王雨妍
藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》音樂旋律婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)、與古詩文所表達(dá)的感情相互滲透,詞作者張繼的藝術(shù)形象作為該曲的情感基調(diào),歌曲中吟誦抒情,把其不得志的苦悶、面對(duì)國家動(dòng)蕩的憂慮、流離客居的鄉(xiāng)愁刻畫得淋漓盡致,例如第二句尾與第一句尾相對(duì)稱,正與古詩“江楓漁火對(duì)愁眠”引出了關(guān)鍵字“愁”相呼應(yīng)。四句旋律與七言絕句的停頓方式相契合,把人物形象刻劃得鮮明深刻,接下來本文將從創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和詞曲結(jié)合的角度分析由黎英海創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中體現(xiàn)的技術(shù)創(chuàng)新。
自1959年黎英海提出一宮三階理論并出版《漢族調(diào)式及其和聲》以來,中國音樂獨(dú)具特色的民族風(fēng)格與西洋大小調(diào)和聲理論有了系統(tǒng)性的結(jié)合,黎英海的創(chuàng)作取材也已經(jīng)從民歌擴(kuò)大到中國傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面,如戲曲、曲藝、民間樂器、詩詞等[1]。
1980年中國音樂學(xué)院復(fù)建后,黎英海創(chuàng)作了許多極具影響力的作品,聲樂作品中產(chǎn)生最廣泛影響的便是藝術(shù)套曲《唐詩三首》,《楓橋夜泊》為其中之一。
《楓橋夜泊》這一古詩大約作于唐代安史之亂之后,確切成文時(shí)間尚不明確,據(jù)考雖然張繼取得了進(jìn)士,獲得了成為唐朝官員的資格,但在之后吏部的“錄用考試”中落榜,無法取得官職,想要做官只能去各地節(jié)度使處成為幕僚,再逐步為官。作此詩時(shí),張繼獲進(jìn)士卻求官失敗,回家后又因安史之亂外出避難,因此,本詩的基調(diào)是綜合了不得志的苦悶、面對(duì)國家變亂的憂慮、流離客居的鄉(xiāng)愁等多重復(fù)雜的情感,塑造了一個(gè)客船夜泊者羈旅愁思的鮮活形象。
全詩共四句,縱觀來看主要為寫景,第一、二句通過寫“月落烏啼”“霜滿天”“江楓漁火”等景象,將“愁”字引出,此后并未對(duì)“愁”字展開描述,反而第三、四句繼續(xù)寫景“姑蘇城”“寒山寺”“鐘聲”,最后在靜物中加入動(dòng)態(tài),“到客船”委婉地表達(dá)從他鄉(xiāng)而來的船只,去呼應(yīng)第二句的“愁”字。這首并未直抒胸臆的古詩,有著層次錯(cuò)落的美感,輾轉(zhuǎn)反側(cè)中好像作者在描繪畫中人,又仿佛作者自己就是畫中人。
作曲家黎英海先生對(duì)音樂民族化有著獨(dú)到的見解,雖與詩人張繼的經(jīng)歷有相似之處,對(duì)原詩的理解可能也不完全一致。張繼出身詩詞世家,作曲家黎英海先生出生在四川貧苦家庭,求學(xué)任教,輾轉(zhuǎn)各地,與張繼這種世家子弟的性格氣質(zhì)不同,而兩人之間的相似之處,或許是黎英海先生與經(jīng)歷過安史之亂的張繼一樣,也經(jīng)歷過國家支離破碎的民國時(shí)代。
正因如此,在《楓橋夜泊》的作曲時(shí),黎英海在理解古詩內(nèi)容的基礎(chǔ)上,著重通過塑造音樂形象來進(jìn)行了再創(chuàng)作?;谠姶蟛糠质菍?duì)景的敘述,首先對(duì)原詩場景進(jìn)行了構(gòu)建,而他單獨(dú)設(shè)計(jì)的鋼琴聲部恰恰詮釋了詩中畫中人在賞畫的層次感。其次運(yùn)用“吟誦”的手法和多調(diào)性的旋律,再創(chuàng)古詩的意境,使詞曲的音樂形象相吻合。
前奏和聲均建立在E宮調(diào)系統(tǒng)上,前3小節(jié)由于主、屬做持續(xù)音構(gòu)成,使調(diào)性明確而穩(wěn)定,第3小節(jié)屬七和弦做裝飾音出現(xiàn),需要注意的是在歌曲結(jié)尾時(shí)它完整的在旋律與和聲上呈現(xiàn),繼承了傳統(tǒng)和聲的方法,使音樂風(fēng)格與整首曲子保持一致。在第4小節(jié),右手做上升旋律音型,左手做四五度和弦,組成縱合和弦。穩(wěn)定的主、屬音和不同高度的裝飾音、上升旋律在接下來的全曲中貫穿發(fā)展,成為該曲與此前傳統(tǒng)的多聲部音樂風(fēng)格明顯差異的原因。
《楓橋夜泊》中的調(diào)性交替主要運(yùn)用了“綜合調(diào)式性七聲音階”理論的方法,這一理論是黎英海在《漢族調(diào)式及其和聲》中提出的,理論的內(nèi)容是在一個(gè)旋律中使用不同宮系的兩個(gè)或三個(gè)五聲音階,而這些音階又可以歸于一個(gè)七聲音階內(nèi)[2]。例如:在作品的一、二樂句內(nèi)采用了雅樂音階,從E宮系統(tǒng)開始,之后將變宮音代替角音,轉(zhuǎn)調(diào)到上五度的B宮系統(tǒng)中,第二樂句則是第一樂句調(diào)性的反向進(jìn)行。由于運(yùn)用這種作曲手法,全曲給人一種在穩(wěn)定中游移的感覺,實(shí)際是因?yàn)榻惶鎸m系所致。
此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新,還體現(xiàn)在對(duì)鋼琴部分獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作中,中西音樂文化的融合是其突出之處。西方藝術(shù)流派與中國古代詩詞之間有著深層次的聯(lián)系,即兩者都擅長寫意,而鍵盤樂器和彈撥樂器也有一定的音效相似之處?;诶栌⒑T缒觊g對(duì)西方近現(xiàn)代作曲技法的探索,《楓橋夜泊》的創(chuàng)作汲取了東西方音樂文化的精髓,既有東方文化的典雅又有西方文化的嚴(yán)謹(jǐn)。
在黎英海先生的創(chuàng)作過程中,對(duì)中國傳統(tǒng)樂器發(fā)聲方法的研究也從未停止,從而令鋼琴體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)樂器的獨(dú)特音色,這種嘗試在之前的作品中還尚未體現(xiàn)過,可以說是黎英海先生的首創(chuàng)了。
與傳統(tǒng)中國藝術(shù)歌曲不同的是,作曲家黎英海不僅對(duì)《楓橋夜泊》聲樂聲部的創(chuàng)作汲取了民間音樂的元素,使其具有唐代文人的氣質(zhì),還在鋼琴聲部設(shè)置了許多具有中國民族象征的音型,如持續(xù)的五度音程低音、倚音二分音符、快速的十六分音符連音等,使作為西洋樂器的鋼琴有了不同以往的色彩。尤其是聲樂部分的長音持續(xù)或休止,句首或句逗時(shí),鋼琴聲部的低音、倚音或十六分音符連音等具有特色的音型就會(huì)出現(xiàn),使聲樂和鋼琴大部分交錯(cuò)開來。
區(qū)別于大部分中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏,這種結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新,制造了鋼琴聲部獨(dú)特的音響效果,因此鋼琴聲部雖作為伴奏聲部,卻不會(huì)在作品中被淪為背景板,部分細(xì)節(jié)之中,鋼琴部分的固定音型與聲樂部分緊密對(duì)應(yīng),就像詩中意境一樣,鋼琴聲部和聲樂旋律互為畫中人和眼中畫,使兩聲音在互相顯現(xiàn)的同時(shí),又能連接重合成一個(gè)整體。
另外,此曲在創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)新,在鋼琴部分與古詩間的關(guān)系中也得到了體現(xiàn),鋼琴部分隨著音樂情緒的變化進(jìn)行,給予古詩內(nèi)涵有力的支撐。觀察譜面我們可以看到,在歌曲的前兩句和聲樂聲部的后三個(gè)字中,鋼琴聲部開始以低于其八度的旋律進(jìn)行,從第三句開始,鋼琴聲部的范圍逐漸擴(kuò)大,音高也上升到與人聲相同的位置,直到第四句,鋼琴部分以柱式和弦的形式與聲樂旋律推動(dòng)音樂到高潮,然后跟隨聲樂部分到尾聲,回到下方八度音區(qū),與聲樂聲部一起進(jìn)行緊縮,直到音樂淡出[3]。
鋼琴聲部與古詩的結(jié)合達(dá)成的效果,使聲樂部分與鋼琴部分逐漸貼近,總覽全曲有了由淡而濃的韻味,這也正詮釋了古詩情感的抒發(fā),聲樂與鋼琴二者融合,便可完美塑造出作品的藝術(shù)形象。
黎英海的創(chuàng)作理念是圍繞著繼承傳統(tǒng)展開的,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新,是其作品的精髓之處。
前面提到古詩《楓橋夜泊》的創(chuàng)作時(shí)間在唐代,最早見于高仲武編選于大歷年間的詩集《中興間氣集》,可見在當(dāng)時(shí)此詩就產(chǎn)生了深廣的影響。經(jīng)過了多少朝代,這首詩的影響擴(kuò)展到繪畫、音樂等越來越多方面。1915—1950年間,兩位作曲家陳田鶴、劉雪庵皆以此詩為詞譜了藝術(shù)歌曲,由于當(dāng)時(shí)中國古詩與西方作曲技法結(jié)合的研究較少,二者融合起來“水土不服”的問題還未得到完善的解決,加之古詩本身篇幅較短,因此兩位作曲家的創(chuàng)作中幾乎采用一字對(duì)一音的手法,鋼琴聲部的節(jié)奏也都時(shí)值平均。
直至黎英海創(chuàng)作的版本,在七言絕句韻律的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的和聲、織體、調(diào)性擴(kuò)張等表現(xiàn)手法寫成,使作品在詞曲完美結(jié)合的同時(shí),更具有獨(dú)特的中國古典韻味以及豐富的和聲色彩,體現(xiàn)了作者勇于探索、在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新的創(chuàng)作精神。
歌曲《楓橋夜泊》的聲樂旋律從多方面體現(xiàn)了曲作者的創(chuàng)新思路,在譜面中可以直觀地感受到,主要有以下兩點(diǎn):
一是遵循我國古詩中漢語言韻律的特點(diǎn)。全曲由四句與一個(gè)尾聲組成,整體的布局規(guī)律是一、二句為對(duì)稱結(jié)構(gòu),第三句展開,第四句將音樂提升至高潮,尾聲以對(duì)第四句的緊縮與重復(fù)構(gòu)成。曲中每個(gè)樂句大部分處于弱拍開始,且與前一句的尾腔歸韻形成流動(dòng)性音型,體現(xiàn)出七言絕句與旋律恰到好處的契合,進(jìn)而從演唱與聽眾的角度都不會(huì)有生硬、別扭的感覺。
二是作曲家受到南方吳越地區(qū)的風(fēng)格影響,汲取了民間音樂的元素,但沒有完全借鑒同時(shí)期中國作品中喜好加入的板腔體,避免了千篇一律刻板的托腔,使調(diào)式旋律聽起來更悠揚(yáng),更接近傳統(tǒng)文人音樂的韻律。
這首作品所采用的和聲手法是黎英海多年探索實(shí)踐的結(jié)果,他在民族調(diào)式和聲方面的成就是有目共睹的,在多聲部音樂創(chuàng)作中,除了主調(diào)和復(fù)調(diào)音樂技法外,和弦還擅長使用民族樂器所產(chǎn)生的擬物式和弦,比如:用琵琶中產(chǎn)生的四度和五度疊加和弦來模擬“烏啼”聲、用古箏刮奏時(shí)產(chǎn)生的五音上行和弦來模擬“漁火”的景色、用梆子產(chǎn)生的二度疊置和弦來模擬“鐘”聲、用五度和弦來塑造淡雅的文人形象,等等。
曲中“吟誦”式演唱的加入高度塑造了主人公具有多角度愁緒的形象特征,為整首歌曲增添了強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
歌曲旋律中的音樂符號(hào),例如氣息、強(qiáng)弱符號(hào)以及轉(zhuǎn)折的位置,使這首藝術(shù)歌曲在形態(tài)、氣質(zhì)上,都具有不同以往的中國民族音樂特征,主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn):
一是尾腔顫音的歸韻。根據(jù)聲樂旋律的韻味,在“吟誦”中,尾音是由字歸韻的氣息漲落與聲帶自然出現(xiàn)、共同形成的音色變化,而不是故意將音節(jié)唱成多個(gè)。在尾腔使用流動(dòng)“余韻”的方法能讓作品的詮釋更加自然,因?yàn)檫@樣既不會(huì)破壞詩和曲原有韻律的契合,風(fēng)格的體現(xiàn)功能也不會(huì)丟失,這是在演唱《楓橋夜泊》時(shí)需要著重注意的一點(diǎn)。
二是漸弱漸強(qiáng)的標(biāo)記。黎英海在創(chuàng)作時(shí)設(shè)置了大量的漸強(qiáng)漸弱標(biāo)記,為歌曲濃厚的聲樂韻律做了不可忽視的輔助。歌曲一、二句的強(qiáng)弱變化是長線條的,句子開頭漸強(qiáng),結(jié)尾漸弱,第一句的漸強(qiáng)從“月”字開始,是到“落”字尾音的兩個(gè)十六分音符之前的最強(qiáng)音,“落”字尾音十六分音符前的部分是一個(gè)整體,所以不能簡單地唱漸強(qiáng);第一句的漸弱,是在“天”字跨小節(jié)切分音的后半部,小節(jié)線之后開始,一直持續(xù)到尾音的最后一個(gè)長音后逐漸漸弱。第二句的“楓漁”二字和“眠”字和前面兩句相同,需要特別注意。第三句在句中,強(qiáng)弱變化開始豐富起來,逐漸增多,但其位置和處理方式與前面基本相似;第四句,也就是尾聲,“鐘”字的時(shí)值較短,但還是在其后半部分開始漸強(qiáng),需要細(xì)致地把握處理。
除了聲樂旋律與音樂符號(hào)外,中國藝術(shù)歌曲中運(yùn)用“吟誦”手法也具有很強(qiáng)的參考價(jià)值和意義。作曲家在創(chuàng)作過程中從不同角度融合了中國民族民間音樂和地方風(fēng)俗中不同的音樂元素,使得整首歌曲無論是鋼琴部分還是聲樂部分,其音樂風(fēng)格都具有鮮明的民族特征。
《楓橋夜泊》是一首極具張力的藝術(shù)歌曲,需要演唱者有較高的藝術(shù)功底,不僅需要對(duì)藝術(shù)歌曲有充分的理解、強(qiáng)烈的共鳴,理解其與原詩的距離和貼合,在展現(xiàn)重點(diǎn)樂句、重點(diǎn)技巧上也要字正腔圓,注意詩韻律和曲韻律的流動(dòng),主動(dòng)將聲樂與鋼琴融合,音色通透的同時(shí)舞臺(tái)表現(xiàn)力要真實(shí)自然。該曲看似獨(dú)立的四個(gè)樂句,逐漸將復(fù)雜的愁思推向全曲最高潮,這種在速度、結(jié)構(gòu)上詩曲結(jié)合體現(xiàn)出的起承轉(zhuǎn)合,是中國藝術(shù)歌曲中表達(dá)情感、體現(xiàn)思想的創(chuàng)新布局。
歌曲《楓橋夜泊》非常符合現(xiàn)代人的審美傾向,在視聽效果和情感共鳴上都嘗試了很多創(chuàng)新和突破。這是歌曲《楓橋夜泊》的特色,也正是其創(chuàng)作成功不可或缺的因素。事實(shí)證明,歌曲《楓橋夜泊》將具有鮮明中國民族特色的藝術(shù)歌曲發(fā)展到了新的高峰,同時(shí),也為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展提供了新的創(chuàng)作視角和重要的參考價(jià)值。作曲家在創(chuàng)作中采用了合理參考西方音樂的原則,其對(duì)傳統(tǒng)民族音樂文化實(shí)現(xiàn)繼承、突破與創(chuàng)新,體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲發(fā)展路上的一種承載文明和文化傳統(tǒng)的力量。
本篇論文旨在通過對(duì)歌曲《楓橋夜泊》中創(chuàng)新性的研究分析,希望在演唱的過程中,能更深入地把握歌曲所表達(dá)的情感,達(dá)到更高的演唱水平;學(xué)術(shù)方面希望本文能為我國未來藝術(shù)歌曲的研究和發(fā)展貢獻(xiàn)一份微薄的力量;社會(huì)方面希望更多的人通過對(duì)《楓橋夜泊》這首歌曲的了解,積極加強(qiáng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注和信心。文章中還存有很多不足和遺漏,敬請各位批評(píng)指正。
注釋:
[1]徐平力.集民族之精華,創(chuàng)華夏之神韻——作曲家黎英海的音樂創(chuàng)作與理論創(chuàng)新[J].音樂創(chuàng)作,2012(09):11—17.
[2]樊祖蔭.調(diào)性恒定與游弋的對(duì)立統(tǒng)一——黎英?!稐鳂蛞共础氛{(diào)性擴(kuò)張手法研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2020(02):28—36.
[3]滕曉冀.黎英海藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》藝術(shù)效果的建構(gòu)思考[J].四川戲劇,2020(12):126—128.