徐怡沛

一、第七鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作背景

貝多芬第七鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1796—1798年之間，是作品10號中的最后一首，貝多芬在維也納生活期間接觸了法國革命時期的音樂，并且受到了法國人民英雄主義精神的鼓舞，這對于他當時音樂創(chuàng)作的風格有很大影響。[1]但是此時貝多芬的創(chuàng)作技巧還不是非常的成熟，聽力卻已開始慢慢下降，他忍受身體上的不適，飽受煎熬，十分苦悶地創(chuàng)作了這首第七鋼琴奏鳴曲。

這首奏鳴曲是貝多芬獻給安娜瑪格麗特馮布朗伯爵夫人的其中一首作品，被稱為是最具有交響性的一首。因為貝多芬少年時期的一位老師內弗對巴赫非常推崇，以及貝多芬曾在1790年與海頓結識，所以在貝多芬創(chuàng)作早期，創(chuàng)作風格深受巴赫、海頓等大師的影響。貝多芬在奏鳴曲的結構上進行了創(chuàng)新，他沒有按照傳統(tǒng)奏鳴曲中快-慢-快三個樂章的模式來進行寫作，而是在三個樂章的基礎上加入了一首小步舞曲或者諧謔曲變?yōu)樗膫€樂章，使其內容更加豐富，因此貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作是在繼承前人的基礎上又進行了創(chuàng)新。由于貝多芬從小在父親的打罵下成長，內心留下了創(chuàng)傷，在他早期的創(chuàng)作中有一些悲劇色彩的出現，但跟晚期作品相比悲劇色彩又不是那么的明顯。

二、第七鋼琴奏鳴曲的音樂特征

這首鋼琴奏鳴曲是貝多芬早期鋼琴創(chuàng)作中最具有代表性的一首，蘊含的內容豐富，可以感受到他在寫作這首奏鳴曲時的情緒狀態(tài)，每個樂章之間都有較大的情緒反差，完整地體現了貝多芬鋼琴創(chuàng)作中的交響性、悲劇性和英雄性，是一首比較有意義的作品。

(一)交響性的體現

這首作品擁有龐大的結構和豐富的主題，可以充分體現出貝多芬很強的交響意識，聽這首作品的時候，我們腦子里要根據不同音樂想象出樂隊中不同樂器的音響效果，例如第一樂章23—30小節(jié)，這段音樂仿佛是在模仿樂隊中的弦樂，有跳弓也有連弓，奏出流暢優(yōu)美的旋律線條，66小節(jié)開始，出現高中低三個聲部，仿佛是在模仿樂隊中的管樂，強弱對比以及三個聲部的出現使得音樂有很豐富的層次感，貝多芬通過強弱力度以及跳音和連音的變化來模仿交響樂隊中多種樂器的音色，不斷豐富聽眾們的聽覺感受。這首作品交響性的體現也離不開其中有很多尖銳的重音音效，例如第一樂章176—182小節(jié)中左手的跳音，加入這些規(guī)律性比較強的定點重音，是為了使鋼琴演奏更加接近樂隊的效果。

(二)悲劇性的體現

由于貝多芬在童年時期不斷忍受父親的家暴，心理上就留下了很深的陰影，又在創(chuàng)作早期靈感正旺的時候，聽力功能日漸下降，患上了耳疾，并且感情方面也一直處于被拒絕的狀態(tài)，所以在他的作品中出現了濃重的悲劇色彩。第七鋼琴奏鳴曲的第二樂章是貝多芬早期音樂創(chuàng)作中悲劇色彩最濃厚的一個樂章，在這一樂章中，貝多芬采用最緩板來進行寫作，給人一種悲涼、憂傷的感覺，主部主題中作曲家利用小調式以及半音進行突出了悲傷的情緒特征，在連接部也加入了裝飾音來烘托情感。貝多芬在第二樂章中加入了豐富的織體，多變的和聲，尤其是小調的運用，極大的增加了全曲的悲劇色彩。

(三)英雄性的體現

因為貝多芬在維也納生活期間接觸了法國革命時期的音樂，思想上受法國人民英雄主義精神影響，所以他把這種思想融入到了奏鳴曲創(chuàng)作中。[2]在第一樂章中，作曲家采用了八度或者分解八度的旋律線條寫作，雖然織體簡單，但是卻可以讓人感覺到音樂中蘊含的力量，這恰恰是作曲家來向人們表現英雄陽剛氣概的手法。這種八度以及分解八度所帶來的力度感，正是成為“英雄”英勇向前的重要體現，因此也使得這部作品充斥著英雄性。

三、第七鋼琴奏鳴曲的演奏處理

(一)觸鍵的方式

對于鋼琴演奏水平高低的判斷最重要的一項就是音色，演奏者如果要把一首作品中作曲家所想要表達的音樂正確傳遞給聽眾，那就必須在演奏中變換不同的音色來表達不同的音樂形象。而變換音色最重要的就是對指尖的控制，也就是我們所說的觸鍵方式。[3]在貝多芬的這首第七鋼琴奏鳴曲中一共有四個樂章，但每個樂章作曲家想要表達出來的音樂形象卻各有不同，這就需要演奏者掌握不同的觸鍵方式來改變音色。

第一樂章是急板樂章，速度比較快，所以在彈奏時大部分的聲音都是比較有力量，顆粒感比較強，因此要求我們多用指尖觸鍵。

1—4小節(jié)的音樂旋律采用斷奏的演奏方法，使得全曲在一開始就進入了一種緊張、急迫的狀態(tài)中去。在彈奏第一個音時，手指要繃緊，用指尖觸鍵，下鍵集中并且下鍵速度要快，這樣聲音才可以透出來。

23—30小節(jié)的旋律部分在右手上，左手是一個伴奏織體。在彈奏歌唱性非常強的右手部分時，手指的觸鍵面積要多一點，下鍵的時候不要太直或者太硬，下鍵速度要放慢，手指往琴鍵深處走，盡量把音與音之間的間隔縮小，彈完第一個音之后，手指上要有走向下一個音的力量。

彈奏左手的分解和弦時，手指起鍵要快，顆粒性要強，不能太黏糊，古典奏鳴曲的左手是一個技術難點，左手伴奏四個音第一拍的頭音要稍微給一點力度，其他三個音還是弱，輕輕點一下，用點奏的方法即可，同時左手手臂的力量要放松，手臂帶動手指，從而使手指上的力量通暢，讓聲音可以流動起來。

79—86小節(jié)也是本首曲子中比較不容易彈奏的地方，這幾小節(jié)中，演奏者要用右手來彈奏出高聲部和中聲部，高、中、低三個聲部的音色各不相同，所以每個手指的觸鍵方式也要不同。

在演奏過程中要突出高聲部，弱化中聲部，低聲部比較渾厚，在下方襯托，與高聲部形成一明一暗的感覺。在高聲部的觸鍵要尖一點，盡量集中在手指指尖前端，下鍵速度快，音色清澈明亮。在中聲部的觸鍵面積要增大一些，觸鍵角度要變抹一點，不能太直。在低聲部的觸鍵手指要往琴鍵深處走，盡量貼著琴鍵，用手指的指肚觸鍵，音色低沉。[3]因為貝多芬的交響意識很強，所以在彈奏他的作品時，對每根手指的力度要求都不一樣。

第二樂章是貝多芬早期創(chuàng)作的作品中最具有悲劇性的一個樂章，要想彈奏出深沉悲涼的音色需要我們增大手指與琴鍵的接觸面積，多用手指的指腹與琴鍵接觸，下鍵的速度要盡量緩慢，例如65—73小節(jié)的旋律部分是在左手進行，彈奏的時候左手大指上的音要保持，四五指做旋律進行，在彈奏時身體必須要坐直，要讓全身的力量通過大臂順暢的到達指尖，下鍵時要抹一點，觸鍵面積增大，觸鍵的方向是向里、向深處走，音與音之間要連貫。

右手則是一個伴奏音型，在彈奏這一部分時右手聲音要弱，只需要一點點即可，就像背景音樂一樣飄在上方。我們右手的觸鍵面積減小，手指要貼鍵，用指尖的力量即可，手臂要輕盈一點，向上拎起來，使力量能夠輕盈，但是清晰的站在指尖。其實弱音的彈奏是比較難控制的，它要求我們手指尖力量必須要很集中，聲音是比較弱的，但是手指尖的力量卻不能弱，聲音必須做到只弱不虛。

第三樂章輕巧歡快，將情緒從悲傷沉重中拉了出來，所以我們也必須改變觸鍵的方式來表達音樂情緒，在這一部分中，多用指尖觸鍵，讓聲音變的更加飽滿，輕巧活潑。

在第二部分中右手以三連音為主要音型，充分展現了貝多芬內心廣闊的世界，彈奏速度快的三連音時手腕要處于一個放松的狀態(tài)，用指尖觸鍵，讓手指靈活跑動起來，下鍵速度要快，為了使聲音集中，可以稍微有一點手指抓鍵的感覺。旋律主要由左手來完成，連音與跳音的結合使得音樂更加活潑，彈奏這種飽滿又歡快的音色則需要我們加入前臂的力量，觸鍵速度快并且觸鍵角度要垂直，跳音的觸鍵要有彈性，手指尖接觸琴鍵之后馬上放松，而連音的觸鍵則需要換指時盡量貼著琴鍵走，把聲音連起來。

第四樂章的音色比較明顯，在整個樂章中穿插著疑惑不解和詼諧的情感，1—4小節(jié)的音樂好像是在提出問題一樣，帶著疑問的語氣，手指觸鍵時不能太猛，指尖與琴鍵的接觸面積要增大一些，垂直的下鍵，每個手指下鍵的時候都要做好準備，力量集中在指尖。

42—44小節(jié)的快速跑動使得音樂變的詼諧有趣，指尖要積極的觸鍵，下鍵速度變快，顆粒性的垂直觸鍵使得手指能夠快速跑動起來，提高音樂流動性。

(二)速度的控制

在演奏一首鋼琴作品時，速度的控制也同等重要，速度的要求盡量在曲譜標記的范圍內完成，如果實在達不到的話就必須要在自己的可控范圍之內，在進行了曲式分析之后，對這首作品的速度要求有了一定的了解，貝多芬對這首作品速度的編排是十分嚴謹的，有急板、慢板和快板三個速度。

這首作品急板第一樂章都是較快的速度，并且有大量的快速跑動，左手的分解和弦很容易彈奏不均勻，因此我們在演奏時，可以適當放慢速度，基本控制在150—170bpm之間即可。在慢板第二樂章選擇速度時，要考慮好前后樂章的銜接，在演奏第二樂章時既不能用較快的速度去表達，但是慢速又會給人一種拖沓，沒有連貫的感覺，因此控制在40—50bpm之間。第三第四樂章都為快板樂章，速度選擇適當即可，控制好不要太快，恰到好處的表達情感才是最重要的，速度一般控制在110—120bpm之間。

古典主義時期作品的速度相對來說比較穩(wěn)定統(tǒng)一，保持前后速度的一致性是非常重要的，因此在彈奏的時候要有節(jié)奏的意識，合理控制好速度。

(三)踏板的運用

踏板必然是鋼琴演奏中不可或缺的一部分，不同情緒的表達全靠踏板的烘托，可以說踏板是整個鋼琴演奏靈魂的所在，每一位鋼琴家在演奏作品時的踏板都是精心設計的。

踏板的踩法分為很多種，比如連音踏板、節(jié)奏踏板等，連音踏板顧名思義就是彈奏連貫性樂句時所使用的，在音上起，在音上換的踩法。而節(jié)奏踏板則是跟著音下，跟著音起的踩法。我們要根據不同的音樂來選擇踏板，在表達連貫抒情的音樂時，我們使用連音踏板。在體現出明確分句，并且有斷句要求的音樂中，我們則選擇節(jié)奏踏板，不同的踏板會表達出不一樣的感覺。演奏者要通過“聽”來選擇合適的踏板，做到聲音清晰但是不渾濁。[4]

在鋼琴演奏中右踏板的使用是較多的，相比之下，左踏板的使用較少一點，左踏板是用來柔和音色的，讓弱音的演奏聽起來更加精致，例如在第一樂章的115—128處標有pp的部分就可以適當的加入一些左踏板用來柔和音色，更好的與后面展開部的發(fā)展形成對比。

總之，踏板的使用要根據音樂來選擇，起到烘托音樂效果的作用。

(四)情感的把握

貝多芬的這首第七鋼琴奏鳴曲每個樂章的情緒特征都各有不同，情感色彩十分多變，這就需要我們多去揣摩每個樂章中作曲家所想要表達的情緒，以便我們更好的把握整首作品的情感部分。

第一樂章的整個情緒是比較熱情歡快，動力十足的，在整個樂章中主部主題與副部主題的音樂形成了強烈的對比，音樂非常具有動感，仿佛在聽一場交響樂，令人內心澎湃。而第二樂章的情緒急轉直下變得非常的悲涼哀傷，每個音符都十分緩慢，音樂直擊聽者的內心，在這個樂章中，貝多芬將他的悲傷痛苦表現得淋漓盡致，與第一樂章的情感形成了強烈對比，因此做好這兩個樂章之間的情緒轉換非常重要。而第三樂章的情緒又到了輕松、明亮上去，情感內容比較豐富多彩，像是一幅七彩斑斕的畫卷，有陽光的部分，也有激動人心的部分。第四樂章更多的是在表達貝多芬的疑惑和不解，其中穿插著詼諧幽默的情緒色彩，有很豐富的層次感。樂章剛開始疑惑、諧謔并帶點幽默感，到了中間主題動機部分，憂郁的情緒充斥著整個樂章，這種情緒不停地變化并且發(fā)展下去，直到全曲的最后才慢慢平靜的結束。

把握好作品的情感部分對于演奏好一首作品是非常重要的，演奏者只有真正理解了這首作品，演奏出來的聲音才能直擊聽眾的內心，給人以心靈上的共鳴。

結 語

貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作在西方音樂史中有著非常重要的地位，他繼承發(fā)展和創(chuàng)新了前人的創(chuàng)作，并且在不斷地探索中確立了自己的風格。筆者通過對貝多芬第七鋼琴奏鳴曲分析研究之后，對貝多芬的人生經歷以及創(chuàng)作背景都有了更加深入地了解。筆者感受到貝多芬在創(chuàng)作中善于運用不同的織體來豐富作品的內容，以及貝多芬創(chuàng)作中所蘊含的交響性、悲劇性、和英雄性。

在通過學習和演奏實踐之后，筆者發(fā)現要想更好地演奏這首作品，必須要尊重作曲家的創(chuàng)作，揣摩作曲家創(chuàng)作作品的意圖，更深層次的分析作品，只有這樣才能使演奏出的聲音更加打動聽者。演奏時要根據不同樂章的速度、力度以及情緒變化，來改變自己的觸鍵方式，并且平時練琴時要多練習基訓內容來提高手指的控制力，演奏者必須把握好作品的整體風格，擁有較高的手指控制力才能根據不同的情緒對音色做不同的處理。

總之，在對這首第七鋼琴奏鳴曲研究之后，筆者可以更好地把握貝多芬的音樂風格，對演奏貝多芬奏鳴曲時選擇的觸鍵方式以及音色也有了更加清晰的認識，為以后可以更好地演奏貝多芬不同風格的奏鳴曲打下堅實的基礎。

注釋:

[1]于瓏馨.貝多芬《第七鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作技法及貝多芬早期作品風格特征淺析[J].北方音樂,2012(09):1—2.

[2]張海璐.貝多芬第七鋼琴奏鳴曲(Op.10 No.3)中的“英雄性”與“悲劇性”詮釋[D].廣西師范大學,2019:14—22.

[3]亓亞囡.鋼琴演奏中觸鍵與音色的關系[D].山東師范大學,2007:17—22.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海:上海音樂出版社,2007:251—254.