閆俊蓉

(西南大學 文學院，重慶 400715)

宋玉高歌“蕭瑟兮，草木搖落而變衰”首開悲秋風氣，后又有歐陽修之“草木無情，有時飄零，人為動物，惟物之靈，百憂感其心，萬事勞其形”堪稱與之唱和?！扒铩弊鳛槲膶W意象之一常受到文學家的青睞，田漢的五幕話劇《秋聲賦》是現(xiàn)代以“秋”為意象展現(xiàn)抗戰(zhàn)時期思想情感的成功之作之一。此劇創(chuàng)作于1941年，講述了徐子羽、秦淑瑾(徐子羽妻)、胡蓼紅(徐子羽情人)等人在抗戰(zhàn)烽火中經(jīng)歷顛沛流離的生活后，最終舍棄小我、肩負起救亡圖存使命的故事。田漢在《秋聲賦》中“把‘詩意的情境，寫實的筆法，政治的認識’三者求得統(tǒng)一的處理和發(fā)展”[1]，使戲劇呈現(xiàn)獨特的敘事效果。在戲劇中加入音樂是其敘事的主要特征之一，不同于其以往作品中音樂僅用于抒情，《秋聲賦》中插入的音樂還承擔了敘事的功能。此外，地域空間的轉(zhuǎn)換也是《秋聲賦》敘事的主要特征之一，不僅較好地承載了作者不同的情感體認，同時還具有明確題旨的功能。

1 “秋聲”行“賦”：隱喻情感與組織結(jié)構(gòu)

美國音樂學家科恩曾論述過音樂與敘事之間的關(guān)系，他認為“音樂是一種語言，有自己的想法，自己的修辭，甚至有自己的語義。……音樂可以講述任何事情”[2]22。在戲劇中插入音樂是田漢常用的敘事手法。田漢曾言：“我過去寫劇本，喜歡插進一些歌曲：《南歸》《回春之曲》《洪水》《盧溝橋》和《復(fù)活》等都是如此，那是真正的‘話劇加唱’，這種形式我以為是有效果的。”[3]503話劇是對話的藝術(shù)，在對話基礎(chǔ)上加上“唱”，使戲劇情節(jié)、人物情感與音樂歌曲交融，易產(chǎn)生突出的敘事效果。田漢在《秋聲賦》之前創(chuàng)作的話劇中插入音樂，往往是為了營造浪漫詩意的氛圍，如《回春之曲》中的《南洋之歌》《梅娘曲》，或是為了更好地抒發(fā)情感，譬如《南歸》中插入的流浪詩人的自彈自唱。在五幕話劇《秋聲賦》中，田漢插入了6首歌曲，數(shù)量前所未有，這些音樂除了發(fā)揮營造氛圍與抒發(fā)情感的作用，還承擔著隱喻人物內(nèi)心情感與參與組織戲劇結(jié)構(gòu)的敘事功能。戲劇公演后，一時間 “滿城爭說《秋聲賦》，眾人傳唱落葉歌”[4]。

1.1 音樂表現(xiàn)人物內(nèi)心情感

《秋聲賦》中插入的音樂能較好地表現(xiàn)人物內(nèi)心情感，對刻畫人物心理起到了積極作用?！独旖蚯肥窃拕〉?幕開頭即出現(xiàn)的音樂。劇中女主人公秦淑瑾曾這樣描述剛聽到時的感覺：“聽著那些船戶們排篙子的時候，高聲的號叫，那聲音發(fā)著抖，就像哭著似的，使人家心里怪難過的?！盵5]253《漓江船夫曲》生動表現(xiàn)了劇中人物內(nèi)心的悲傷凄涼。話劇開場時秦淑瑾正為丈夫的情人胡蓼紅要來桂林而感到心憂乃至絕望，“跟了他這么多年，哪一樣對不起他？”“臨到這個時候他還要這樣的害我”[5]254。男主人公徐子羽目睹桂林文化界呈現(xiàn)蕭條景象，自身文思枯竭之時又深陷妻子和情人之間的矛盾，痛苦不堪。戲劇還描寫了長期漂泊在外的黃志強、徐母等人因生活拮據(jù)而痛苦煩惱?？梢哉f，每個人物內(nèi)心都充滿了秋之涼意。時不時穿插在劇中的“風聲、雨聲、船戶號叫聲”暗示了劇中人物情緒的波動，將人物內(nèi)心的悲意放大呈現(xiàn)于讀者眼前。

第3幕出現(xiàn)的《落葉之歌》明顯有別與前兩幕音樂，整體氛圍由悲涼沉郁轉(zhuǎn)為激昂奮進?！俺弥记?，趁著唇紅，/辭了丹楓，冒著秋風，/別了漓水，走向湘東，/落葉兒歸根，/野草兒朝宗，/從大眾中生長的，應(yīng)回到大眾之中，/他們在等待著我，/那廣大沒有媽媽的兒童?！盵5]322歌詞暗示了胡蓼紅心態(tài)的轉(zhuǎn)變。被大純拒絕叫媽媽卻又收獲了另一群孩子的胡蓼紅，終于找到了生命中更有意義的事情，胡蓼紅重回長沙積極救助戰(zhàn)區(qū)孤兒，在這種無私的愛的影響下，秦淑瑾也擺脫家庭瑣事的困擾，積極投身慈善工作。

兩個女人因為愛上同一個人，在爭奪愛情中蹉跎了多年的歲月，如今因為共同的奮斗目標而消除了多年的芥蒂，在無邊的秋色中彼此拯救了對方。第4幕的音樂《瀟湘夜雨》完美烘托了這種情感。“酸的、苦的、辣的、甜的，一樁樁地溯上了咱們的心房/也難得今宵風雨聯(lián)床/讓咱們談吧，談吧/擁著衾兒直談到東方發(fā)亮?！盵5]343-344外面下起了雨，“猛然的淚般的秋雨/凄清地敲著紗窗/十幾年來/酸的、苦的、辣的、甜的，一樁樁地溯上咱們的心房”[5]343，但房間內(nèi)的兩位主人公心卻是溫暖而激動的，渴望著“擁著衾兒直談到東方發(fā)亮”。兩位女主人公在長沙化敵為友并轉(zhuǎn)危為安，徐子羽在桂林受到感染而重新振作時，劇作也迎來尾聲。結(jié)尾處的《銀河秋戀曲》在壯烈的曲調(diào)中暗示劇中人物在經(jīng)歷風雨之后終于重獲新生。

1.2 音樂參與組織戲劇結(jié)構(gòu)

戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)是戲劇的核心。在《秋聲賦》中，田漢以“秋聲”行“賦”，別出心裁地用音樂參與組織戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)，既賦予情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合以音樂的節(jié)奏、旋律，又將主要人物的內(nèi)心情感進行了詩性表達。

劇情尚未開始，音樂《主題歌》便已登場，預(yù)示了戲劇所要表達的思想主題與情感基調(diào)?！皻W陽子方夜讀書，忽聞有聲自西南來，/初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而澎湃，/似山雨將至而風雨樓臺，/不，似太平洋的洪濤觸巨浪、觸崖邊而散開。/啊，此秋聲也，胡為乎來哉！/但是我們不要傷感，更不用驚怪，/用鐵一般的堅定從風雨中、浪濤中屹立起來，/這正是我們民族翻身的時代?！盵5]251歐陽修的《秋聲賦》云：“歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：‘異哉！’初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而澎湃，如波濤夜驚，風雨驟至?！盵6]8《主題歌》在前半部分借鑒了這幾句，在摹古中營造了一種秋日的悲涼氣氛，后半部分用“不要傷感”“不用驚怪” “鐵一般的堅定”等話語一反歐陽修之“秋意凄切，浸潤入骨”的沉悶，用激昂、不屈的語調(diào)對艱難的環(huán)境進行斬釘截鐵的否定，將前文鋪開的傷情瞬間扭轉(zhuǎn)，“而走向另一個分水嶺”[7]15。整首《主題歌》正如劉平所言：“(開場的主題歌)凄涼中寓示著悲壯，雄渾中孕育著堅定，豪邁中充滿著自信。它似乎讓人看到了革命的大潮正洶涌澎湃、奔騰呼嘯而來，黑暗即將過去，光明即將到來。”[8]511《主題歌》奠定了整部話劇的敘事情感基調(diào)。劇作一開始在一片愁云慘淡的情境中展開，劇中所有人物在出場時內(nèi)心都或多或少蒙著哀愁與悲涼，但隨著情節(jié)的發(fā)展，3位主人公在各自的事業(yè)中找到人生的意義，從而消解了之前悲涼甚至絕望的心境，走向光明的未來。

話劇《秋聲賦》中插入的多首歌曲，往往都處于戲劇沖突的轉(zhuǎn)折點。在第1幕中不時出現(xiàn)的凄婉悲涼的《漓江船夫曲》呼應(yīng)劇作開頭悲涼的氛圍與情感基調(diào)，在第2幕結(jié)束和第3幕出現(xiàn)的《擦皮鞋歌》暗示了戲劇情節(jié)的轉(zhuǎn)折。胡蓼紅因為大純拒絕喊她媽媽而傷心難過，恰逢阿春唱著曲調(diào)歡快的《擦皮鞋歌》由遠及近，這歌聲驅(qū)散了她心頭的悲傷，“我為什么要帶著怪可憐的、怪難為情的感情，求著去做一個有爺有娘的孩子的媽媽呢？我為什么不更慈愛的、勇敢地去做那廣大的失了爺娘、失了家鄉(xiāng)的孩子的媽媽？”[5]318正是在這種歡快曲調(diào)的影響下，胡蓼紅終于決定回長沙從事?lián)尵葢?zhàn)區(qū)兒童的工作，“和心里的敵人奮斗”，沖出人生的秋意，迎接屬于自己生命的春天。第4幕中的胡蓼紅所唱的《瀟湘夜雨》在溫暖的氛圍中將劇情推向高潮，寓示著胡蓼紅與秦淑瑾消除隔閡、重新振作。結(jié)尾的《銀河秋戀曲》宏闊壯美，與劇作開頭的《主題歌》首尾呼應(yīng)。

2 蕭瑟桂林與溫暖長沙：城市書寫與情感表征

文學作品既具有時間結(jié)構(gòu)，又蘊含空間結(jié)構(gòu)，時空是不可分割的統(tǒng)一體。申丹、王麗亞在《西方敘事學：經(jīng)典與后經(jīng)典》中強調(diào)了文學作品中“空間”的重要性：“‘故事空間’在敘事作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義。除了為人物提供了必需的活動場所，‘故事空間’也是展示人物心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式。”[9]362在文學作品中，空間作為場景與背景，是敘事的“容器”，也起到為敘事添磚加瓦的作用。在現(xiàn)代中國，城市無疑是傳播現(xiàn)代思想觀念與承載敘事的最佳空間。正如羅蘭·巴特所言：“城市是一種話語?！盵10]93當作家將城市搬進文學文本時，他其實也在為城市進行編碼與賦義，創(chuàng)造一種想象性的現(xiàn)實，以此表達自己的敘事旨意與精神訴求。在劇本《秋聲賦》中，田漢設(shè)置了桂林與長沙兩個地域空間作為戲劇情節(jié)發(fā)展的主要故事空間，在對兩個城市的不同書寫中表達自己不同的情感。選擇桂林與長沙兩座城市與田漢的個人經(jīng)歷有緊密的聯(lián)系。就桂林而言，在抗戰(zhàn)中，由于時勢的變化，田漢與眾多文化工作者不得不在多個城市之間輾轉(zhuǎn)，其中在桂林有長達3年多的旅居體驗，對桂林的書寫是真實自然的有感而發(fā)。就長沙而言，田漢出生于湖南長沙，楚地人民多追求浪漫自由，這便促成了田漢浪漫纖細、敏感善思的個性。同時，楚地自古就有 “卓勵敢死、強悍熾烈的士風民氣”[11]208，這也對田漢產(chǎn)生深刻影響，有學者評價田漢骨子里有一種“扎硬寨，打死仗”的“湖南?！盵12]92性格?？梢哉f，沒有長沙就沒有戲劇作家田漢，更何況鐘情于對故鄉(xiāng)的書寫是文人一以貫之的傳統(tǒng)，田漢也不例外。

2.1 桂林——秋風瑟瑟的異域他鄉(xiāng)

意大利當代作家卡爾維諾曾言：“在路過而不進城的人眼里，城市是一種模樣；在困守于城里而不出來的人眼里，她又是另一種模樣；人們初次抵達的時候，城市是一種模樣，而永遠離別的時候，她又是另一種模樣?！盵13]126不同的作家以不同姿態(tài)介入城市，想象中的城市形象是千變?nèi)f化的。具體而言，文學作品中的城市建構(gòu)是作家思想觀念、文學活動、城市體驗、他城記憶與時代語境整合共育的產(chǎn)物。因此，解讀作家筆下的城市，不僅需要進入文本，而且需要觀照現(xiàn)實。

《秋聲賦》寫于1941年，彼時正值皖南事變之后，抗日戰(zhàn)場的膠著與國內(nèi)政治形勢的嚴峻使整個文壇彌漫著蕭瑟的氣氛。此時來到桂林，田漢感受到的是前所未有的秋意?！凹偈股弦惶宋沂∽R了桂林的春，這一次算充分領(lǐng)略了桂林的秋了。我所謂桂林的秋，當然不只是漓江邊的蘆花、七星巖前的黃葉，也不只是這名都士女淡雅的秋裝。我們來的時候恰逢著桂林文化界搖落的時期，所謂‘落花滿地非不好看，但春天已經(jīng)過去了’。在這個時期我除旅中的寂寥感之外，還深深地嘗著文化上的秋意?！盵14]481田漢在桂林生活時所品嘗的這種寂寥的秋意，也無聲地滲入劇作中作為故事空間的桂林。劇作一開始，桂林就籠罩在陰雨蒙蒙的氛圍里，漓江船戶的號叫聲更增添了這種悲涼的秋意。此外，房東催繳房租、雜志社沒錢出版刊物、桂林文化界的“四時皆是夏，一雨便成秋”的社會境遇，都體現(xiàn)了桂林生活的不易。正如主人公徐子羽所說：“您若在桂林住上兩年，又逢著這樣連綿的秋雨，你就不是詩人，可也有點兒悲愁了?！盵5]277桂林的蕭瑟秋意既是客觀環(huán)境的顯現(xiàn)，又是人物內(nèi)心情感的刻畫。正是在桂林，徐子羽、胡蓼紅、秦淑瑾3人之間的矛盾達到頂點，陰雨蒙蒙的天氣正暗示著人物內(nèi)心的苦楚。這種陰雨天氣一直持續(xù)到最后一幕，在主人公都重新振奮而奔赴新征程時，桂林的天氣才開始轉(zhuǎn)晴。在一定意義上而言，田漢將自己在異域他鄉(xiāng)時的情感體驗投射到戲劇中桂林空間的敘寫。

2.2 長沙——充滿歸屬感的精神家園

長沙作為田漢與其筆下主人公的故鄉(xiāng)與精神家園，在建構(gòu)中時時與桂林相比較而存在。劇本描寫徐子羽在桂林的住所時，呈現(xiàn)的是一幅看似溫馨愜意的景象，“窗子頗大，從竹木蔭里可以望見象鼻山以及對岸城市山峰。這時是日近黃昏，還可看見二片晚霞”[5]252，但生活于此的人們體驗的卻并非舒適休閑，而是悲涼的秋意。相反，第4幕才出現(xiàn)的長沙徐子羽的家，即便正處在戰(zhàn)火不斷、騷亂不止當中，連“墻壁也因不斷的轟炸不免剝落了”[5]323，但住在這里的胡蓼紅與秦淑瑾感受的卻是工作激情與溝通的溫暖。在桂林是舒適下藏悲涼，在長沙是艱苦中尋溫暖，城市書寫與情感表征聯(lián)系緊密。

在作家筆下，長沙還成為劇中人物精神寄托的載體。在第1幕中，主人公徐子羽一家人因為躲避戰(zhàn)火而來到桂林居住，雖在桂林生活了2年，但在閑談中時時流露對長沙的眷戀。“現(xiàn)在西南的物價當然是長沙比較便宜?！薄爸灰獞?zhàn)局稍微穩(wěn)定些，我想還是帶他們回長沙去?！盵5]260及至胡蓼紅來到桂林，秦淑瑾、徐母同徐子羽吵架之后的第一反應(yīng)仍是回長沙。在長沙會面臨敵軍的侵襲與騷擾，但幾位主人公在外地遇到困難與不順時首先想到的避風港還是長沙。在第3、4幕中，胡蓼紅重新尋找到的人生方向是回長沙從事?lián)尵葢?zhàn)區(qū)兒童的工作。這種安排并非作者偶然為之，正是在長沙這一地域空間，胡蓼紅與秦淑瑾兩位女主人公走出了煩惱苦悶的情感困境，積極投入工作，并且摒棄了以往的成見，互相依靠，一同成長。遠在桂林的徐子羽等人，被胡蓼紅與秦淑瑾二人在長沙積極奮斗向上的行為所感染，也走出之前的精神困境?？梢哉f，長沙為所有人提供了精神力量，促使大家走出籠罩在桂林城內(nèi)悲涼的秋意。

不可否認，故鄉(xiāng)對多數(shù)人而言，既是人生開始的起點，也是永恒的歸宿與精神的港灣。對作家而言，故鄉(xiāng)既會在其思想與觀念的形成中留下深深的烙印，又往往充當著“母性”的角色，引發(fā)他們依戀與思念的情感。故鄉(xiāng)被賦予的這種身份與符號從古至今都存在于中西方文學作品中，成為作家一種相對固定的情感表達。所以，當戰(zhàn)時桂林的社會狀況不能滿足田漢的情感期待時，他不得不重塑一個理想城市對象，由此，對故鄉(xiāng)長沙的烏托邦式想象出現(xiàn)在戲劇中便是順理成章了。

3 結(jié)束語

話劇作為一種以人物對白為主的敘事體裁，在表意機制與敘事范式上，都需在對話構(gòu)設(shè)上下功夫，而在《秋聲賦》中，田漢是在音樂的插入策略方面與地域空間的形塑邏輯方面，都顯現(xiàn)了一種“出位之思”(1)“出位之思”源于德國美學術(shù)語Andersstreben，指一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能進入另一種媒介表現(xiàn)狀態(tài)的美學。。這種藝術(shù)的“出位”彰顯了田漢對話劇藝術(shù)新的探索，同時展示了田漢的戰(zhàn)時民族國家想象，體現(xiàn)其為民眾寫劇的目的。

總之，《秋聲賦》既是田漢作為劇作家思想與情感的詩性表達，又是貼合民眾趣味的抗戰(zhàn)話語的真實表達。作家在敘事方面的努力探索使得劇中人物的情感轉(zhuǎn)變更加維妙維肖地展現(xiàn)在觀眾面前，將話劇的藝術(shù)美感更形象地呈示給受眾。同時，田漢積極融入中國傳統(tǒng)文化中的古典元素，將現(xiàn)代話劇更進一步民族化與本土化，創(chuàng)作了真正的不失藝術(shù)性的大眾戲劇。