許巖

〔關(guān)鍵詞〕笙；現(xiàn)代吹打樂；金磬吹打

笙作為簧管類和聲樂器在不同表現(xiàn)形態(tài)下有著不同的體現(xiàn)，例如在民族管弦樂、民族室內(nèi)樂、笙樂或是吹打樂中都發(fā)揮著不同的作用，是吹管樂聲部的重要組成部分。吹打樂不但是我國傳統(tǒng)的民間音樂文化，且在2006年成為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。優(yōu)秀文化不僅應(yīng)被完整保留繼承，還應(yīng)發(fā)揚光大，傳播革新是保留繼承的途徑之一。2012年中央音樂學院“金磬吹打”組合的成立開辟了現(xiàn)代吹打樂之路，作為我國首個現(xiàn)代吹打樂組合——“金磬吹打”組合在繼承傳統(tǒng)吹打樂藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展革新。笙作為其中主要樂器之一，與傳統(tǒng)吹打樂在樂器特殊性和音樂表現(xiàn)等方面存在著一定的運用差異。筆者在查閱相關(guān)文獻資料的過程中發(fā)現(xiàn)，有關(guān)笙與現(xiàn)代吹打樂的課題方向暫無研究，使本次課題具有研究價值。希望本文能夠為笙演奏者在吹打樂演奏中提供有價值的幫助，同時對現(xiàn)代吹打樂的傳播起到一定作用，將優(yōu)秀的藝術(shù)文化發(fā)揚光大，為之后相關(guān)課題的研究起到一定的參考借鑒作用。

一、吹打樂綜述

（一）傳統(tǒng)吹打樂概述

吹打樂是由嗩吶、笙、竹笛、管子等吹奏類樂器與鑼、鼓等打擊樂器并重的器樂合奏形式，是我國傳統(tǒng)樂種之一。傳統(tǒng)吹打樂廣泛流傳于民間，在運用樂器方面有“粗吹鑼鼓”與“細吹鑼鼓”之分，演奏形式有“坐樂”與“行樂”之分。由于我國不同地區(qū)的風俗影響，使吹打樂種類多樣，例如蘇南地區(qū)的“十番鑼鼓”、福州的“福州十番”、山西北部的“晉北鼓樂”、山東地區(qū)的“山東鼓吹”等。

（二）現(xiàn)代吹打樂的起源與發(fā)展

近年來，隨著一大批優(yōu)秀新作品的問世及演奏家在實踐過程中的不斷探索和突破，從而推動了民樂快速發(fā)展革新，現(xiàn)代吹打樂也隨之產(chǎn)生?，F(xiàn)代吹打樂在保留繼承傳統(tǒng)吹打樂藝術(shù)特色的基礎(chǔ)上革新發(fā)展，在節(jié)奏、音域、配器編制、技術(shù)技巧等多方面都有創(chuàng)新改革。例如，在配器編制上，傳統(tǒng)吹打樂通常應(yīng)用傳統(tǒng)笙演奏，而現(xiàn)代吹打樂中加入了高音加鍵笙，由于高音加鍵笙通過銅制簧片、銅制擴音管和竹管多重的“簧管共震動”而發(fā)音，中音柔美，低音渾厚，在吹打樂中的應(yīng)用也起到了豐滿整體音色的作用，且縮小了音域的局限性。節(jié)奏上由單一、較刻板的節(jié)奏型變得更加多元化。多變靈活的節(jié)奏型使吹打樂趨于現(xiàn)代風格，笙聲部的旋律與技術(shù)技巧在現(xiàn)代吹打樂中也有更加鮮明的呈現(xiàn)。

2012年8月，以中央音樂學院石海彬教授的吹打樂選修課為基礎(chǔ)，選拔課上成績優(yōu)異的學生成立了“金磬吹打”組合，該組合的成立是吹打樂這一藝術(shù)形式的積極嘗試和重要發(fā)展。作品是藝術(shù)發(fā)展最直觀的體現(xiàn)，組合委約多位優(yōu)秀的青年作曲家創(chuàng)作了數(shù)首現(xiàn)代風格的吹打樂作品。如2013年，作曲家謝鵬為組合“量身打造”作品《金磬》，同年，作曲家李博創(chuàng)作《醉想》，2015年，青年作曲家李博禪創(chuàng)作了《功夫》以及劉暢創(chuàng)作了《破風》《依我磬聲》等作品。這類現(xiàn)代吹打樂作品與傳統(tǒng)吹打樂作品相比，加強了各聲部在組合中的獨立性，技術(shù)技巧與傳統(tǒng)吹打樂作品相比難度增大，作品在趨于現(xiàn)代風格的同時也不失民族性的音樂特色。

二、笙在現(xiàn)代吹打樂中的音樂表現(xiàn)

（一）旋律

在傳統(tǒng)吹打樂中，笙作為伴奏樂器，通常以嗩吶、管子為主奏樂器演奏相同的旋律譜，除了間奏部分，鮮少出現(xiàn)單獨演奏的旋律。在現(xiàn)代吹打樂中，笙演奏者用單音或和音來演奏作曲家為笙單獨寫的主旋律稱之為旋律演奏。副旋律演奏主要是以作曲家烘云托月的寫作思路突出某個主奏樂器的個性，笙為之襯托，以達到整體和諧的效果，為主旋律增色添彩，既保留了笙的個性又不反賓為主。在現(xiàn)代吹打樂的作品中，笙聲部的單音主旋律大篇幅使用便是作曲家創(chuàng)新手法的體現(xiàn)，這極大地豐富了笙聲部的旋律擔當部分，更大程度地表現(xiàn)出笙這個樂器在音色方面的特點。例如青年作曲家李博的作品《醉想》第94-99小節(jié)處，在其他聲部分別在演奏律動感很強的節(jié)奏音型時，高音笙1聲部突然跳脫出來，灑脫地完成了線條鮮明、情緒高亢的6小節(jié)主旋律。

（二）和音

通常說的傳統(tǒng)和音都是上五度與下四度和音，就只在旋律上方或下方配與之平行的四度音或五度音，上五度或下四度取決于不同樂曲的風格和演奏者的個人演奏習慣，傳統(tǒng)和音不會出現(xiàn)五聲調(diào)式音階以外的音。在現(xiàn)代吹打樂作品中，笙作為吹管樂器中唯一的和音樂器，作曲家筆下出現(xiàn)大量三和弦以及七和弦，并大篇幅地使用，加強了整個作品的聽覺效果。不協(xié)和和弦的出現(xiàn)更是與傳統(tǒng)五八度和音形成了鮮明的對比，作為一種新的嘗試，既強調(diào)了笙聲部的個性，又增加了笙在現(xiàn)代吹打樂中的更多可能性。例如在《功夫》中高音笙2分譜第140-143小節(jié)，作曲家用一組不協(xié)和的和弦來表現(xiàn)一種特有的緊張情緒。

筆者通過多次實踐后認為，傳統(tǒng)和音與西洋和弦并沒有好壞之分，只是在不同作品中發(fā)揮著各自的優(yōu)勢。在青年作曲家謝鵬的作品《金磬》中，笙聲部的譜面呈現(xiàn)是以大量的單音和西洋和弦為主，單音部分在實際演奏中顯得尤為單薄，故與作曲家商量后，作者在實際演奏中將大部分的單音改為了傳統(tǒng)和音。通過對《金磬》的演奏經(jīng)歷，讓筆者更深入地了解到笙在吹打樂中的“傳統(tǒng)中庸”之功與“個性張揚”之能。

（三）節(jié)奏

節(jié)奏演奏是笙最常見的一種表演形式。節(jié)奏有很多種演奏形式，在傳統(tǒng)吹打樂中最為常見的是八分音符和四分音符兩種節(jié)奏型，根據(jù)不同樂曲的需要，既可斷奏，亦可連奏。斷奏需要笙演奏者有良好的吐音演奏基礎(chǔ)，吐音又分為單、雙、三吐等等，也是笙演奏者對掌握笙演奏技巧的重點、難點。所以，笙演奏者要掌握各種速度下對不同復雜節(jié)奏型的反復切換能力，又要配以多音和弦，要求精準無誤，嚴絲合縫。因為笙的爆發(fā)力非常強，有十分明顯的節(jié)奏感，這些優(yōu)勢更加明確了當代作曲家在創(chuàng)作吹打樂作品時大量使用節(jié)奏演奏的寫作動機。比如在作品《功夫》83小節(jié)處，作曲家就運用3/16拍+3/8拍這種復雜的節(jié)奏變化，突出表達內(nèi)心無比強烈的情感。

（四）音域

談到笙在現(xiàn)代吹打樂中音域變化的問題，不得不提的是關(guān)于近現(xiàn)代笙的改革和作曲家在笙的音域極限范圍內(nèi)大膽的寫作突破。

笙的改革原因大致有二：第一是為了笙在現(xiàn)代獨奏領(lǐng)域的開拓，打破笙只作為伴奏角色的使用；第二是為了滿足樂隊及室內(nèi)樂組合的需要。為了達到這兩個目的要做出三個方面的改變，首先是音量方面，樂器改革使得笙的強弱變化更為明顯；二是音域方面，橫向增加了必要的變化音，豎向滿足了從低音到高音的需求；三是指法方面，進而更加科學，更為方便演奏者使用。在現(xiàn)代吹打樂組合中，改革后的36簧高音加鍵笙更為適合演奏現(xiàn)代吹打樂作品，與傳統(tǒng)笙彼倡此和，有效地完成作曲家的各種要求。在當代的吹打樂作品中就不乏對笙音域上的大膽嘗試，例如作品《金磬》高音笙分譜第23小節(jié)處，出現(xiàn)了小字3組的g，這在傳統(tǒng)吹打樂作品中是幾乎不會出現(xiàn)的音。除了音域的寬度，還有音域的豐滿程度也極大提升，大量的臨時變化音寫作也是對現(xiàn)代吹打樂的笙有了進一步的突破。例如作品《破風》的第32-36小節(jié)中出現(xiàn)大量的變化音。

（五）配器編制

我國古老原始的笙，各地區(qū)各民族形制各異，雖種類繁多，但因其音域有限，半音不全，從而限制了音樂的豐富性和創(chuàng)造性。本章第四節(jié)中提到了笙的改革，36簧加鍵方笙的新樣式、新技術(shù)給笙帶來了一種新的可能，它的出現(xiàn)從某種意義上說更新了笙的藝術(shù)概念，也體現(xiàn)了一種對笙的制作工藝的無限可能性。是笙在音域上的豐富，使笙聲部最多可以分為高音、中音、次中音、低音四個聲部，讓整個聲部更為立體。在傳統(tǒng)的民間吹打班（以我國北方地區(qū)為例）中，從人數(shù)上看，笙的編制配備通常是一人或兩人；從樂器種類上看，大部分使用的是14簧的傳統(tǒng)方笙或17簧、21簧的傳統(tǒng)捧笙。在現(xiàn)代吹打樂組合（以中央音樂學院“金磬吹打”組合為例）中，根據(jù)不同作品，笙演奏員最多時使用過四名；在樂器使用方面，為了演奏變化音以及超出傳統(tǒng)笙音域以外的音，更是增加了36簧高音加鍵笙的使用頻率。青年作曲家劉暢的作品《破風》中，就出現(xiàn)過在演奏中換樂器的現(xiàn)象，在第1小節(jié)至第51小節(jié)使用36簧加鍵笙，第60小節(jié)開始使用傳統(tǒng)笙，中間空出9小節(jié)的時值為演奏員換樂器提供。這極大地利用了不同笙的功能，既用36簧加鍵笙演奏完成了現(xiàn)代和弦以及變化音的要求，又不失傳統(tǒng)笙的爆發(fā)力等優(yōu)勢，可謂一舉兩得。

（六）技術(shù)技巧

在現(xiàn)代吹打樂作品中大量地加入了笙在獨奏時使用的技巧，筆者著重介紹三個較為重要的技術(shù)技巧。

1.吐音

吐音是笙最重要的技術(shù)技巧之一，也是笙演奏者必須要掌握的。無論是傳統(tǒng)吹打樂還是現(xiàn)代吹打樂，吐音的使用頻率可以說是最多的。吐音技巧所展現(xiàn)的音樂效果是多變的，時而明快，時而莊重。多變的吐音技巧能夠制造出豐滿細致、無窮變化的音響效果，使樂曲娓娓動聽，充滿無限遐想。為什么強調(diào)吐音的重要性，因為音樂是時光締造者在不經(jīng)意間產(chǎn)出的，或連奏或斷奏都是值得嚴謹考究的，美感往往在此一念之間。音樂就是在無數(shù)次對比中完成的，只有吐音引發(fā)的斷奏才能體現(xiàn)音樂的連音流線之美，那么連音演奏亦能表現(xiàn)斷奏之動感。

吐音往往伴隨著舌的點狀發(fā)音，再配合笙的打音技巧，使得音樂更具陽剛之氣，不同類型的吐音有其各自獨特的特征，在不同作品中都合理地應(yīng)用其中。不光是在笙獨奏中，在吹打樂合奏中也離不開吐音的應(yīng)用。

吐音對于笙和吹打樂組合其他管樂聲部都是至關(guān)重要的，例如作品《金磬》全曲基本離不開吐音的技術(shù)支持，笙以三吐、雙吐音型相間來吹奏主旋律。

2.裝飾音

民間風格的傳統(tǒng)樂曲中，裝飾音是必不可少的。在笙的獨奏作品中，裝飾音具有不可替代的功能。裝飾音不但可以美化樂曲，還可以增加必不可少的韻味。筆者經(jīng)多年的傳統(tǒng)樂曲學習，發(fā)現(xiàn)學生階段在學習新曲目時會不經(jīng)意地添加裝飾音，這個不經(jīng)意是隨意的，盡可能地摒棄這種隨意的習慣，做到嚴謹使用裝飾音。

在現(xiàn)代吹打樂組合中，更要嚴謹使用裝飾音，嚴格按照作品的譜面要求進行演奏。例如作品《功夫》第19-21小節(jié)處，對高音笙的兩個聲部分別注有明確的裝飾音演奏記譜。

3.呼舌與打音

呼舌是笙的一種演奏技巧。呼舌是保持鼻子正常呼吸的情況下，口腔與舌配合發(fā)出“簌簌”的音效。在笙獨奏中，呼舌經(jīng)常用來表現(xiàn)唯美怡人的樂句或樂段。作品《醉想》第48-57小節(jié)處，笙用呼舌技巧演奏，意在烘托氣氛。由于該段每小節(jié)均為同音，不易區(qū)分樂句，故筆者用了兩種方式來解決，一是每個樂句都做減弱，下一樂句開始時口腔配合舌同時發(fā)力，給予輕輕的音頭點綴，以作樂句之間的區(qū)分；二是在新樂句開始時加以手指輕輕的打音以作樂曲之間的區(qū)分。這樣既解決了同音相鄰的問題，又使得樂句銜接得當。

三、現(xiàn)代吹打樂之我見

（一）現(xiàn)代吹打樂的發(fā)展

進入21世紀以來，隨著我國對外開放程度的提高，社會經(jīng)濟迅速發(fā)展，全球化進程加快，各國的思想理念、文化藝術(shù)通過各種途徑進入人們的生活中，極大地豐富了老百姓的視野。與此同時，中國傳統(tǒng)民間音樂卻漸受冷落，例如現(xiàn)在民族器樂的地位就受到西洋樂傳入的影響，更多人愿意去學習西洋樂器，而民族樂器反之減少，很多的傳統(tǒng)民族音樂形式開始出現(xiàn)頹勢。令人慶幸的是，近幾年我國出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的、敬業(yè)的民族音樂工作者，其中演奏家和作曲家的創(chuàng)作演奏以傳統(tǒng)民族音樂為基礎(chǔ)，并融合了現(xiàn)代的審美標準、作曲技法，運用新的理念，將民族音樂再次推向世界舞臺，這個過程是艱辛的，為了重回大眾的視野，新老民樂工作者將做出更多不懈的努力。民族音樂發(fā)展至今，依然面臨諸多的難題，創(chuàng)新便是重中之重。當下，吹打樂這一藝術(shù)形式就面臨如何承接傳統(tǒng)優(yōu)勢的同時又推陳出新這一新的挑戰(zhàn)，創(chuàng)作一部經(jīng)典的作品就需要作曲家和演奏家的不斷探討，多次磨合才能有效的產(chǎn)出。樂觀的是，吹打樂這一藝術(shù)形式在民間已經(jīng)具備豐沃的土壤，從今天起，我們每灑下的一滴汗水，都將為吹打樂助力，使其蓬勃的種子可以生根發(fā)芽。與此同時，我們應(yīng)該認識到，吹打樂不可只有民間這一方沃土，更應(yīng)敲開專業(yè)領(lǐng)域的大門，進而落地生根。只有專業(yè)人士以發(fā)展吹打樂藝術(shù)為己任，現(xiàn)代吹打樂的藝術(shù)形式才能高速發(fā)展，與世界接軌。

2012年，中央音樂學院的石海彬教授開設(shè)了吹打樂演奏選修課，并選拔課上優(yōu)秀學生組成“金磬吹打”組合。作為新時代的吹打樂試驗田，師生同力，一同磨合出了現(xiàn)代吹打樂的許多可能性，并委約作曲家為“金磬吹打”組合量身創(chuàng)作作品，例如《金磬》《依我磬聲》《破風》《醉想》等。

作為笙演奏者，筆者認為，要想使吹打樂這一藝術(shù)形式更好地發(fā)展，首先要提高民間演奏員的基本音樂素質(zhì)，加強樂理知識的學習儲備；其次學院派的演奏員要深入基層，學習民間吹打樂的靈活、變通的演奏方式，加以科學的、系統(tǒng)的整理，方為自己所用；最后，呼吁有想法、有才華的作曲家看到吹打樂的進步，為吹打樂留下更多良作。

（二）笙在現(xiàn)代吹打樂中的發(fā)展

現(xiàn)代吹打樂這種藝術(shù)形式雖然以傳統(tǒng)吹打樂為基礎(chǔ)，但還是有別于傳統(tǒng)吹打樂的。當下的吹打樂組合無論是在作品、樂器種類、演奏者能力方面相比過去都有了很大的提升與進步。由于作品的豐富和樂器性能的提高為現(xiàn)代吹打組合的出現(xiàn)打下了良好的基礎(chǔ)，也為演奏者提供了更具深度的平臺。組合中的笙在作品中都有其特定的作用。36簧高音加鍵笙滿足了作曲家在創(chuàng)作上的各種嘗試；傳統(tǒng)笙則依然擔當傳統(tǒng)樂曲的粘合劑作用。

與其說笙在現(xiàn)代吹打樂中的發(fā)展，不如說是笙演奏者在現(xiàn)代吹打組合中汲取利于成長的養(yǎng)分，并如何提高個人的演奏能力。筆者結(jié)合自己實際的排練、演出、實踐經(jīng)歷，談一談笙和笙演奏者在現(xiàn)代吹打樂中的長足發(fā)展。第一，隨著吹打樂的不斷發(fā)展，笙作為吹打樂組合中不可或缺的一員，自然走進大眾的視野；第二，在吹打樂新作品中體現(xiàn)出一些笙這個樂器的弊端，作為笙演奏者，有義務(wù)對笙繼續(xù)進行改進研究，使笙這個樂器得到更好的完善；最后，作為笙演奏者，無論是通過對傳統(tǒng)作品的學習還是對新作品的探索，都為筆者提升個人演奏能力提供了很大的幫助。

四、結(jié)語

學海無涯、藝無止境，通過對笙在現(xiàn)代吹打樂發(fā)展中的一些總結(jié)，筆者深刻認識到，作為當代的民族器樂演奏從業(yè)者，在未來中國民族音樂發(fā)展的道路上任重而道遠。因此，要不斷地完善演奏能力，加強知識儲備，提高格局，放遠眼光，不僅做民族音樂的演奏者，更要成為民族音樂的傳播者。