李毅士是近代較早留學(xué)西方并將西方繪畫 技巧引入中國的畫家之一，李毅士年少時期在 父親的影響下學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫，青年時留學(xué) 英國接受西方藝術(shù)教育，在繪畫創(chuàng)作上自然而 然流露出東西融合的藝術(shù)特色。他在《學(xué)習(xí)西 洋畫的目標(biāo)》中明確提出“中國現(xiàn)代講繪畫的 人必須有了解中西兩種畫的能力，一則可以保 存國畫的國粹，二是可采西洋畫的妙處，這樣 中國繪畫乃能有正當(dāng)?shù)倪M步”。而這東西融合 的風(fēng)格也貫徹在他的作品《長恨歌畫意》組畫 的始終。

一、對中國傳統(tǒng)的繼承

《長恨歌畫意》對傳統(tǒng)的繼承主要表現(xiàn)在? 題材、畫面塑造、用色和空間塑造上。在題材? 上，《長恨歌畫意》取材于白居易敘事詩《長? 恨歌》，以詩作畫、詩書畫融合是歷史悠久的? 文人創(chuàng)作方式，在傳為顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》 中已經(jīng)以曹植的《洛神賦》為創(chuàng)作文本，以一段詩文為題，圖文互照，用長卷、移步換景的? 方式表現(xiàn)詩篇。兩宋時期，翰林書畫院的成立? 和帝王的推崇使詩意畫發(fā)展迎來一個高峰。明? 清時期，詩意性繪畫成為區(qū)分文人畫家與職業(yè)? 畫家的標(biāo)準(zhǔn)之一，文人畫家極力推崇詩、書、畫、 印合一，并成為沿襲至今的中國畫創(chuàng)作基本范? 式。李毅士在藝術(shù)創(chuàng)作中也因襲中國傳統(tǒng)特色，? 不僅是《長恨歌畫意》，其畫作《齡官畫薔》《宮? 怨圖》《書生拜大將》《含情欲說宮中事，鸚? 鵡前頭不敢言》等皆取材于中國傳統(tǒng)文學(xué)作品。? 同時，在 20 世紀(jì)初，新興的連環(huán)畫廣為流行，? 且多根據(jù)中國傳統(tǒng)文學(xué)作品進行繪畫創(chuàng)作，如? 《西游記》《水滸傳》等。在此風(fēng)氣下，李毅? 士也極有可能從中國傳統(tǒng)文學(xué)作品中汲取養(yǎng)料， 以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)中國傳統(tǒng)題材，實踐其藝? 術(shù)思想主張。同時，李毅士似乎對白居易的詩? 尤為喜愛， 不僅《長恨歌畫意》，其他作品如《斜? 倚熏籠坐到明》， 取材于白居易《后宮詞》“紅? 顏未老恩先斷，斜倚熏籠坐到明”， 《江州司? 馬青衫濕》取材于白居易《琵琶行》“座中淚下誰最多，江州司馬青衫濕”。

在畫面塑造上，表現(xiàn)在對中國古代元素的? 運用，李毅士有意將古裝人物置于中式傳統(tǒng)宮? 殿建筑中，以貼合原詩的敘事背景。這也表現(xiàn)? 在李毅士其創(chuàng)作中將東西方元素相融合的特點。 如《陳師曾像》中的武梁祠畫像石、《王夢白像》 中的篆書對聯(lián)。但是，值得注意的是，《長恨? 歌》敘述的是唐代的歷史故事，但李毅士所描? 繪宮殿建筑皆為明清時期的樣式。這一特點在? 當(dāng)時也受到了一定的質(zhì)疑， 對此， 李毅士則“自? 謂寫歌意，重表情略事實，服裝、建筑當(dāng)隨意? 匠， 未泥于考古者之所為， 因名曰‘畫意”。? 即在他思想主張中，為表達情感可以犧牲一部? 分的寫實性。

在畫面用色上，李毅士并未采用當(dāng)時連環(huán) 畫盛行的色彩艷麗的表現(xiàn)方式，而是運用淡雅 的墨色與褐色為主要表現(xiàn)方式。在色彩上具有 傳統(tǒng)“墨分五色”的變化，如同傳統(tǒng)水墨畫般 藝術(shù)韻味，以簡單的色彩創(chuàng)造出富于變化的故 事情節(jié)，充分彰顯其高超的藝術(shù)造詣。

在空間塑造上， 《長恨歌畫意》則體現(xiàn)出? 傳統(tǒng)山水畫“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)? 尺，體百里之迥”的以小見大的描繪方式。如《歸? 來池苑皆依舊》中， 未拘泥于逼真地表現(xiàn)環(huán)境，? 而是以“寫意”的筆法表現(xiàn)迷蒙的遠(yuǎn)山和錯落? 的宮殿建筑，在有限的畫面中展現(xiàn)出宏大的氣? 勢。此外《忽聞海上有仙山》《天長地久有時盡》 也表現(xiàn)出這種創(chuàng)作方式。

二、西方技法的運用

早年留學(xué)英國以及回國后致力于宣揚西方 繪畫技術(shù)、教授西畫技法的經(jīng)驗，也使李毅士 在《長恨歌畫意》的創(chuàng)作中流露出對西方技法 的運用。

首先，在空間處理上，畫面主要以西方焦 點透視的表現(xiàn)方式為主，呈現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的特點。

如《漁陽鼙鼓動地來》一圖，在動亂的空間中 彰顯出一定的秩序感，畫面人物可以明顯分為 三個層次，近景中較大的官員與女性，中景中 的帝后、歌女與士兵，遠(yuǎn)景中的官員，都以逐 漸減小、逐漸模糊的方式區(qū)分出來。各組人物 安排有致， 疏密得當(dāng)， 既描繪了前景人物形象， 又照顧到了整體場景的前后層次，視覺景深較 為豐富。并對在場各色人物不同的心態(tài)與表情 均有展示。在物象處理上，他注重三維空間立 體感的表達，如《漁陽鼙鼓動地來》中對立柱 的表現(xiàn)，通過黑白灰的區(qū)分，強調(diào)其圓柱體的 立體性。在《天生麗質(zhì)難自棄》一圖中，注重 器物立體性和明暗面的塑造，以增強空間的豐 富性和進深感。

其次，對自然光線的采用，顯示其對西 方寫生觀念的吸收。他認(rèn)為學(xué)習(xí)西洋畫首先要 掌握寫生的技巧，向自然學(xué)習(xí)， “西洋畫之初 學(xué)者，重在寫生，寫生之重要，在不失自然 ‘studynatro（nature）一語。吾人所當(dāng)致力寫生，? 則象其真”。在英國留學(xué)期間，李毅士師從格 里芬哈根和弗朗西斯·亨利·紐伯瑞。格里芬 哈根是著名的書籍插圖畫家，也長于畫田園風(fēng) 光，二者在創(chuàng)作中都注重對自然光線的表現(xiàn)。? 在《長恨歌畫意》中，李毅士也充分發(fā)揮其對 自然光線的捕捉能力?！毒胖爻顷I煙塵生》中，? 重重翻卷的黑云與左側(cè)殘存的光線形成鮮明的 對比，充分渲染出戰(zhàn)爭一觸即發(fā)的形勢，給人 以沉重的壓迫感，頗有“黑云壓城城欲摧，甲? 光向日金鱗開”之感?！讹L(fēng)吹仙袂飄飄舉》一圖， 表現(xiàn)夕陽之下，樹影婆娑，侍女衣裙一半掩映 在花影中，一半在陽光下反射出光亮，畫家捕 捉到左側(cè)掠過的白鴿在陽光照射下在山石上留 下的影子，從中可以看出李毅士科學(xué)求真的藝 術(shù)態(tài)度和對光影忠實的描繪。此外，從李毅士 對 1929 年和 1932 年發(fā)表的《金闕西廂叩玉扃》 的畫面光影細(xì)節(jié)的前后改動中，也可以看出他 對畫面光線的重視和反復(fù)斟酌。

最后，在人物表現(xiàn)上，比例得當(dāng)，動態(tài)自 然，女性已不再是明清“改派”和“費派”人 物修長羸弱、櫻桃嘴瘦臉削肩的弱不禁風(fēng)之態(tài)， 而代之以真實健康的人體形態(tài)，而非“欲念化 的想象”?！洞汉n浴華清池》一圖，對裸女 的大膽運用，不同于封建社會思想束縛下對女 性體態(tài)的塑造，是受西方民主思想和繪畫技巧 影響的結(jié)果，在對人體結(jié)構(gòu)科學(xué)描繪的同時， 又貼合詩文“侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤 時”，將女性嬌羞、柔媚之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致， 而不流于艷情。

三、挪用與再創(chuàng)

（一）去以主人公為中心的敘事

中國傳統(tǒng)人物畫往往顯示出主大從小、尊? 大卑小的藝術(shù)特色，畫面常以主人公為敘事中? 心，呈現(xiàn)“眾星捧月”之態(tài)。而女性形象則往? 往處于附屬地位被塑造、被觀看。即勞拉·穆? 爾維所謂“女性作為形象，男性作為觀看的承? 載者”。在傳為東晉顧愷之所作的《洛神賦圖》 中，呈現(xiàn)出“人大于山，水不容泛”的特點。? 在男女塑造上，帝王形象遠(yuǎn)大于群臣，并被擁? 護在中央。畫中男性基本上面向左方，全神貫? 注地凝視洛神。因此洛神成為被男性觀看的對? 象。隋唐時期，閻立本《步輦圖》中的帝王高? 大威嚴(yán)，被九位侍女環(huán)繞在中央；周昉《簪花? 仕女圖》中，貴族女性形象遠(yuǎn)大于侍女。五代? 顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，韓熙載作為主人? 公始終處于視覺的中心，遠(yuǎn)大于賓客，同時女? 性亦處于被男性觀看的附屬地位。明清時期仕? 女畫盛行， 改琦、費丹旭、姜壎畫大量的仕女圖， 柔弱的女性形象總置身于庭院中，顯示出當(dāng)時? 對苗條身姿和精致容貌的風(fēng)尚，也暗示對男性? 需求的回應(yīng)，是一種理想化、欲念化的仕女。

李毅士《長恨歌畫意》中，敘事不再嚴(yán)格 遵循這樣的尊卑觀念，而是服從敘事的需要，帝后形象可能模糊化甚至消失在畫面中，代之 以紛雜的人群或者具有象征意味的景物，注重 情感的傳達?！稘O陽鼙鼓動地來》一圖中，人 物塑造遵循近大遠(yuǎn)小的科學(xué)透視，自然合理的 光影塑造，畫面重心在于構(gòu)建極具戲劇性的場 面， 而帝后則縮在右側(cè)一角的屏風(fēng)陰影中。《驪 宮高處入青云》則直接描繪景物，使其代替人 物成為畫面的敘事主體。

（二）對戲曲元素的吸收

其一，在空間表現(xiàn)上，畫面呈現(xiàn)出戲曲舞 臺感?！短焐愘|(zhì)難自棄》一圖中，畫面并非 嚴(yán)格參照傳統(tǒng)的宮殿樣式，在空間上略顯局促 與擁擠，與帝王尊貴的身份并不匹配，而在戲 曲舞臺造景中，往往因為空間的有限性而把道 具擁擠地擺在舞臺上。屏風(fēng)背后不合常理的帷 幕的出現(xiàn)更加突出了畫面的舞臺感，如同戲曲 舞臺為遮擋后臺、為演員出場所設(shè)置的帷幕。

其二，在人物服裝和道具的使用上，凸顯 出對戲曲元素的吸收?！堕L恨歌畫意》組畫中， 楊貴妃的衣袖與戲曲服裝中旦角所著服裝的水 袖極為相似，是對古代服飾衣袖的夸張表現(xiàn)。 其他宮女都表現(xiàn)出帶水袖的服裝樣式。在道具 使用上，畫面中出現(xiàn)的宮扇樣式，并非唐制， 更不是清代宮廷帝王寶座后的羽扇，而與戲曲 表演時所用的宮扇形制相似。

其三，在人物的姿態(tài)上， 《長恨歌畫意》? 組畫中人物多表現(xiàn)出戲曲表演的身姿與手勢。? 《風(fēng)吹仙袂飄飄舉》中，右側(cè)宮女纖柔的身姿? 微微側(cè)向一邊，盡顯女性窈窕之美，宛如戲曲? 表演中的姿態(tài)。同樣， 《花鈿委地?zé)o人收》一? 圖中，被賜死的貴妃，如同睡著一般，以右手? 微枕頭部， 左手撫地， 姿態(tài)優(yōu)雅地“面對”觀眾。 此外，畫面宮女大量運用的如手握拂塵時手部? 小拇指蹺起的姿勢也與戲曲表演中為突出女性? 美而設(shè)計的手勢相關(guān)。此外，《翠華搖搖行復(fù)止》 一圖中， 坐在馬車上的女性， 以左手掩面痛哭，右手揚起水袖的姿態(tài)，也極具戲曲表達的特點。

與同樣長于將西方技法與中國戲曲人物特 色相融合的林風(fēng)眠相比，李毅士早在 1923 年左 右便開始嘗試將中國傳統(tǒng)戲曲與西方繪畫技法 融合，而林風(fēng)眠的戲曲人物創(chuàng)作實驗則要晚至 1930 年，且李毅士的藝術(shù)風(fēng)格更偏向于西方古 典，與林風(fēng)眠西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格大異其趣。

（三）獨特的光影塑造

與 20 世紀(jì)留學(xué)西方的其他藝術(shù)家不同， 李毅士獨特的藝術(shù)風(fēng)格還表現(xiàn)在的大膽運用光 影上?！堕L恨歌畫意》組畫中一方面除了前文 所提的對自然光線的捕捉，另一方面，畫面還 運用逆光在實物輪廓邊緣留下白色亮線，以凸 顯物象。如《鴛鴦瓦冷霜花重》一圖中，房屋 圓柱、木梁、檐角和枯樹都由白線所凸顯。《姊 妹弟兄皆列土》中也大量利用這一點，以增強 畫面的空間感與層次感。這種藝術(shù)風(fēng)格也顯示 在《齡官畫薔》《夏風(fēng)中的少女》《撫琴》等 作品中。

此外，李毅士獨特的光影還表現(xiàn)在《承歡 侍宴無閑暇》一圖中，畫面如同黑白電影，宮 殿的燈火白亮如晝，屋內(nèi)人山人海，屋外宮女 的臉頰也在燭火的照映下形成如電影過度曝光 后的效果。

四、結(jié)語

1934 年， 福 開 森（John Calvin Ferguson） 編《歷代著錄畫目》，他認(rèn)為中國古代有以唐? 明皇和楊貴妃為題材，表現(xiàn)“明皇夜游”“貴 妃出浴”的作品， 但未見專畫《長恨歌》的圖繪。 顯然，他并未注意到 1932 年出版的李毅士《長恨歌畫意》。李毅士所作《長恨歌畫意》不僅 是中國第一個完整表現(xiàn)《長恨歌》詩意的畫作， 其黑白連環(huán)畫創(chuàng)作形式也極具開創(chuàng)性。

在藝術(shù)實踐上，李毅士《長恨歌畫意》也 是較早融合東西方藝術(shù)特色的作品之一：以中 國寫意審美融合西方科學(xué)寫實精神，在題材、 人物和背景、色彩使用、畫面詩畫意境上保持 中國傳統(tǒng)；在空間透視、光影塑造、立體感等 方面吸收西方繪畫技巧。李毅士的人物畫突破 了傳統(tǒng)以主大從小、尊卑分明和突出主人公為 中心的表現(xiàn)方式，較早實踐以戲曲因素入畫， 畫面上光影塑造獨特，使畫意之美、詩情之濃 盈于尺幅之間，引人入勝，嘆為觀止。

李毅士的黑白連環(huán)畫作以獨創(chuàng)性的面貌打 開 20 世紀(jì)東西方繪畫融合的新道路，在藝術(shù)界 引起強烈反響， 受到錢稻孫、于右任、蔡元培、 張乃燕的高度贊揚與推崇，也受到欽文、魯迅 一定程度的批評。其畫作突破了傳統(tǒng)人物畫和 楊貴妃程式化形象的牢籠，以創(chuàng)新性的面貌和 角度為后人提供了新的創(chuàng)作思路。

最后，本文雖對《長恨歌畫意》做出較為 細(xì)致的討論，但是圍繞《長恨歌畫意》還有許 多未解之謎，比如組畫創(chuàng)作數(shù)量為 100 幅的說 法是真實的還是夸張化？李毅士為什么要用近 十年的時間反復(fù)揣摩、重繪這一組畫？作品創(chuàng) 作時間與畫家這一時段的生平經(jīng)歷是否相關(guān)？ 畫面是否傳達出其他特殊的含義？等等。這些 問題都有待于后續(xù)更多資料的發(fā)現(xiàn)來加以破解。

[ 作者簡介 ] 申杰，男，漢族，山西忻州人，中 央美術(shù)學(xué)院碩士研究生（已畢業(yè)） ，研究方向 為壁畫研究。