蔣欣儒

一、“Belt”唱法的概述

“Belt”唱法是音樂劇的主要演唱方法，通過腰部發(fā)力控制，并運(yùn)用氣息訓(xùn)練出的具有真聲色彩的聲音。此聲音明顯區(qū)別于歌劇唱法與民族唱法，是依靠強(qiáng)有力的胸腔共鳴技術(shù)結(jié)合了口咽腔統(tǒng)一協(xié)調(diào)的一種演唱方法。這種唱法特點(diǎn)概括為明亮的、振動(dòng)的、聲音大的、向前的，類似于演講中的吶喊狀態(tài)。

在20世紀(jì)早期，“Belt”唱法第一次較為模糊地出現(xiàn)在音樂劇的舞臺(tái)上，當(dāng)時(shí)的音樂劇演員按照一種非傳統(tǒng)的古典發(fā)聲方法演唱，產(chǎn)生了以一種類似于說話的方法演唱的發(fā)聲手段。從此，百老匯的音樂劇演員開始嘗試改變?cè)械陌l(fā)聲方法，使其發(fā)聲聽起來更像處在C4(小字一組的do)和C5(小字二組的do)音域范圍內(nèi)，這樣的改革在后來的進(jìn)程中逐漸標(biāo)志了百老匯里“Belt”聲音唱法的出現(xiàn)。

二、“Belt”唱法在當(dāng)下中國音樂劇中的應(yīng)用

從某種意義上講，任何藝術(shù)形式都是實(shí)踐先于理論而出現(xiàn)的。當(dāng)下我們中國音樂劇作品中已經(jīng)應(yīng)用到了“Belt”唱法，只是人們還沒有完全意識(shí)到。比如搖滾音樂劇《元培校長》中的唱段《時(shí)事維艱行路難》就有具體的表現(xiàn)。

該作品亦為三段體結(jié)構(gòu)。A段分兩個(gè)樂句，以b小調(diào)開始，呈示出“北大元培”夜不能寐，內(nèi)心糾結(jié)的狀態(tài)。旋律中采取對(duì)稱式的方整結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，節(jié)拍更是通過三度五度的跳進(jìn)，來表達(dá)內(nèi)心猶豫、不安的情緒。A段中的整體走向，由平穩(wěn)走向高處，再截?cái)嗍降耐ψ?，更好的表達(dá)語言中對(duì)于事物不斷強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。

接下來繼而轉(zhuǎn)調(diào)到g小調(diào)，在情緒加以強(qiáng)化，從而引出B段“翰林元培”的陳述。魚咬尾旋律的模態(tài)進(jìn)行，每一句與下一句的聯(lián)系，更是由于語言的相似性，表現(xiàn)的更具說白性。

B段在g小調(diào)開始，與之前的A段“北大元培”在調(diào)性上承接。繼而另一個(gè)“西服元培”出現(xiàn)，以c小調(diào)來演唱，從而將該段引向全曲的高潮部分C段。從整個(gè)作品來看，B段作為承上啟下之段用。通過二人在音樂旋律與歌詞情感上的對(duì)比來將情緒逐漸地推入C段。

本作品用最大的篇幅來描述C段，也是全曲在情緒上的爆發(fā)。當(dāng)然以“Belt”的唱法在進(jìn)行分解表達(dá)中，并不能一蹴而就的直奔主題的表現(xiàn)情緒，所以這里的C段以bE大調(diào)開始，最后作品結(jié)束在F大調(diào)上。中間不乏離調(diào)元素，這樣的一種調(diào)式安排，使情緒最后并未回歸平穩(wěn)，而是推向了更加不確定、不穩(wěn)定的一種表示方向。無論在技術(shù)上與情緒上都有了一種作品走向了另外一定高度的可能。其間穿插了三聲部合唱，充分表達(dá)出三位不同時(shí)代的蔡元培在思想情感上的共鳴，并在F大調(diào)時(shí)達(dá)到全曲的頂峰唱法表現(xiàn)。在C段“北大元培”的唱段中幾乎全部應(yīng)用了“Belt”唱法。在唱段的一開始，演員聲音位置靠前，發(fā)音位置更加趨近于鼻咽腔共鳴占主導(dǎo)地位的處理，這正是前文中所提到的“Belt”唱法中的“鼻音”處理方法。音高上這首作品并未作出音高的絕對(duì)高度位置，而是為了隨著劇情更加靠近戲劇中推進(jìn)到高潮的要求，而看到的是三位元培交替演唱出唱段：“愛你已入髓，恨你難割舍，國人肩上……”

這個(gè)唱段雖然都是高音“Belt”唱法，但通過唇齒之間、鼻腔的支撐點(diǎn)的作用，盡可能找到說話的感覺，把聲音掛在這兩個(gè)點(diǎn)上，已經(jīng)把演唱的內(nèi)容盡可能被感知成口語化模式。而這兩段“Belt”唱法的應(yīng)用，從發(fā)音的一定角度來講，并不是使得一味在演唱時(shí)漫無目的的直抒其懷，也并不能使演唱者沒有遮掩表達(dá)技巧的口語化演唱。在這點(diǎn)上，與以往所聽到的高聲強(qiáng)聲的對(duì)比中，能比較明顯感知到，情感并不能完全取代發(fā)音唱法，而唱法也不能取代情感的表現(xiàn)，兩者是互為表里的關(guān)系。而融合這些高音，從而擴(kuò)展出“Belt”更高的音域比傳統(tǒng)中國唱腔的音域更加容易。而這種容易的表達(dá)是因?yàn)樗麄冇X得他們是把混聲或者用更多的頭音融入“Belt”高音域演唱當(dāng)中，縱觀這首作品中出現(xiàn)的極具代表的三段中，可以感受到的是在整體咬字發(fā)音上都是比較靠前，聲音位置較低，喉位也保持著比較高的位置，這也說明與美聲的區(qū)別顯而易見。在力度上、語氣中都具有情感鋪墊的一種從心底發(fā)出的深沉的吶喊，內(nèi)心的掙扎與痛苦，都體現(xiàn)得淋漓盡致。加之共鳴的位置沒有隨著音區(qū)的升高而越來越高，換句話說加入頭腔共鳴的比例很少，以胸腔共鳴為主導(dǎo)和靠前的聲音位置以及橫膈膜較深的支撐，這使得兩段樂句確定為屬于高音“Belt”的典型應(yīng)用之一。

音樂劇中所涉及的本土化問題，是自20世紀(jì)90年代后，逐步走進(jìn)中國人的視野中，雖然此前，國人對(duì)于百老匯音樂劇始終保有本土化的傾向，但是，實(shí)施的過程卻是漫長而反復(fù)的。幾年來，對(duì)于融合性質(zhì)的創(chuàng)新中國音樂劇，在這樣的反復(fù)進(jìn)化與螺旋上升中得到了前所未有的提升。

那么中國音樂劇全球化語態(tài)下，本土問題或許也成了全球化的一種另類表達(dá)。全球化是一種社會(huì)變革的過程。[1]在這樣的一個(gè)過程里，不同文化地域之間的社會(huì)與文化漸漸趨同。學(xué)者對(duì)其定義也是存在了一定的民族性定義——“如根據(jù)中國的特殊國情，立足中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，按照中國電視媒體自身的運(yùn)行規(guī)律，遵循中國電視觀眾的接受習(xí)慣與實(shí)際需要，組織、制作與傳播具有中國民族特色、氣派、風(fēng)格、口味的電視節(jié)目?！盵2]而我國屬于第三世界的領(lǐng)頭者，面對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治、技術(shù)上的種種限制，文化也不得不接受拿來主義的文化束縛——母語的流失、文化貶值、價(jià)值觀沖擊等，文化的傳統(tǒng)表達(dá)面臨“消失”的威脅。在這樣的社會(huì)語匯環(huán)境下，是否通過某種共性元素使得達(dá)到一定的平衡，就變得尤為重要。正如上文所述，在謀求平衡的文化體現(xiàn)中，本土化的構(gòu)造與發(fā)展變得勢(shì)在必行。

三、“Belt”唱法在中國音樂劇語言環(huán)境中的特點(diǎn)

自百老匯音樂劇的音樂形式進(jìn)入中國以后，本土化中國音樂劇的嘗試更是煞費(fèi)苦心的前行。摒除表演中一些舞臺(tái)因素外，唱法更是由歐美一家之言，拓寬出符合中國國情的藝術(shù)多元性質(zhì)——流行、民族、戲曲等本土唱法更是巧妙融合，“Belt”唱法與中國唱腔唱法的融合中恰恰起到一個(gè)補(bǔ)充作用。但所見作品中，依然可以感受到改變的一些出發(fā)點(diǎn)——平衡了“古典”與“現(xiàn)代”唱腔的雙重平衡維度。[3]譬如原創(chuàng)音樂劇《曹雪芹》中秦可卿自殺前的唱段，《曹雪芹》是一部民族音樂劇，劇中所運(yùn)用的唱法也以民族唱法為主。但其他唱法突顯不出人物當(dāng)時(shí)內(nèi)心的掙扎、痛苦等極端的情緒時(shí)則不由自主地運(yùn)用到了“Belt”唱法。而這種唱法的古典性也從側(cè)面角度肯定了作品的審美時(shí)代要求。從文化模式上講，一個(gè)國家人民的性質(zhì)，很大程度上和這個(gè)國家的歷史、傳統(tǒng)緊緊聯(lián)系在一起，有一種看不見的精神滲透于整個(gè)民族，所有人都不同程度地具有了這種精神。

“中國傳統(tǒng)唱法的發(fā)展歷程其本源就是一個(gè)雅俗相爭(zhēng)的過程”[4]，之所以能持續(xù)前行全憑依靠于語言表達(dá)得通俗淺顯，風(fēng)格又是風(fēng)趣幽默。包容性質(zhì)的大眾傾向以及民間性時(shí)刻促進(jìn)著與民眾之間的魚水之情。當(dāng)然，歐美音樂劇其出身正如上文所說，積淀同樣作用于民眾的養(yǎng)成，故出發(fā)點(diǎn)形成相同趨勢(shì)。

縱觀20世紀(jì)90年代后期的中國音樂劇的作品而言，可以總體概括出本土化后的主要特征：題材的本土化、音樂的本土化、演唱的本土化。[5]而“Belt”這種唱法結(jié)晶于百老匯音樂劇中，但它的出現(xiàn)與本土化唱法的組合產(chǎn)生了補(bǔ)充其他唱法彰顯不了的“戲劇性表現(xiàn)”。國際性的唱法理念雖為“舶來之物”，但終究是音樂劇這個(gè)世界藝術(shù)品種的一種規(guī)則，我們更應(yīng)該保有對(duì)于國際規(guī)則的尊重，從而才能使原創(chuàng)本土化中國音樂劇在市場(chǎng)中迎接一切沖擊。

四、“Belt”唱法在中國音樂劇演唱中的適用性與變異性

“Belt”唱法適用性前文中已經(jīng)提到，有很多我們本土的原創(chuàng)中國音樂劇已然用到了這種唱法，遺憾在于中國音樂劇其出發(fā)本源為大眾性質(zhì)，對(duì)于歐美唱法中的某一類，并未編撰成文。根據(jù)上文所提到的整體對(duì)于這種唱法的說明，也可見它是一種局部的發(fā)音方法，并不能貫穿始終來使用，原因可以總結(jié)為：1.中國本土的唱法多樣；2.我國音樂劇創(chuàng)作影響因素多樣。這兩個(gè)元素也就決定了，“Belt”唱法對(duì)于一定的情緒與表現(xiàn)具有一定的優(yōu)勢(shì)，但并不能完全一概而論的貫穿到作品的所有方面，另外，漢字的表現(xiàn)并不能分解音階節(jié)過多，而正是單音節(jié)的發(fā)音，限定的開口音與閉口音的表達(dá)過于干脆直接，這樣情感的很多表現(xiàn)，是不能通過“Belt”唱法簡而概之的綜合總結(jié)。

但“Belt”唱法的特點(diǎn)決定了勢(shì)必是一種比較外放、外露的表現(xiàn)手法。但如何適應(yīng)我們中國音樂劇的語境，特別是中國觀眾的審美習(xí)慣，這個(gè)問題也使得我們對(duì)于中國的音樂劇中我們自己的特色要更加的明確。而中國音樂劇的表現(xiàn)特征大致為：取材為民族性；人物表現(xiàn)的含蓄性；舞臺(tái)畫面帶有呈現(xiàn)中國意境性；語言與舞臺(tái)表達(dá)本土化等標(biāo)示著中國音樂劇尤其是中國本土化音樂劇的特點(diǎn)明朗地展示出來。

那么作為這樣一個(gè)直白的、直抒胸臆的唱法，怎樣能適應(yīng)我們這些中國音樂劇演員歌唱的表達(dá)，同樣是擺在我們面前的艱巨問題。筆者認(rèn)為應(yīng)該針對(duì)本土化歌唱方法進(jìn)行相關(guān)的研究。而中國音樂劇中對(duì)其歌唱方法的演唱?jiǎng)荼夭豢苫乇艿囊獙?duì)于中國語言進(jìn)行深入的研究，歌唱的唱法和語言的結(jié)合，這對(duì)于本土化音樂劇而言是十分必要的。音樂劇根據(jù)演出時(shí)所表達(dá)的音樂內(nèi)涵、思想感情以及劇情沖突的需要，出現(xiàn)了好多種對(duì)于音色的處理歌唱方法，“Belt”唱法也是其中之一。

中國原創(chuàng)音樂劇在排演的過程中，詮釋人物的內(nèi)心產(chǎn)生糾結(jié)與矛盾的不同心理狀態(tài)時(shí)，如果使用到了“Belt”唱法，可以使劇中的人物形象得到更加淋漓盡致的展示，會(huì)更加充分的詮釋劇情中所要求的人物形象，從而使其戲劇性效果更強(qiáng)，使觀眾會(huì)有一個(gè)更為直觀的體驗(yàn)與感受。這樣的變異與發(fā)展，也可以理解為本土化后的中國音樂劇的“現(xiàn)代性”[6]，這一點(diǎn)立足于唱法與表演中的題材產(chǎn)生，現(xiàn)代審美、現(xiàn)代藝術(shù)語言、現(xiàn)代節(jié)奏、現(xiàn)代音樂等，理解了這樣的全新本土化的表演，那么就一定程度對(duì)于本土化后的變異性質(zhì)具象的表現(xiàn)方面有了更為具體的理解。

其次就是有關(guān)于語匯表現(xiàn)的方法——中國的漢語。這是世界上最難學(xué)的語言之一，而且由于我國地域遼闊，各個(gè)地方的方言也有其各自獨(dú)特的特點(diǎn)。為此我國在語言方面規(guī)定了“普通話”為通用語言。根據(jù)國情現(xiàn)狀，從國外引進(jìn)的音樂歌唱類藝術(shù)形式，必須要對(duì)其進(jìn)行中國本土化的改造，使其適應(yīng)中國原創(chuàng)音樂劇的創(chuàng)作與發(fā)展的需要?？梢哉f，音樂劇的創(chuàng)新與推廣對(duì)于中國國內(nèi)來說依然屬于“新事物”。漢語的語言在中國音樂劇中的應(yīng)用，包括漢語唱詞的咬字在內(nèi)的漢語發(fā)音與音樂劇唱法互相結(jié)合尤其重要。比如可以加入一些收斂的成分(氣息比例增大，真聲的比例減小，咬字的位置相對(duì)提高，頭腔共鳴的運(yùn)用不只是在高音區(qū)，而是在中音區(qū)就要帶入運(yùn)用)，或加入適當(dāng)肢體動(dòng)作，來體現(xiàn)出我們并非直抒胸臆并非那么聲嘶力竭地吶喊。保有民族化的含蓄體現(xiàn)。甚至還有一些言外之言、意外之意、言下之意的中國式“留白”[7]意境的表達(dá)，以及潛臺(tái)詞的鋪墊，等等。通過這樣的表現(xiàn)，不難看出這種吶喊式的情感唱法表達(dá)在我們中國的音樂劇上已經(jīng)完成了基本性質(zhì)的本土化改造。

五、“Belt”唱法的發(fā)展意義

不可否認(rèn)我們看到并相信，中國處于一個(gè)全世界緊緊相連的環(huán)境之下，中國也絕對(duì)不能有文化出局的想法，而我們能做的是在多元文化對(duì)話和交流中，既保有自身的文化獨(dú)立性，又要承認(rèn)與融合各家所長的文化系統(tǒng)，擇其所長，融入中國文化中，并在這樣的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出自己優(yōu)秀的文化產(chǎn)物，盡可能地去影響、中和這些藝術(shù)形式。

“Belt”唱法的詮釋源于美國百老匯音樂劇。這種音樂舞臺(tái)表演形式傳入到了中國，國內(nèi)隨之出現(xiàn)了很多音樂劇作品。對(duì)于國內(nèi)音樂劇的相關(guān)研究如火如荼地發(fā)展?！癇elt”唱法作為西方很成熟的一種唱法我們借鑒和學(xué)習(xí)是很有必要的，而且已然在中國音樂劇中適用了。那么未來我們中國音樂劇的唱法一定是一個(gè)多元交融的、互補(bǔ)的、百花齊放的狀態(tài)。阿多諾說過：“在我們生活的社會(huì)環(huán)境里，總有一些東西，對(duì)于它們，藝術(shù)只不過是一種救贖；在生活的安排與人性的安排之間總是存在著矛盾，然后解決，最后再次產(chǎn)生新的矛盾?！睂?duì)于筆者這樣的音樂劇從業(yè)者來講，關(guān)注當(dāng)下中國化音樂劇的發(fā)展，關(guān)注當(dāng)下語境下的本土化發(fā)展，更是在矛盾中尋求出口。所以當(dāng)我們對(duì)于這樣的一種融合式的唱法作出研究，無疑是具有突出表現(xiàn)力的，突顯人物性格和人物情緒的方式，它一定會(huì)在塑造某一種人物形象中發(fā)揮其自身的優(yōu)勢(shì)，它必將會(huì)在我們中西文化交融、國際文化大趨同、美美與共的大環(huán)境中發(fā)揮作用，使我們中國音樂劇也能走向國外，接受我們中國的本土音樂劇，實(shí)現(xiàn)國際視野的認(rèn)可，那么這個(gè)唱法的運(yùn)用也勢(shì)必會(huì)發(fā)揮不可估量的價(jià)值。

注釋:

[1]周映辰.全球化時(shí)代的中國音樂劇[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:177.

[2]張鳳鑄.全球化與中國影視的命運(yùn)[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002:94—102.

[3]周映辰.全球化時(shí)代的中國音樂劇[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:123.

[4]黃 鑫.對(duì)國內(nèi)音樂劇發(fā)展現(xiàn)狀的研究[D].沈陽師范大學(xué),2013.

[5]高曉旭.中國音樂劇的民族化發(fā)展研究[D].江西師范大學(xué),2008.

[6]廖向紅.音樂劇創(chuàng)作論[M].北京:中國戲劇出版社,2006:169.

[7]留白，是中國藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的一種手法，極具中國美學(xué)特征。留白一詞指書畫藝術(shù)創(chuàng)作中為使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，留有想象的空間。