設(shè)計(jì)作為人類社會(huì)實(shí)踐之一，發(fā)揮著提高 生產(chǎn)效率、提升生活品質(zhì)和實(shí)現(xiàn)人類理想的作 用。當(dāng)代設(shè)計(jì)更注重突出藝術(shù)表達(dá)，并趨向智 能化和網(wǎng)絡(luò)化靠攏。在這個(gè)背景下，無論是優(yōu) 化人工智能技術(shù)的算法還是為了更好地創(chuàng)作藝 術(shù)作品，藝術(shù)家創(chuàng)作作品的過程都值得探索。

藝術(shù)創(chuàng)作是人類審美的精神生產(chǎn)活動(dòng)，我 們可以從三個(gè)方面來剖析當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作 過程。首先是情感信息的獲取，藝術(shù)家通過感 知和體驗(yàn)世界來獲得情感信息，這些信息將成 為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。其次是感官的觸發(fā)，藝術(shù)家某 一感官的敏銳將打造獨(dú)特的藝術(shù)作品，作品與 感官建立聯(lián)系，使觀者能夠得到充分的感官體 驗(yàn)。最后是造物認(rèn)知，藝術(shù)家通過創(chuàng)造力和想 象力將情感信息與感官觸發(fā)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品， 進(jìn)而引起觀者的情感共鳴。在這個(gè)生產(chǎn)活動(dòng)中， 獲取情感是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，造物則是創(chuàng)作的橋梁， 觸發(fā)感官則是創(chuàng)作作品引起觀者情感共鳴的關(guān) 鍵。

藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)于社會(huì)，藝術(shù)家為社會(huì)結(jié)構(gòu) 中不同認(rèn)知層次的人們創(chuàng)作。藝術(shù)作品的優(yōu)劣不應(yīng)以社會(huì)結(jié)構(gòu)中不同認(rèn)知層次或藝術(shù)家的知 名度來劃分。相反，藝術(shù)作品的優(yōu)劣應(yīng)該取決 于創(chuàng)作緣由、作品呈現(xiàn)與精神體驗(yàn)，這與藝術(shù)? 創(chuàng)作中獲取情感、造物認(rèn)知、觸發(fā)感官逐一對應(yīng)。

一、藝術(shù)創(chuàng)作中的情感信息處理

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家運(yùn)用自己獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)、 觀念以及審美體驗(yàn)，通過媒介與語言把特定的 內(nèi)容、形式轉(zhuǎn)化為全新的形象。

（一）情感具有私密性

人類的情感活動(dòng)是隨意、無序、雜亂、無 組織的，情感是人類最基本的心理經(jīng)驗(yàn)之一。 當(dāng)藝術(shù)家為了抒發(fā)自己的情感而創(chuàng)造時(shí)，自我 情感的表達(dá)是創(chuàng)作動(dòng)力，在這個(gè)過程中經(jīng)驗(yàn)性 地對情感做一番整理、組織工作，渴求觀眾通 過藝術(shù)品感受獨(dú)特的情感體驗(yàn)。

法國史學(xué)家兼批評家丹納從種族、環(huán)境、 時(shí)代三個(gè)原則出發(fā)，表示偉大的藝術(shù)家是一個(gè) 藝術(shù)家家族的杰出代表，而不是孤立存在，希爾斯形象地將之歸結(jié)為“一條世代相傳的事物 之變體鏈”。情感一定程度上被認(rèn)知影響牽絆，? 同時(shí)受腦神經(jīng)制約。神經(jīng)學(xué)家約瑟夫·杜勒發(fā)現(xiàn)， 位于人腦中邊緣系統(tǒng)圈底部，有兩個(gè)神經(jīng)細(xì)胞 核團(tuán)分列在腦兩側(cè)，因形狀似杏仁被稱為杏仁 核，專司情緒事物，若切除杏仁核，可以降低 動(dòng)物兇猛的情緒反應(yīng)；若將杏仁核與腦的聯(lián)系 割裂，則出現(xiàn)“情感盲”，對周圍的親情、新 鮮事物等提不起任何興趣；奧爾茲等人發(fā)現(xiàn)“快 樂樞紐”和“痛苦樞紐”存在于下丘腦，下丘 腦是情緒和動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的重要腦結(jié)構(gòu)，若刺激這 些部位，動(dòng)物會(huì)產(chǎn)生愉快或不愉快的情緒體驗(yàn)，? “BPD（邊緣型人格障礙）組左側(cè)杏仁核和背 外側(cè)前額葉與全腦功能連接減弱，且其功能連 接減弱可能在 BPD 的情緒調(diào)節(jié)障礙中發(fā)揮重要 作用”。

情感思維分支難以單獨(dú)存在，因?yàn)槎喾揭?素會(huì)影響情緒思維的發(fā)散過程。正是由于這種 復(fù)雜性，思維導(dǎo)圖可以從一個(gè)點(diǎn)延伸發(fā)散成為 茂盛的“參天大樹”。情感信息的建立也是基 于復(fù)雜而密集的思維過程。而情感具有私密性， 因此在隱私領(lǐng)域，它無法被簡單地復(fù)制或傳達(dá) 給他人。

（二）接收汲取充沛情感信息來創(chuàng)作

人類之間的情感從經(jīng)驗(yàn)到醫(yī)學(xué)的研究都充 分證明了其不應(yīng)相同，因此不同藝術(shù)作品的受 眾群體自然也會(huì)有所不同。正是由于這種多樣 性，那些聞名于世的藝術(shù)作品才能夠觸動(dòng)人心， 產(chǎn)生共鳴。

魯迅先生通過觀察和感知周圍的人物和情 境，以冷靜的文字描繪出各種對立的事物，如 痛苦與歡樂、生與死等。他清楚地認(rèn)識(shí)到，人 類的悲歡并不相同，這種認(rèn)知使得他能夠深入 挖掘并展現(xiàn)人性的多樣性。他準(zhǔn)確地捕捉到了 這些情感信息，用文字確切地展現(xiàn)描繪了事實(shí)， 營造了千人萬相的圖景，以便讀者能夠理解和共鳴。對于創(chuàng)作者來說， 理解作品的受眾對象， 清晰把控情感認(rèn)知，并以自己獨(dú)特的藝術(shù)語言 進(jìn)行表達(dá)是創(chuàng)作的關(guān)鍵。以這種方式來創(chuàng)作， 作品可以更好地傳達(dá)情感，引發(fā)讀者的共鳴， 從而達(dá)到溝通和理解的目的。

思想家為減輕人類情緒的痛苦， 提出了“子? 非魚， 安知魚之樂”的疑問。他們認(rèn)為，? “我” 并非固定的實(shí)體，而是一個(gè)思考的靈魂，以減? 輕人類肉體存在所帶來的情感困擾。靈魂和精? 神是永恒的，人類在相互構(gòu)建中生活。法國哲? 學(xué)家薩特將人的存在分為三種：自為的存在、? 自在的存在和為他的存在。自為的存在指的是? 擁有意識(shí)和主張傾向的人；自在的存在是指明? 白人擁有意識(shí)、傾向和相對自由的人；為他的? 存在是指他人對我產(chǎn)生的限制。薩特提出“他? 人即地獄”，意味著人雖然擁有意識(shí)和自由，? 但總是處于復(fù)雜的人際關(guān)系之中。在藝術(shù)創(chuàng)作? 過程中， 從開始到結(jié)束， 應(yīng)保持情感的完整性。? 創(chuàng)作過程中， 情感主動(dòng)性爆發(fā)， 不受他人審視。? 藝術(shù)家?guī)е枬M的情感態(tài)度和極度自信，自覺? 地表現(xiàn)完整豐富的情感。

（三）創(chuàng)作情感——移情

克羅齊的審美研究心理學(xué)提出“審美即直?? 覺，直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即創(chuàng)造”，由此大膽推?? 論審美即創(chuàng)造，創(chuàng)造過程即審美過程。鄭板橋?? 畫竹的藝術(shù)美可分為：眼中之竹、胸中之竹和?? 手中之竹，“自覺、表現(xiàn)、創(chuàng)造”與“眼、胸、手” 相對照有異曲同工之妙，眼睛觀測到的是自然?? 美，胸中浮現(xiàn)的是情感美，作品是創(chuàng)造的最后?? 階段技術(shù)美。卓越的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生情感共鳴，

立普斯在審美心理學(xué)中提出“移情”，認(rèn)為審 美的關(guān)鍵是移情。移情就是“移感”“輸感”， 即把主體的情感“移入”或者“輸入”對象。“仁 者樂山， 智者樂水”“喜氣畫蘭， 怒氣畫竹”， 移情有前提，對象的形式是移情的前提，最關(guān) 鍵的條件是主體的態(tài)度。對象美丑很大程度上取決于審美者的思想感情。移情是一種審美態(tài) 度，也是一種創(chuàng)作態(tài)度。移情在藝術(shù)欣賞與現(xiàn) 實(shí)審美中屢見不鮮，在藝術(shù)創(chuàng)作中也不可或缺， 移情在個(gè)人體驗(yàn)中把個(gè)人情感賦予對象，想象 將對象外部特征與創(chuàng)作作品相聯(lián)結(jié)。藝術(shù)創(chuàng)作 需全面把控接收的情感，并把創(chuàng)作內(nèi)、感情外 的事實(shí)表現(xiàn)詳細(xì)呈現(xiàn)。

二、造物認(rèn)知

移情作用在創(chuàng)作活動(dòng)過程中，將情感融入 物體之中，從而實(shí)現(xiàn)情感與表達(dá)形式的統(tǒng)一， 創(chuàng)作進(jìn)展到斟酌材料運(yùn)用時(shí)，就出現(xiàn)了造物活 動(dòng)，即造物藝術(shù)。造物藝術(shù)不僅是簡單的制造 工具，還擔(dān)負(fù)著服務(wù)人類衣食住行與生活起居 的功能。造物與法律、道德、純藝術(shù)等一樣起 著構(gòu)造人類生活環(huán)境的作用。

關(guān)于造物，李硯祖認(rèn)為，我們必須看到，? 在現(xiàn)代文明建設(shè)中，人們關(guān)于美的觀念已經(jīng)從? 書齋、畫室和各種藝術(shù)殿堂拓展到了機(jī)關(guān)、工 廠、校園、街道、庭院、居室乃至城市規(guī)劃建 設(shè)、田園山川的規(guī)劃美化，總之拓展到了每一 件精神產(chǎn)品和物質(zhì)產(chǎn)品身上。從某種意義來講，? 現(xiàn)在物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)、社會(huì)環(huán)境和個(gè)人生活環(huán)? 境的營造均以滿足人的審美的程度來定優(yōu)劣， 這便是人們在解決了安全、溫飽問題之后，提 高生活質(zhì)量方面表現(xiàn)出的對美的饑渴。文化在? 19 世紀(jì)被簡單定義為聽高雅音樂、看傳統(tǒng)繪畫、 品歌舞劇，反復(fù)被披上一層薄紗，人類總是透 過薄紗來觀看現(xiàn)實(shí)世界。中國社會(huì)經(jīng)過高速發(fā)? 展，書齋、機(jī)關(guān)等具有年代感的詞匯略顯老舊，? 實(shí)質(zhì)上更名不更意，詞匯的轉(zhuǎn)換促進(jìn)社會(huì)生產(chǎn)? 與進(jìn)步，例如書齋現(xiàn)為學(xué)校。從室內(nèi)設(shè)計(jì)專業(yè) 角度來分析，書齋室內(nèi)裝潢講究樸實(shí)、典雅，? 各個(gè)物件講究具有年代感的排場與規(guī)模，科技? 館的設(shè)計(jì)風(fēng)格表現(xiàn)為科技金屬感，現(xiàn)代的博物? 館不再力求營造既視感的展覽廳，反而運(yùn)用到玻璃、金屬、電子銀幕等的現(xiàn)代產(chǎn)物，尋求運(yùn) 用現(xiàn)代技術(shù)更加完美展現(xiàn)老物件的美感，從博 物館展廳的設(shè)計(jì)意識(shí)轉(zhuǎn)變，可以得知造物藝術(shù) 是一項(xiàng)偉大的思想營造歷程。

造物離不開文化，當(dāng)下，一批學(xué)者認(rèn)為文 化進(jìn)入“后現(xiàn)代主義階段”，文化已經(jīng)完全融 入生活，成為生活的一部分，最直接的體現(xiàn)是 冠以文化內(nèi)涵的消費(fèi)品暢銷，文化接地氣也大 眾化了，在現(xiàn)代社會(huì)逐漸模糊了雅與俗的分界 線。文化商品化成為消費(fèi)品意味著藝術(shù)作品也 能成為商品明碼標(biāo)價(jià)售賣，現(xiàn)代知識(shí)付費(fèi)表明 理論也成了商品，文化商品化思維已深入人們 生活中，成為一種商業(yè)模式。當(dāng)代的文化從 19 世紀(jì)特定的“文化行為”中突圍出來進(jìn)入了日 常生活起居中。

造物藝術(shù)中物品的形態(tài)、圖案、色彩和材 料本身都具有審美趣味和文化價(jià)值，這些元素 不可避免體現(xiàn)社會(huì)價(jià)值觀、道德觀與世界觀， 同時(shí)塑造一定的審美主體。馬克思、恩格斯指出， 藝術(shù)總是為維護(hù)同一階級(jí)的利益服務(wù)； “理念 的感性顯現(xiàn)”是黑格爾對藝術(shù)的唯心主義看法，? 馬克思修正了這個(gè)看法，他認(rèn)為藝術(shù)的源頭不 是理念而是實(shí)踐。經(jīng)驗(yàn)表明，實(shí)踐是造物藝術(shù) 的初始條件，藝術(shù)是感性的更是理性的，表現(xiàn) 在理性地探究橋體的排水設(shè)計(jì)，理性地探究園? 林景觀色彩鋪裝的協(xié)調(diào)，理性地選擇世界名畫 并運(yùn)用數(shù)字技術(shù)打印添加小胡子等。

造物藝術(shù)創(chuàng)作者需提前感知物體自身的意 識(shí)形態(tài)，而非欣賞者賦予的定義。在造物活動(dòng)中、 從造物的設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、實(shí)用，這個(gè)過程任何一 項(xiàng)都值得重視與深思熟慮。

三、感官語言

藝術(shù)形象語言表達(dá)是多樣的， 視覺、聽覺、 嗅覺、味覺、觸覺是人類感覺，形象語言可以 是感官的任一知覺。香水氣味是形象語言，當(dāng)有野外森林游玩的經(jīng)歷后再次嗅到森林氣味會(huì) 觸發(fā)氣味記憶，腦海中自覺浮現(xiàn)森林景象；小 部分享有盛譽(yù)的繪畫和雕塑作品，他們的形象 已經(jīng)超越了藝術(shù)品的原有功能，能被大眾快速 識(shí)別，這些藝術(shù)形象構(gòu)成一本輕薄卻有非凡力 量的視覺詞典，傳遞全世界共通的藝術(shù)語言， 例如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、愛德華·蒙克 的《吶喊》、張擇端的《清明上河圖》?，F(xiàn)代 社會(huì)文化不僅是以語言為中心的理性主義認(rèn)識(shí)， 這里的語言是口頭表達(dá)，人類在長期的社會(huì)發(fā) 展過程中，為了統(tǒng)一物品名稱、便于管理社會(huì) 創(chuàng)造出來的語言文字。

靳埭強(qiáng)的精良案例運(yùn)用現(xiàn)代形式語言汲取 中華精粹文化融入藝術(shù)創(chuàng)作。在藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué) 院授課時(shí)靳埭強(qiáng)談?wù)摰剑袊幕瘜λ麆?chuàng)作具 有非凡意義，認(rèn)同民族身份，多數(shù)作品創(chuàng)作意 義是逐漸從日常創(chuàng)作中慢慢領(lǐng)悟的。中國文化 博大精深，需徐徐體悟，作品蘊(yùn)含的文化思想 觀念、人文精神、道德規(guī)范等在視覺中展現(xiàn)， 做到精準(zhǔn)詮釋便是卓越創(chuàng)作。儒釋道三家各成 體系對中國傳統(tǒng)思想影響深遠(yuǎn)，概括為儒家自 律、佛家開悟、道法自然， “沖”與“和”概 念達(dá)到共通，在中國人文化概念中已融為一體， 形成血脈交融、休戚與共的狀態(tài)。東方哲學(xué)體 系所倡導(dǎo)的“和”思維，適合填補(bǔ)西方哲學(xué)的 缺陷。當(dāng)代設(shè)計(jì)師，理應(yīng)賡續(xù)時(shí)代趨勢，“以 文藝之光，鑄時(shí)代之魂”，同時(shí)理性認(rèn)識(shí)看待 傳統(tǒng)文化、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、紋樣樣式等，運(yùn)用現(xiàn)代 五感語言繪就優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

凝神諦視工具，人類感受到工具中物化的 感官形式，感官形式不僅以視覺的光傳播、聽 覺的波傳播，還有嗅覺的散發(fā)、觸覺的神經(jīng)纖 維傳播等，非使用狀態(tài)下工具，不會(huì)觸發(fā)人類 感官，需要持續(xù)不斷地觀看工具才有可能反映 出凝視狀態(tài)。凝視是單純地觀看，停留在視覺 本身，是不引起其他感官的視覺觀看，這否定觀看行為的全面性。感官動(dòng)物以不同方式來處? 理感覺的某一部分或者全部，表現(xiàn)為動(dòng)物界中? 多種多樣的感官形態(tài)。手勢語、體態(tài)、面部表情、 體表顏色、聲音、氣味、身體觸摸等通信方式，? 都可在社會(huì)性的組織中起到傳達(dá)交流作用。形? 象語言是豐富的，不僅是口語或書寫的語言載? 體，它是人類感官中任何一種能接收到信息的 總稱，味覺嗅到酸也是一種語言表達(dá)。在現(xiàn)代? 科技迅猛發(fā)展的當(dāng)下，語言表達(dá)載體逐漸注重? 以感官為中心、以感覺為中心的語言形態(tài)，這? 意味著人類思維方式的轉(zhuǎn)變。

四、結(jié)語

情感活動(dòng)是一種人類精神的創(chuàng)造性活動(dòng)， 即在感官基礎(chǔ)上理性思考，在思維領(lǐng)域中被稱 為“理解”，加上大膽“理解”的創(chuàng)新，創(chuàng)作 出適應(yīng)社會(huì)環(huán)境、滿足社會(huì)、貼合時(shí)代背景的 藝術(shù)作品。人類脫離社會(huì)圈層難以維持以往的 身份，藝術(shù)家的光輝不僅閃耀在專業(yè)技術(shù)上，? 同樣也從社會(huì)中獲得，以強(qiáng)烈的感覺探索獨(dú)特 的藝術(shù)表達(dá)。藝術(shù)家大多是感官高敏人群，善 于將感官體驗(yàn)通過造物活動(dòng)，形成藝術(shù)家個(gè)人 獨(dú)特的表達(dá)語言。優(yōu)秀作品的語言形象致敬文 化，彰顯情懷，觀者能在作品中感受到時(shí)代溫情， 讓作品文化底蘊(yùn)回歸文化層面，創(chuàng)造更多中國? 審美風(fēng)格的藝術(shù)作品，這是時(shí)代賦予我們當(dāng)代 藝術(shù)創(chuàng)造者的使命。拋棄實(shí)踐言之無物難以推 動(dòng)時(shí)代前進(jìn)，更不能推動(dòng)發(fā)展創(chuàng)造，社會(huì)要進(jìn) 步道路形式需創(chuàng)新，在追尋中國夢的道路上，? 當(dāng)代設(shè)計(jì)需不忘初心，創(chuàng)作服務(wù)于人民的藝術(shù) 作品。

[ 作者簡介 ] 謝瑩，女，漢族，河南人，蘭州大 學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)設(shè)計(jì)。