黃新程

一、貝多芬音樂概述

(一)貝多芬的創(chuàng)作生涯

貝多芬的創(chuàng)作生涯大致分為三個時期：早期從1795年至1802年，這一時期貝多芬寫有交響曲2部、鋼琴協(xié)奏曲3部，鋼琴奏鳴曲10首和首批弦樂四重奏。中期從1803年至1814年，此時的貝多芬經(jīng)歷了因耳聾和失戀而產(chǎn)生的精神危機(jī)之后，創(chuàng)作走向成熟，完成第三至第八交響曲、第四和第五鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、唯一一部歌劇《費德里奧》，三部拉祖莫夫斯基弦樂四重奏以及眾多鋼琴奏鳴曲，完全確立了當(dāng)時最偉大的作曲家的地位。晚期從1815年至1827年，這一時期他的主要創(chuàng)作有《第九交響曲》[3]《D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》，最后5首鋼琴奏鳴曲和6首弦樂四重奏。

貝多芬是時代、命運、個性和勤奮造就的一代巨人，他成長于法國大革命時期，他的音樂體現(xiàn)出這一時代性，體現(xiàn)出廣闊的社會背景，而這背景與他對個人不幸經(jīng)歷的反抗相結(jié)合，形成了作品中堅強不屈的斗爭性。他是時代和個人經(jīng)歷造就的一代宗師。法國資產(chǎn)階級革命賦予了他的音樂極其廣闊的表現(xiàn)題材，與他不幸的個人遭遇相聯(lián)系，形成他創(chuàng)作中的英雄性構(gòu)思和革命精神。在古典音樂的技法和體裁形式、音樂表現(xiàn)力、思想深度上，貝多芬都達(dá)到了前所未有的高度。他是古典主義音樂的集大成者，亦是浪漫主義音樂的開拓者。[4]

(二)貝多芬與32首鋼琴奏鳴曲

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲，在整個鋼琴音樂史中占有崇高的地位。早期鋼琴奏鳴曲顯示出對古典傳統(tǒng)的依賴，鋼琴語匯可以看出海頓、莫扎特和克萊門蒂的影響。中期奏鳴曲對古典奏鳴曲進(jìn)行了大膽革新，體現(xiàn)出形式與內(nèi)容的完美融合，《“黎明”奏鳴曲》和《“熱情”奏鳴曲》代表了中期奏鳴曲的頂峰。晚期5首奏鳴曲風(fēng)格有所轉(zhuǎn)變，從戲劇化轉(zhuǎn)變到沉思的哲學(xué)思維中，廣泛運用了賦格和變奏曲。[5]

二、貝多芬兩首早期鋼琴奏鳴曲的教學(xué)

(一)對《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂章的教學(xué)探索

《第九鋼琴奏鳴曲》是貝多芬的早期作品，第一樂章為快板樂章，富有田園風(fēng)格。調(diào)性為E大調(diào)——這是一個清新雅致，充滿自然的鄉(xiāng)間風(fēng)情的調(diào)性，這一點我們從音樂的開頭，平穩(wěn)的拍子配合E大調(diào)正三和弦的出現(xiàn)就可以感覺得到調(diào)性帶來的恬靜的特點。節(jié)拍是方整的4/4拍，這就要求演奏者的心中要始終保持律動感。

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

這個樂章的曲式為奏鳴曲式。共分為三個部分，分別是呈示部從1—61小節(jié)、發(fā)展部從62—90小節(jié)，再現(xiàn)部及尾聲從91—162小節(jié)。呈示部的旋律音調(diào)舒緩，呈螺旋狀向上進(jìn)行；伴奏織體采用柱式和弦，在p的音量當(dāng)中，具有仿佛日出時的朦朧色彩。發(fā)展部經(jīng)過了帶有疑問一般的調(diào)性游離之后，伴奏織體變成了分解和弦，密度增加，動力加強。準(zhǔn)備句又回到了壓抑的音量和色彩當(dāng)中。再現(xiàn)部的開始，明亮的E大調(diào)七和弦配以音階式的伴奏出現(xiàn)，這里是呈示部的變化再現(xiàn)，在保留呈示部結(jié)構(gòu)的同時也保留了主部主題，副部主題的題材風(fēng)格和音樂性質(zhì)。

在這個樂章中，無論是調(diào)性、旋律、和聲，節(jié)奏都體現(xiàn)了貝多芬的眾多音樂內(nèi)涵中表現(xiàn)自然的方面，同時，我們也不難感受到音樂具有高度交響化的音響特點以及貫穿全曲的矛盾性。下面就來討論一下在實際演奏的過程中，學(xué)生可能會遇到的問題以及有效的解決方法。

2.演奏要旨分析

(1)樂曲的開頭出現(xiàn)了帶休止的4個8分音符為一組的連續(xù)進(jìn)行的和弦，在開始彈奏之前，教師應(yīng)要求學(xué)生在心中用他認(rèn)為合適的速度把開頭幾小節(jié)打出節(jié)奏，避免出現(xiàn)節(jié)奏不穩(wěn)的情況。涅高茲[6]說過，一部作品的速度和節(jié)奏是它的基礎(chǔ)。

(2)在呈示部中的連接段里，右手出現(xiàn)了帶有保持音的多聲部連奏技巧，這就需要學(xué)生在練習(xí)時將右手的不同旋律線條單獨練習(xí)，并熟知其旋律走向。此外，學(xué)生在練習(xí)的初期，教師應(yīng)和學(xué)生一起策劃出一套合適的指法，可以根據(jù)不同學(xué)生手的大小、跨度、伸張能力來綜合考慮，合理設(shè)計；當(dāng)指法能和旋律、音色合而為一時，自然能表現(xiàn)歌唱性。

(3)副部主題的出現(xiàn)，給人帶來了一絲俏皮、欲說還休的不同感受。音樂的織體變薄，旋律具有宣敘性的特點，需要用更加單純、平靜的心境去演奏，因此，在觸鍵上也需要讓學(xué)生稍作調(diào)整。在這里采用非連音奏法，要找到歌唱性的彈奏方式，結(jié)合人聲的特點來思考。

(4)副部的第二主題變得活潑好動了一些，出現(xiàn)了很多表現(xiàn)愉悅氣氛的跳音和裝飾音。教學(xué)時可以讓學(xué)生先試著不加裝飾音，只彈奏大的旋律線條，然后再將裝飾音加進(jìn)旋律當(dāng)中，作不同的感受。此外，為了奏出古典風(fēng)格節(jié)制典雅、清新自然的普遍特點，教師要提醒學(xué)生以輕松的姿勢和心情，順著旋律線條的走向，用手腕來帶動彈奏。

(5)發(fā)展部的中心部分，八度連奏集中在這里出現(xiàn)，高音大多數(shù)只用4、5指，這就要求手腕有更強的適應(yīng)性，手腕要柔和，動作要協(xié)調(diào)，以達(dá)到聲音連的效果。應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生練習(xí)高聲部的半音進(jìn)行，根據(jù)黑白鍵的交替，指法也可用4、5指交替。

(6)再現(xiàn)部再次出現(xiàn)了主部主題，貝多芬將原先單薄的單音變?yōu)楹拖?，伴奏織體也變?yōu)榱艘綦A的形式。此處可以使用節(jié)拍器用和呈示部相同的速度練習(xí)再現(xiàn)部。左手的音階也是教學(xué)的一大難點，要與右手明亮的和弦形成配合與對話的關(guān)系，并隨著旋律線條的上升推動音階句的行進(jìn)感。

(二)對貝多芬《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲Op.22》第一樂章的教學(xué)探索

《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》作于1800年，方整的4/4拍要求學(xué)生心中始終保持律動感。降B大調(diào)是一個“溫暖的”大調(diào)，像心中的一陣暖流，給予我們復(fù)蘇的力量。這一點我們從音樂的開頭，主題動機(jī)經(jīng)過兩次的重復(fù)后，音樂呈現(xiàn)出積極向上的趨勢就能感覺得到。

1.曲式結(jié)構(gòu)分析

這首奏鳴曲第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)分為三個部分，呈示部從1—68小節(jié)，核心動機(jī)迂回重復(fù)了兩次之后，核心主題在原有基礎(chǔ)上以上行琶音的形式展開；同時，在這個快速音流的樂句中，隱伏著旋律的骨架。伴奏織體在音樂展開后，緊緊圍繞降B大調(diào)主和弦，以分解和弦的形式作為一個和聲性背景不斷重復(fù)。大三和弦的出現(xiàn)在古典樂派中往往是光明性的象征，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在彈奏時要牢牢把握住這一點。展開部從69小節(jié)開始，準(zhǔn)備句的素材依然來自呈示部的主題動機(jī)。中心部分圍繞著一個核心音程，即向上或向下進(jìn)行的小二度及大二度音程，從76小節(jié)開始，左手不斷重復(fù)的分解八度的伴奏織體再一次體現(xiàn)出了貝多芬的重復(fù)音情結(jié)。再現(xiàn)部是127—199小節(jié)，這里是呈示部的變化再現(xiàn)，在保留呈示部結(jié)構(gòu)的同時也保留了主部主題，副部主題的題材風(fēng)格和音樂性質(zhì)。

下面就讓我們從演奏技巧出發(fā)，看看在實際演奏中如何引導(dǎo)學(xué)生將音樂與技巧相結(jié)合，通過合理的技巧來幫助學(xué)生展現(xiàn)出這首奏鳴曲中豐富的音樂內(nèi)容。

2.演奏要旨分析

(1)連奏

連奏的含義是連貫地、不間斷地奏出旋律的每個音，可以把它想象成好像在小提琴上用弓演奏一樣。在呈示部中，第4小節(jié)的右手旋律音調(diào)被賦予了更具歌唱性和宣敘性的特點，在彈奏時，“可以用‘運音’的方式來彈奏圓滑的音樂線條：手指先分開放在欲彈奏的琴鍵上，手腕則聚集所有的力量，順著音符的走向?qū)ⅰΑ永m(xù)至每一個手指。如此，音與音之間便有十分黏密的感覺?！盵7]

在呈示部中，從第30小節(jié)開始，同樣出現(xiàn)了歌唱式的連音彈奏法，這里更加困難的地方在于連奏的形式由單音變?yōu)榱穗p音。首先應(yīng)該保證高聲部音響的緊密連接。這里沒有特別激烈的感情沖突，要求我們像女中音的歌唱一樣，不慌不忙，娓娓道來。我們還可以注意到，在這個部分出現(xiàn)了很多小連線，我們不妨將它們理解為弦樂器的演奏方法，因此不必過分強調(diào)，重要的是將這些小連線融入大的樂句中去。

(2)斷奏

呈示部中另一個值得關(guān)注的奏法是第16小節(jié)出現(xiàn)的“輕快地”手指斷奏。斷奏是指音的規(guī)定時值不保持到底，音是間斷地、單個地奏出的演奏法。如果說連奏要求每一個新音是不知不覺溜進(jìn)旋律的，那么斷奏則總是加重地彈奏每一個新音。在彈奏斷奏片段時，發(fā)音必須有力，運用手指短促的、快速的彈奏來引起斷奏的感覺。還要注意，演奏古典時期作品應(yīng)當(dāng)非常輕微地強調(diào)每小節(jié)的第一個音，使聽眾能清楚地感覺到小節(jié)的劃分，在這里，這些被強調(diào)的音也同時是旋律的骨架所在。

(3)分解八度

第49小節(jié)開始，右手出現(xiàn)了分解八度的彈奏技巧。分解八度是以八度的堅實彈奏為基礎(chǔ)的，必須單獨練習(xí)，手指支撐點的要求與彈八度相同，但分解八度更需要依靠手腕的轉(zhuǎn)動，彈奏時中心要在1，5指之間轉(zhuǎn)移，防止手腕僵化。

在這里，分解八度并不是在固定位置彈奏的，還要改變方向，這就需要我們在移位時手要自然，在移位的方向改變時手指要提前展開。比如第49小節(jié)的第二拍，A-E-F向上彈奏之后，需要將位置由5指彈奏的F音向下移至相隔十二度的降B音。在彈奏這樣的大跨度時，突然改變位置，會產(chǎn)生不均勻、有棱角的情形，因此，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生有預(yù)見地使右手手掌及手腕產(chǎn)生向左轉(zhuǎn)動的傾向，并且拇指要做好準(zhǔn)備，讓它具有彈奏遠(yuǎn)距離音程所必要的伸展度?？傊?，要平穩(wěn)、靈活而流暢地彈出這個音，并且整個過程中手掌依然保持彈奏八度的姿勢。

(4)分解和弦

在整個呈示部的主部主題中，從第4小節(jié)開始，左手基本是以分解和弦的形式演奏的。分解和弦的彈奏首先是以和弦的堅實彈奏和手指的積極揮動為基礎(chǔ)的。不同于通常的手指工作，由于相互間的距離很大，容易處在緊張的狀態(tài)，這時的手指應(yīng)該適應(yīng)于和弦諸音，這就要求兩邊的手指需要更多的幫助，要通過比如以手腕為中介的重心的轉(zhuǎn)移來提供幫助。

(5)音階

音階作為一種鋼琴演奏的基本訓(xùn)練技巧之一，彈奏要點在于要盡量使音與音之間密合圓潤，因此音階的彈奏首先要統(tǒng)一動作。在展開部中，第83—91小節(jié)，出現(xiàn)了改變方向的音階進(jìn)行。為了達(dá)到均勻和良好的音響，音階方向的改變需要我們用一個大幅度的手臂統(tǒng)一動作，使音階融合成為一個統(tǒng)一的音樂整體。

(6)速度和節(jié)奏

這是一首音樂元素非常豐富的奏鳴曲，除了上面提到的手指技巧之外，節(jié)奏也頗具特點。有時節(jié)奏密集，有時則比較稀疏，夾在兩者中間的過渡片段就是樂曲4/4拍節(jié)奏的方整框架，需要利用節(jié)拍器嚴(yán)格把握。在由動力性樂段向氣息寬廣的樂段過渡時，應(yīng)在后者的開始處，先順應(yīng)前者所帶來的緊張度，然后配合呼吸，在歌唱性的旋律中逐漸將它們?nèi)诨谄渲小＿€有一些由右手帶休止的切分節(jié)奏對應(yīng)左手附點節(jié)奏的樂句，應(yīng)注意讓左手來帶動右手，始終保持向前流動的感覺。

三、貝多芬兩首早期鋼琴奏鳴曲的總結(jié)與提升

在剛開始練習(xí)這兩首奏鳴曲時，教師首先要做的是引導(dǎo)學(xué)生對整部作品的調(diào)性特點、曲式結(jié)構(gòu)，各主題之間的性格對比，做一個簡要的分析，這樣不僅能提高學(xué)生的練習(xí)效率，也能為背譜打好基礎(chǔ)。在學(xué)生著手練習(xí)時，教師可以根據(jù)不同段落的側(cè)重點，讓學(xué)生進(jìn)行改變觸鍵方法的練習(xí)、分聲部練習(xí)、分句練習(xí)、分手練習(xí)、保留音練習(xí)等。

對這兩首鋼琴奏鳴曲進(jìn)行教學(xué)分析，從前期準(zhǔn)備，再到對音樂結(jié)構(gòu)和演奏要旨進(jìn)行分析之后，教師可以總結(jié)出一些教學(xué)方法，并在對貝多芬及其他作曲家的作品進(jìn)行教學(xué)時，靈活地借鑒這些方法。藝術(shù)是相通的，想要彈好一首貝多芬的奏鳴曲，可以從培養(yǎng)學(xué)生聆聽貝多芬早期其他奏鳴曲以及中期和晚期的奏鳴曲開始，大致了解他的心路歷程，再慢慢拓展到貝多芬其他種類的作品，比如藝術(shù)歌曲、交響曲、弦樂四重奏等，以幫助學(xué)生更廣泛地了解作曲家以及作曲家所處時期的整體音樂風(fēng)格。這樣再回到特定的某一首作品時，學(xué)生就可以更加準(zhǔn)確地掌握音樂中的內(nèi)涵。

此外，想要彈奏好這類曲子，只有優(yōu)異的技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因為技巧只是實現(xiàn)音樂的工具，霍夫曼[8]說過：“僅僅擁有這些工具毫無意義；真正起作用的是人的本能——是那種知道什么時候和以什么方式來運用這工具的藝術(shù)直覺?！盵9]因此，在實際彈奏的時候，教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生思考這些技巧將如何為表現(xiàn)音樂服務(wù)，使學(xué)生的演奏達(dá)到較為完善的程度，教師也在教學(xué)中獲得成長，從而形成良性循環(huán)，實現(xiàn)教學(xué)相長。

注釋:

[1]18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)初活躍于維也納一批德奧作曲家的總稱，包括格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人。

[2]分為上下兩冊，每冊各有24首前奏曲和賦格，用遍24個大小調(diào)寫作，每一首前奏曲與賦格置于同一調(diào)性上。是巴赫古鋼琴作品的最高杰作。

[3]由貝多芬創(chuàng)作，又名《合唱交響曲》。他構(gòu)思宏大，手法新穎，獨創(chuàng)性地在純器樂的交響曲中加入合唱；不僅為浪漫主義音樂開了先河，還成為后來各種現(xiàn)代技法的先兆。并以德國詩人席勒的詩作《歡樂頌》作歌詞，表達(dá)了作曲家對人類和平友愛歡樂境界的追求。

[4][5]王丹丹.西方音樂史習(xí)題集[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社,2016:203—204.

[6]前蘇聯(lián)著名鋼琴家、鋼琴教育家、俄羅斯鋼琴學(xué)派的奠基人之一。培養(yǎng)了俄國在蘇聯(lián)時期最重要的幾位鋼琴家，包括里赫特、吉列爾斯、韋德尼科夫、扎克等。著有《論鋼琴演奏藝術(shù)》一書。

[7][美]露絲·史蘭倩絲卡.指尖下的音樂[M].王潤婷譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008:74.

[8]約瑟夫·霍夫曼，(1876—1957)波蘭鋼琴家。

[9][波]約瑟夫·霍夫曼.論鋼琴演奏[M].李素心譯.北京:人民音樂出版社,2003:15.