張 杰

一、音樂表演分析作為特定研究方法存在的合理性

音樂表演的本質(zhì)就是還原音樂作品，把文本的東西轉(zhuǎn)化為聽覺規(guī)律的物理音效，對(duì)于這一音效在客觀上的文本組織規(guī)律和主觀上的情感審美意識(shí)，兩者契合度合理與否，是音樂表演分析的首要問題?！叭绻覀儼岩魳樊a(chǎn)品與它們的表演系統(tǒng)聯(lián)系起來看，我們就不難領(lǐng)悟到對(duì)于音樂活動(dòng)的參與者來說音樂的文化涵義是什么?！盵1]目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)音樂表演的學(xué)理研究多從美學(xué)角度去思考主客體即人和文本的統(tǒng)一，普遍研究的內(nèi)容包括已經(jīng)提到范式層面的“音樂分析”和“音樂學(xué)分析”，而尚未對(duì)其獨(dú)立作為“音樂表演分析”這一概念來提出，甚至未曾進(jìn)行學(xué)科建設(shè)意義上的試驗(yàn)性探索。筆者看來，“音樂分析”和“音樂學(xué)分析”較為側(cè)重學(xué)理形態(tài)研究，音樂表演活動(dòng)則較為側(cè)重實(shí)踐效果呈現(xiàn)。將前兩者完全移植在音樂表演研究上，似乎會(huì)存在太多的“學(xué)究氣”，但音樂表演上又存在普遍的問題，即音樂表演作為實(shí)踐性較強(qiáng)的活動(dòng)，其學(xué)術(shù)研究層面往往忽略學(xué)理的補(bǔ)充，這會(huì)使得表演活動(dòng)與文本、與社會(huì)脫節(jié)，成為無源之水。因此，對(duì)音樂表演的研究需要一種既關(guān)于學(xué)理又聯(lián)系實(shí)際的特定的研究方法——“音樂表演分析”。筆者認(rèn)為，音樂表演分析最終也應(yīng)作為一種具有學(xué)科意義上的特定的研究方法來看待。與“音樂分析”和“音樂學(xué)分析”不同的是，音樂表演分析只針對(duì)已經(jīng)表演過的作品，側(cè)重于對(duì)表演歷史過程的分析。

關(guān)于“音樂分析”，謝嘉幸先生在《音樂學(xué)分析的可能性》一文中提到：“無論是音樂的批評(píng)與理論研究，還是音樂的創(chuàng)作與表演實(shí)踐，音樂分析作為一種深入認(rèn)識(shí)音樂的重要方式，都處在其核心的環(huán)節(jié)上?！盵2]可見音樂分析作為文本分析的核心，是整個(gè)音樂研究活動(dòng)起始的基礎(chǔ)。那么相較于“音樂分析”，本文研究的對(duì)象是“音樂表演分析”，這是音樂演繹過程完成之后進(jìn)行的再分析。這樣，音樂就從文本變成了音頻/視頻，或是人的視覺/聽覺過程。如此，對(duì)于聽者來說，似乎也形成了某種“范本”或者“范式”，不同演奏者的演繹亦形成不同的范本，這種虛擬的“范本”筆者且將其稱作為“表演文本”，與“音樂文本”相對(duì)應(yīng)。

關(guān)于“音樂學(xué)分析”這一說法，早在1993年，于潤洋先生就在《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》一文中針對(duì)“音樂學(xué)分析”的學(xué)科特性寫道：“既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使這二者融匯在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)?！盵3]得益于此，筆者以為，文本是表演的基礎(chǔ)，社會(huì)歷史是表演的內(nèi)涵所在。通過音樂表演分析，我們可以對(duì)音樂文本進(jìn)行回溯，對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行再現(xiàn)，對(duì)演奏者進(jìn)行再審視。這樣，音樂表演分析在實(shí)際操作中面臨的問題將是：針對(duì)歷史中的音樂文本，審視演奏者如何理解？如何進(jìn)行解釋？其解釋是否具有內(nèi)在的合理性？

二、音樂表演分析的方法論與“回溯性”核心

音樂表演分析雖然有獨(dú)立于音樂分析(文本分析)、音樂學(xué)分析(社會(huì)分析)的方法論特點(diǎn)，但筆者無意將其割裂看待，從而導(dǎo)致三者缺乏溝通的可能性。筆者想要強(qiáng)調(diào)的是，音樂表演分析的理想過程是在“音樂分析”和“音樂學(xué)分析”完成之后，由研究者或者演奏者本人通過聆聽演奏(實(shí)質(zhì)上是音響材料)完成的理論分析。這一分析的鮮明特點(diǎn)是針對(duì)表演，指向文本和歷史，是一種對(duì)后兩者的“回溯”。對(duì)于演奏者來說當(dāng)然建議先對(duì)作品進(jìn)行“音樂分析”以及“音樂學(xué)分析”，從而更好地指導(dǎo)演奏。這樣的做法可能在“音樂表演分析”這一最后過程中盡可能少一些非議。通俗來講：可以避免一些演奏上的不合理性。由于本文不涉及對(duì)演奏者音樂素養(yǎng)層面的實(shí)際指導(dǎo)問題，該話題不再贅述。

音響，相對(duì)于“音樂分析”和“音樂學(xué)分析”在必要性上不那么強(qiáng)烈，但卻是音樂表演分析的必要條件，沒有音響材料自然不存在這一研究范式?！昂翢o疑問，音樂表演研究乃至整個(gè)音樂研究的中心，一定不能脫離現(xiàn)場(chǎng)或錄制形態(tài)的音樂表演，這是音樂藝術(shù)的自身屬性所決定”。[4]對(duì)音響的分析存在兩種類型，單向式和多向式。單向式“音樂表演分析”是以表演者的實(shí)際演出情況對(duì)音響材料參照音樂文本、歷史文本進(jìn)行的回溯性分析。多向式音樂表演分析需要對(duì)音響資料進(jìn)行比較分析，即建立在“回溯”過程上的用一種比較研究的思維方法進(jìn)行分析，該方法適用于持有多位表演者演奏同一作品的現(xiàn)實(shí)音頻材料?！颁浿菩螒B(tài)的音樂表演有利于進(jìn)行反復(fù)聆聽和比較，有利于我們借以剖析音樂作品的歷時(shí)性特征，并與樂譜上的縱橫結(jié)構(gòu)相比對(duì)，并與作曲技術(shù)層面的分析相呼應(yīng)?！盵5]可以看到，錄音技術(shù)的發(fā)展使得許多優(yōu)秀的文本經(jīng)過演奏家的演繹得以保留和流傳。研究者可以把不同時(shí)代、個(gè)性不一的演奏者的音頻作比較，以期探究不同時(shí)代的演奏實(shí)踐特點(diǎn)和審美趨向。值得注意的是，這兩種“回溯性分析”同樣要把音響納入社會(huì)歷史領(lǐng)域來審視，這是因?yàn)椤耙魳繁硌莘治觥睂?duì)演奏音頻的分析本身就和文本分析以及社會(huì)分析相聯(lián)系，所以，“音樂表演分析”本身包含了“音樂分析”和“音樂學(xué)分析”。筆者在上文提到，音樂表演分析必然限定于獲得音響材料之后，即音樂表演活動(dòng)完成這一前提。從對(duì)音樂表演的分析到文本分析再到社會(huì)分析這一過程，是把音樂作品在實(shí)踐意義上的“歷史-創(chuàng)作-表演”對(duì)應(yīng)于學(xué)理形態(tài)上“歷史分析-文本分析-表演分析”的一種反向追溯。“因?yàn)橐魳繁举|(zhì)上就是表演的藝術(shù)，從表演本身去觀照和反思音樂的本質(zhì)，自然是合乎情理的選擇?！盵6]

需要認(rèn)識(shí)到，“音樂表演分析”作為特定研究方法是在音樂表演之后進(jìn)行的分析，其“回溯性”需要和“音樂分析”“音樂學(xué)分析”以及更多特殊分析方法結(jié)合，鄒彥在《簡化還原分析理論中的音樂表演研究》中寫道：“任何一種分析方法和分析體系，都會(huì)給我們提供一種深入精讀樂譜的手段和思路，但是，囿于一種分析體系會(huì)使我們?cè)诓簧賳栴}上產(chǎn)生盲點(diǎn)，這是我們?cè)趧?chuàng)造性地進(jìn)行演奏分析的時(shí)候所必須加以謹(jǐn)慎注意的問題?！盵7]

三、對(duì)作品有無“解釋”是音樂表演分析的首要審視

筆者認(rèn)為，音樂表演分析既不倡導(dǎo)范式化，也不是通過所謂的音樂分析、歷史分析，告訴他人“如何表演”，而應(yīng)是告知其“表演得如何”。如唐納德·托維所說：“演奏者需要明白他們所演奏的是什么？”[8]研究者要做的工作正是檢驗(yàn)這個(gè)問題。“既然音樂的含義只能憑藉抽象的聲音體系傳達(dá)出來，那么，當(dāng)音樂依靠非言辭的方式傳達(dá)某種內(nèi)容時(shí)，研究者的任務(wù)就是去發(fā)現(xiàn)音樂通過演奏正在‘說’什么?！盵9]張前教授在《正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)》一文中指出：“正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是決定音樂表演成敗的關(guān)健，也是任何一個(gè)音樂表演者都不能回避，必須予以很好解決的問題?！盵10]的確，不論音樂內(nèi)容在表演者那里呈現(xiàn)出來的是何種效果，其在一開始必定對(duì)表演對(duì)象文本存在一個(gè)解釋。筆者認(rèn)為，這種解釋分為三種情況：或是純粹譜面“音符的”；或是音樂學(xué)意義上的“文本和歷史的”；甚至是脫離文本和歷史的不合理表演活動(dòng)。前兩者都可以歸到“解釋”這一范疇中，最后一種情況則可以稱之為“解釋有誤”，這是表演者要避免的狀況，也是音樂表演分析要嚴(yán)肅批判的問題。張前教授又提到：“表演者對(duì)音樂作品應(yīng)有自己的解釋，這種解釋既要符合原作的基本精神，又能體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性”。[11]筆者認(rèn)為，音樂表演分析首先要分析表演者有沒有這種“解釋”或者“理解”，但是具體到表演實(shí)際上，“解釋”一詞在合乎客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上卻有著成千上萬種合理性。鄒彥在《簡化還原分析理論中的音樂表演研究》一文提到：“我們很難說一位著名鋼琴家對(duì)于一部作品的理解一定會(huì)高于一位學(xué)生的演奏，或是高于一位鋼琴演奏水平一般卻對(duì)作品理解深刻的理論家”。[12]筆者看來，這種說法當(dāng)然要具體到特定的音樂作品身上。這種深刻“理解”既來自于不同演奏者，必然會(huì)產(chǎn)生不盡相同的音響效果，更重要的來自表演者本身能對(duì)音樂作品進(jìn)行文化層面的深入研究以達(dá)到真正的“文本理解”和“社會(huì)理解”，從而完成對(duì)音樂的“解釋”?！皩?shí)際上，音樂表演是感性和理性密切融合的創(chuàng)造活動(dòng)，特別是在它的準(zhǔn)備階段，如果沒有對(duì)音樂作品的深入、細(xì)致的分析與研究，就不可能真正進(jìn)入音樂表演的創(chuàng)造過程?！盵13]在對(duì)音樂表演有無“解釋”的分析中，我們通過“回溯”就可以明確地發(fā)現(xiàn)問題。事實(shí)上，如果只能回溯到文本層面，那么他/她是一位合格的表演者，如果回溯至文本和社會(huì)歷史層面，那么他/她一定是一位有思想力的表演者。涅高茲的分析對(duì)鋼琴表演者的優(yōu)劣界定一針見血：“說得簡單些，鋼琴家越是聰明，他就越是能彈好大型曲式，越是愚蠢，就彈得越壞。在第一種情況下，鋼琴家具有‘長的思維’(橫的思維)，而在第二種情況下則具有‘短的思維’(縱的思維)?！盵14]筆者以為，涅高茲提到的“長的思維”同時(shí)兼顧了對(duì)“音符的”理解和對(duì)大型曲式特點(diǎn)的解釋，而這一思維是如何產(chǎn)生的？當(dāng)然共同產(chǎn)生于文本和社會(huì)歷史。如此一來，解釋就不單單是“解釋”文本，而是通過解釋文本表現(xiàn)社會(huì)歷史。

四、當(dāng)前對(duì)“音樂表演分析”類型化研究的進(jìn)展及國內(nèi)方向

國際上對(duì)于音樂表演的學(xué)理形態(tài)研究已經(jīng)歷時(shí)二十余年，而國內(nèi)起步較晚，但近幾年對(duì)前沿學(xué)術(shù)追蹤的成果也初具形態(tài)，根據(jù)中央音樂學(xué)院高拂曉先生對(duì)“第二屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”的評(píng)述，英國在21世紀(jì)之初已經(jīng)建立起了“‘錄音音樂歷史與分析研究中心’(CHARM)和‘作為創(chuàng)造性實(shí)踐的音樂表演研究中心’(CMPCP)，以及一個(gè)虛擬機(jī)構(gòu)‘表演研究網(wǎng)絡(luò)(PSN)?！盵15]構(gòu)建這一研究體系的代表音樂學(xué)家是劍橋大學(xué)的約翰·林克(John Rink)和尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)。

2014年7月，約翰·林克(John Rink)在第三屆表演研究網(wǎng)絡(luò)國際會(huì)議上提出“‘音樂表演研究’是繼民族音樂學(xué)、新音樂學(xué)以及作為社會(huì)語境中的文化實(shí)踐三個(gè)階段之后，開啟的一個(gè)新的階段，這個(gè)新的階段也可以稱為‘表演的音樂學(xué)’”。[16]高拂曉先生對(duì)“表演的音樂學(xué)”這一提法進(jìn)一步點(diǎn)明其特征：“‘表演的音樂學(xué)’最大的特征是在音樂研究內(nèi)部整合各學(xué)科，同時(shí)引入其他學(xué)科的研究方法進(jìn)行跨學(xué)科研究?！盵17]劍橋大學(xué)另一位音樂學(xué)家尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)的音樂表演研究方法與筆者提到的“回溯性”研究不謀而合。高拂曉先生對(duì)其理論思路總結(jié)道：“他批判了表演認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)局限，嘗試將音樂的結(jié)構(gòu)分析，錄音技術(shù)分析與風(fēng)格闡釋和文化解讀相結(jié)合……庫克的表演研究不僅把音樂視為一種聲音結(jié)構(gòu)，更是一種社會(huì)行為，從而使表演分析從傳統(tǒng)的分析中跳出來，伸向更廣闊的舞臺(tái)……庫克的表演分析走向了一條與傳統(tǒng)的音樂分析相反的道路，即通過錄音音響分析來反觀音樂闡釋，而不是通過樂譜分析來看闡釋；是從表演者的體驗(yàn)和闡釋的角度返回音樂結(jié)構(gòu)，而不是以結(jié)構(gòu)主導(dǎo)闡釋。”[18]在筆者看來，庫克的批判正是國內(nèi)音樂表演研究正面臨的問題，“表演認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)局限”局限在作品文本本身，它通向表演卻決定了表演的意義；而音樂不僅是“聲音結(jié)構(gòu)”還是“社會(huì)行為”，并且“伸向更廣闊的舞臺(tái)”把音樂表演分析放在社會(huì)歷史的“更廣闊的舞臺(tái)”里進(jìn)行探究；庫克提到的“反觀”音樂闡釋或可用中文的“回溯”表達(dá)更顯文化性的研究意味。因此，國內(nèi)的音樂表演研究完全可以在借鑒國外的基礎(chǔ)上探索并形成適合自己的研究思路。

綜上，筆者以為，要豐富和提高國內(nèi)對(duì)音樂表演研究的重視程度，首先要從音樂表演研究范疇中界定出一種特定的研究方法，其后從學(xué)科建設(shè)的視野和高度去看待，對(duì)此，高拂曉先生也提出了自己的見解：“比如，建議‘作品分析’或‘作曲技術(shù)理論分析’等國內(nèi)專業(yè)研究方向在研究思路上，從‘對(duì)作品的技術(shù)探索’轉(zhuǎn)向‘為音樂表演而作的分析’”。[19]這種“為音樂表演而作的分析”，即筆者提到的“音樂表演分析”，這樣的研究在培養(yǎng)綜合音樂修養(yǎng)的意義上，“作為研究的音樂表演，是深化表演者的體驗(yàn)和感受，提升表演者藝術(shù)造詣的契機(jī)；是表演者不斷自我學(xué)習(xí)，追求藝術(shù)高度的方式；也是表演者獲得更綜合的能力，從更高的層面把握藝術(shù)規(guī)律，完善自身的無意識(shí)自覺行為?！盵20]對(duì)研究者來說，“音樂表演分析”的現(xiàn)實(shí)意義在于——它不僅僅提供了一種新的視野和方法，更使表演者不再對(duì)音樂內(nèi)涵的研究流于形式，是研究者和表演者之間的一場(chǎng)深刻對(duì)話。

注釋:

[1]蘇珊·安娜·瑞麗,李 嵐.民族音樂學(xué)與音樂表演分析(上)[J].人民音樂,1997(04):35—37.

[2]謝嘉幸.音樂學(xué)分析的可能性[J].音樂研究,2010(01):27—30.

[3]于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析(上)[J].音樂研究,1993(01):41—55;于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析(下)[J].音樂研究,1993(02):88—102.

[4][5]楊 健,黃 鶯.可視化分析在音樂表演研究中的綜合運(yùn)用[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2016(04):46—58.

[6]高拂曉.音樂表演研究的國際前沿與國內(nèi)現(xiàn)狀思考——兼及“全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”[J].音樂研究,2019(05):49—57.

[7]張 前.正確的作品解釋是音樂表演創(chuàng)造的基礎(chǔ)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1992(01):39—46.

[8]鄒 彥.簡化還原分析理論中的音樂表演研究[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2017(02):112—123.

[9]同[1].

[10]同[7].

[11]張 前.音樂表演藝術(shù)論稿[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2004:11.

[12]同[8].

[13]同[11].

[14][蘇]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù):一個(gè)教師的隨筆[M].汪啟瑋,吳佩華譯.北京:音樂出版社,1963:56.

[15]同[6].

[16]高拂曉.超越音符的想象——?jiǎng)虼髮W(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國際會(huì)議綜述[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2014(03):138—143.

[17][18]同[6].

[19]高拂曉.探索理論與實(shí)踐相結(jié)合的生長點(diǎn)——跨學(xué)科視域下的音樂表演美學(xué)[J].音樂研究,2012(06):21—25.

[20]同[6].