或者“獨善的個人主義”，后者的特點是：“不滿意于現(xiàn)社會，卻又無可如何，只想跳出這個社會去尋一種超出現(xiàn)社會的理想生活。”l這種跳出現(xiàn)有結(jié)構(gòu)、脈絡去另尋一種“生活”的做法，令我們想起“九十年代詩學”那種拒斥“歷史”而潛入“語言”的姿態(tài)：在不少詩人那里，“語言”或者“詩藝”就是詩人所要過的“生活”。胡適還有一個觀察值得一提：

試看古往今來主張個人主義的思想家，從希臘的“狗派”（Cynic）以至十八九世紀的個人主義，那一個不是一方面崇拜個人，一方面崇拜那廣漠的“人類”的？主張個人主義的人，只是否認那些切近的倫誼，——或是家族，或是“社會”，或是國家，——但是因為要推翻這些比較狹小逼人的倫誼，不得不捧出那廣漠不逼人的“人類”。所以凡是個人主義的思想家，沒有一個不承認這個雙重關(guān)系的。m

雖然胡適說的“獨善的個人主義”與“九十年代詩學”常說的“個人化”是不同的論域，不能簡單等同視之，但是兩者之間不乏有趣的共同點，比如它們對“切近”的倫理的否定，還有它們對遙遠的、抽象事物的信賴。在“九十年代詩學”那里，這個抽象的、理想的事物就是“語言”或者“詩藝”，似乎“語言”是一個與歷史的污濁毫無關(guān)系的東西，處于理想的彼岸。對于這種“個人”概念，胡適一針見血地指出：“這個觀念的根本錯誤在于把‘改造個人與‘改造社會分作兩截；在于把個人看作一個可以提到社會外去改造的東西。要知道個人是社會上種種勢力的結(jié)果。我們吃的飯，穿的衣服，說的話，呼吸的空氣，寫的字，有的思想，……沒有一件不是社會的?！眓這種理念在很多當代詩人眼里或許帶有太強的決定論氣息，尤其是在那些把“語言的歡樂”或者“語言的享樂”當作詩歌的第一要務的詩人眼里。如果一個詩人只寫“野曠天低樹，江清月近人”之類的詩歌，那么 “改造社會”自然對于他的詩歌而言是言不及義的，他只需要操心他本人以及他的語言就行了。不過，很多“九十年代詩歌”中的“個人”卻不是完全與社會無涉的純?nèi)弧皞€人”，相反它們正是用一種強調(diào)自我與他人、與歷史隔離的對立視野表達出來的，因此也就不偏不倚地落入了胡適所概括的“獨善的個人主義”的思想框架中。實際上，它們彼此之間的相似性要遠遠高于它們所強調(diào)的獨特性。

現(xiàn)在回頭來看，“九十年代詩學”中脫域的“個人”正是抱著這樣一種“獨善的個人主義”的“懸想”。張棗曾清晰地表達這種想法：“真的，大家的歷史/看上去都是一個人醫(yī)療另一個人/ 沒有誰例外，亦無哪天不同”（《薄暮時分的雪》）， “大家的歷史”看上去像是枯燥的同義反復，而詩人，如同時代的“刺客”，另走一條別樣的道路：“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動?！保◤垪棥洞炭椭琛罚傲硪粡埬槨彼坪蹩梢圆挥美頃v史那面“墻”上的“矛與盾”，走自己的路。而臧棣在1990年代初的一首長詩中也有類似的表達：

我孤獨地站在這里

發(fā)現(xiàn)歷史更孤獨

它甚至無法找到一個機會

讓它的崇拜者幸福地站在它的身前

——《在埃德加·斯諾墓前》

這里，“歷史”是“歷史”，“我”是“我”，歷史似乎已經(jīng)跟我了無關(guān)系，只剩下孤獨的“個人”：“宇宙會變得如此單純，只剩下一個人/他的對面永遠是一塊石頭，石頭/也只能面對一個人”（《在埃德加·斯諾墓前》），這個“個人”讓我們想起了前面說的“歷史的個人化”，個人“不會悲哀于/所要進行的任何選擇。只會悲哀于/不能做出選擇” （《在埃德加·斯諾墓前》），確如詩人所言，外部的歷史是個人“無法選擇”的，“歷史”的面貌本來就不是我們自己選擇出來的，尤其不是詩人或者知識分子所選的，這令人悲哀，也令人無奈。王家新的名句“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活”（《帕斯捷爾納克》）表達的也是同樣的歷史感受。面對這樣“劫后余生”的世界，詩人對其做出的手勢更像是一個拒絕的動作：

親愛的先生，有時我想我能

把一個年輕的世界扶上花園里的秋千

只要狠命一推，我們倆就可以

聽到樹枝內(nèi)在的嘎嘎聲：像地獄里轉(zhuǎn)動的門軸

——《在埃德加·斯諾墓前》

這個動作優(yōu)美，而且輕盈，臧棣自己后來在訪談中說：“寫完這首詩后，我能感到自己獲得了一種心境，似乎從此以后，歷史對我個人而言不再構(gòu)成一種壓抑的力量”。o當“世界”被放到輕盈的秋千架上晃蕩后，我們就可以愉快、輕松地散步了。不過，我只對其中一個詞有點疑惑，第三行的“我們倆”，誰跟誰“倆”呢？讀者想到的是詩人自己和詩題中的埃德加·斯諾這“倆”。然而，請容許我們回想一點常識，熱烈地參與現(xiàn)代歷史之構(gòu)建——只需要看看斯諾墓為何建造的就清楚了——寫煽動性歷史讀物的記者斯諾和把“世界”蕩到一邊去的詩人算是“倆”嗎？把“世界”推出去的自然是詩人一人，而非“倆”，而聽到樹枝“嘎嘎聲”的恐怕也只有他一個人。另一廂，被尊為“英雄模范人物”的斯諾恐怕是聽不到這聲音的。說到這里，我們不得不擔心，“世界”恐怕是太輕易地被放到了語言的“秋千架”上了——或許連“世界”能否壓塌這個詩的“秋千架”都不太清楚。

當然，詩歌并非只有“苦大仇深”這一路的寫法才是正途，因為過多的“歷史”或者“現(xiàn)實”內(nèi)容的進入，往往給詩歌帶來的是一道修辭的災難景觀。詩歌確實需要某個語言的“秋千架”或者“變速器”，來轉(zhuǎn)化歷史的重量與速度，將之變成創(chuàng)造的喜悅與有效的語言更新，否則就有被陰暗的歷史內(nèi)容壓垮的危險。但問題在于，1990年代很多“代表性”詩人的這個“轉(zhuǎn)化”過程或許太輕快、太迅捷了，以至于“世界”的重量還沒有好好被稱量，歷史的傷疤還未涂上藥膏甚至尚未清理，就迅速地成為一道個人化的語言狂歡之背景。這個過程仿佛蚌殼內(nèi)的泥沙變成珍珠，看似光鮮亮麗，實則是歷史之頑疾意想不到的產(chǎn)物。另一廂，我們想起1980年代末旅居異國的詩人多多，在海外想寫點懷鄉(xiāng)的詩歌，卻寫著寫著就跑了題，“怨”氣盈于紙面：

沒有農(nóng)夫，便不會有晚禱

沒有墓碑，便不會有朗誦者

兩行新栽的蘋果樹，刺痛我的心

是我的翅膀使我出名，是英格蘭

使我到達我被失去的地點

記憶，但不再留下犁溝

恥辱，那是我的地址

整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴

整個英格蘭，容不下我的驕傲

——《在英格蘭》p

“沒有墓碑”暗示著不在場的死亡，這些死亡讓“兩行新栽的蘋果樹”也令人心里刺痛。在這么一個“我被失去的地點”，詩人想起啥？想起一個詞——“恥辱”。這讓人想起了一句話：“知恥近乎勇。”知道自己的地址叫“恥辱”，這已經(jīng)說明了很多問題。在多多那里，我與“世界”、“我們”與“他們”的關(guān)系不像很多“九十年代詩人”那么疏離，那么井水不犯河水，而是相反：

在沒有睡眠的時間里

他們向我們招手，我們向孩子招手

孩子們向孩子們招手時

星星們從一所遙遠的旅館中醒來了

一切會痛苦的都醒來了

他們喝過的啤酒，早已流回大海

那些在海面上行走的孩子

全都受到他們的祝福：流動

流動，也只是河流的屈從

用偷偷流出的眼淚，我們組成了河流……

——《居民》 q

考慮到寫作時間，這首詩與死亡的關(guān)系是不言而喻的。這些已經(jīng)活在“另一個世界”的“他們”向我們遙遙招手，而“我”，在一所“遙遠的旅館中”醒來時，感覺到的只有痛苦，只能“偷偷流出眼淚”。這時，詩人與“少陵野老吞聲哭”的杜甫變成了同一個人。“河流”，時間的隱喻，歷史的別名，我們確實只能“屈從”，但是，當我們用“眼淚”去組成這條河流時，我們才感受到了它的分量，當我們踏入這條眼淚之河時，誰不感到全身顫抖？

還需要注意的一點是，絕對的“個人”與它的對立面“絕對的集體”的關(guān)系，其實遠非“九十年代詩學”所假定的那般截然對立，相反，它們不僅形成了結(jié)構(gòu)上的同質(zhì)（仿佛鏡面對稱一般），而且也存在某種心照不宣的默契乃至“共謀”。這種“共謀”其實在歷史上多次發(fā)生，回想二十世紀五六十年代的政治抒情詩學，為什么要征用浪漫主義的詩學資源呢？后者的核心正是一種絕對的自我概念和主體性的幻覺，這對于實現(xiàn)“絕對”本身就是重要的手段。胡適曾經(jīng)提醒人們不要把“個人”往“為我主義”的方向理解，可惜他的提醒基本被遺忘了。真正的“個人主義”絕非把“個人”畫地為牢，而是包含了對歷史的參與與擔當意識，更包含著對“切近的倫誼”的深入理解和充分尊重。而當代的“脫域的個人”或者“個人化”，其實只是“自我中心主義”的一種巧妙的變形罷了。回過頭來看，這樣的“個人”更像是對過去的“集體”概念過度的“應激反應”，經(jīng)歷了歷史的慘痛之后，在九十年代這個歷史的“退潮期”，躺在無人看管的角落里舔舐傷口，聲稱外在的“歷史”“世界”與他/她無關(guān)。于是傷痛也很快被遺忘，或者被“超越”。

“九十年代詩歌”的自我中心主義、語言中心主義當然也產(chǎn)生過一批有力的作品，如果一定要說它們有什么局限的話，那么不妨說，它們過于簡單地處理了自我和他人的關(guān)系，還有詩人和整個文明、共同體的關(guān)系，以及，過于輕快地轉(zhuǎn)化了歷史。借用陳東東一篇文章中的比喻，當代詩人習慣于把自己當作荒島上的魯濱遜，獨立而且自主r，有時甚至把自己當作是人格上的野人“禮拜五”，卻沒有意識到背后是整個文明和人群。人群，在很多詩歌中變成了抽象的“他們”或“別人”。s“九十年代詩歌”的“個人化”書寫把自身的任務集中到了自我的表現(xiàn)與語言的發(fā)明上，但是文明與共同體要求一個詩人做的或許并不只有這些。1980年代后期，駱一禾在反思自我中心的時候，就指出“自我”并不是一個孤立的“定點”，而是一項“動勢”，包括“本我-自我-超我”等，也包含潛意識、前意識、意識等多個層面。t現(xiàn)在回過頭來看，意識到“自我中心”的局限是很有意義的。當年海子、駱一禾試圖解決自我的“窄化”問題，超越“文人趣味”的局限，解決方案是形而上學式、甚至有點神學式的，比如把天、地、人、神都帶入自我的背景之中。但是，從他們的寫作實踐看，又依然容易落回“自我中心主義”與“主體性幻覺”當中，這值得反思。

說到主體性幻覺，我們想起列維納斯對海德格爾的“主體”概念的批判：“社會性在海德格爾那里是在孤單的主體中被發(fā)現(xiàn)的，并且通過有關(guān)孤獨的諸概念，延續(xù)著對在其本真形式中的此在的分析?！眜在他看來，海德格爾所謂的“共在（與在）”是一種“肩并肩”而非“面對面”的模式。實際上，我們回頭去看很多當代詩所表現(xiàn)的“歷史”或者“社會”，不難看出它們是主體在其孤獨之中獨立地“創(chuàng)造”出來的。如果沒有與活生生的他者“面對面”（而不是 “肩并肩”），便很容易回到主體性幻覺當中，這就是“個人化”的陷阱所在。因此，我期待的是一種“倫理的”詩學，只有自我認識到他者絕對意義上的存在之后，歷史或曰時間才真正地“開始”了。列維納斯說：“圣經(jīng)中的人是能夠容許他人從自我面前通過的人。”“他人”不是一面自我的哈哈鏡，用來映射其主體幻覺，而是必須在詩歌中被“忍受”的存在，用多多的詩說，“在曾經(jīng)/是人的位置上忍受著他人/也是人”（《忍受著》）。這不僅是寫作內(nèi)容和主題的問題，也意味著語言更新方式和詩歌動力機制的轉(zhuǎn)變。說到這里，如果我們重新回去看“九十年代詩歌”，多多的《常?！贰垪椀摹陡赣H》 《祖母》等詩，都有過類似的嘗試，可惜他們沒有把這條路徑持續(xù)地推動下去。2000年之后，朱朱的一系列作品（如《隱形人》 《清河縣》 《月亮上的新澤西》），可以看作是在這個方向上的努力，他所謂的“成為他人”的理念v，不僅是一個價值目標的問題，也是對語言動力機制的重新調(diào)整，只有這樣，“敘事詩”才作為一個文體真正地站立起來了。相比之下，1990年代以來的大量的敘事詩、長詩，在本質(zhì)上仍是自我中心與主體性幻覺的產(chǎn)物，而自我中心與“抒情詩”幾乎是相互定義的、孿生姐妹一般的關(guān)系，因此很多所謂敘事長詩也就顯得像是從“抒情詩”這顆大樹上強扭下來的半生不熟的果子。

四

現(xiàn)在來簡單回顧一下“九十年代詩學”，不管它如何聲稱自己的超越性、獨特性，它其實也是特定時期（即“漫長的九十年代”）的產(chǎn)物，這個時代顯然在今天已經(jīng)結(jié)束了?，F(xiàn)在看來，“九十年代”在經(jīng)歷1980年代的歷史教訓之后，在“公共”與“私人”之間劃了一個還不算模糊的界限，相互之間井水不犯河水，因此有了經(jīng)濟上的巨大發(fā)展，而“個人化”的寫作不僅被默許，甚至被“鼓勵”——尤其是那些語言上較為晦澀的作品。前面一行說，“日常生活寫作”是與“長九十年代”共謀的結(jié)果，我補充一句，個人化寫作、自我中心與主體性幻覺，同樣也是與歷史、與“長九十年代”妥協(xié)、共謀的產(chǎn)物，在某種意義上，是“小金字塔”與“大金字塔”形成的隱秘的諧振。從今天的情況來看，“長九十年代”至少在歷史層面已經(jīng)走向結(jié)束了（很諷刺也很悲哀的是，它的結(jié)束跟詩歌一點關(guān)系也沒有），再頑固地堅持那套說法顯得有點像是王婆賣瓜與作繭自縛。提“歷史的個人化”是不夠的，還應該反過來，說“個人的歷史化”和“個人的他人化”。這不是簡單的寫作內(nèi)容的變換問題，而是需要在語言更新機制上進行艱難的轉(zhuǎn)換，即由過去常用的主體性幻覺導致的強制力量帶來的語言創(chuàng)新，轉(zhuǎn)化為主體和他人的關(guān)系、以及詩歌文本與其他文本的互動帶來的語言更新。進一步說，詩歌需要變成一種“行動”，從個人與文本的“內(nèi)部”掙脫出來，不僅是簡單地回應文明與共同體的吁求，甚至帶著重建文明的隱含動機，在“糾正”現(xiàn)實的同時，也“糾正”詩歌本身（希尼）。只有破除主體性幻覺、戳破自我的那層可疑的泡沫，把他者與他人真正地放回詩歌當中，時間和歷史才真正地得以展開。也只有在這個意義上，我們才可以期待一種“未來的詩學”。

【注釋】

a多多：《北京地下詩歌（1970-1978）》，《多多詩選》，花城出版社2005年版，第242頁。

b黃燦然：《最初的契約》，原載《天涯》1998年第6期，見多多：《多多詩選》，花城出版社2005年版，第250頁。

c這里說“九十年代詩學”而非“九十年代詩歌”，是因為上文所言“九十年代詩歌”中還有很多重要的詩人與作品，并不能被“九十年代”的各種主張所涵蓋。目前關(guān)于“九十年第詩歌”，已有較多研究成果，近兩年具有代表性的文章包括：張凱成：《“元素之火”與1990年代中后期詩歌語言的表意空間》，《文藝爭鳴》2020年第4期；范云晶：《語義終結(jié)——1990年代詩歌表意方式之一》，《當代文壇》2023年第3期等。

d陳超：《先鋒詩歌20年：想象力維度的轉(zhuǎn)換》，《個人化歷史想象力的生成》，北京大學出版社2014年版，第18頁。

e在這個意義上，我也比較反對樓河提出的“超驗詩學”，詩歌當然不能只是經(jīng)驗的堆砌，但如果完全和經(jīng)驗沒關(guān)系，也就跟歷史沒關(guān)系，這只是一種理想的假設(shè)。他所引用的《詩品》序的話“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，這其實也不只指向自然事物，還包括人類的經(jīng)驗層面、事實層面。而且我們不要忘記，在中國傳統(tǒng)中，還有強大的“詩史”傳統(tǒng)，如果沒有這個傳統(tǒng)，我們就不會把杜甫樹立為“詩圣”了。

f[英]T. S. 艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第2頁。

g[美]布羅茨基：《文明的孩子：布羅茨基論詩和詩人》，劉文飛、唐烈英譯，中央編譯出版社2007年版，第44頁。

h臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》1996年第1期。

i張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫者姿態(tài)》，《上海文學》2001年第1期。

j此不詳論，參見拙文《走出語言自造的神話——從張棗的“元詩”說到當代新詩的“語言神話”》，《文藝研究》2021年第6期。

k姜濤：《從催眠的世界中不斷醒來》，華東師范大學出版社2020年版，第89頁。

lmn歐陽哲生編：《胡適文集》 （第2冊），北京大學出版社1998年版，第565頁、567頁、569頁。

o臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《山花》2001年第8期。

pq多多：《多多詩選》，花城出版社2005年版，第161頁、159-160頁。

r陳東東：《大陸上的魯濱遜》，《新詩評論》2008年第2輯，第71-80頁。

s我曾在另一篇文章中詳細講過這個問題，參見李章斌：《從“刺客”到人群：當代先鋒詩歌寫作的“個體”與“群體”問題》，《文學評論》2021年第6期。

t駱一禾：《美神》，張玞編：《駱一禾詩全編》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1997年版，第839頁。

u[法]伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社2020年版，第91頁。

v朱朱：《朱朱的詩（附創(chuàng)作談）·候鳥》，《鐘山》2017年第6期。