張新宇 毛 榮

一、中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生”的含義

老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！?《道德經(jīng)·第四十二章》)老子認(rèn)為道本身有陰陽二氣，萬物都在陰陽二氣的互相激蕩中生成新的和諧體。在現(xiàn)實(shí)生活中，陰陽往往又對(duì)應(yīng)著事物的虛與實(shí)，這說明新事物的產(chǎn)生有賴于對(duì)立而統(tǒng)一的虛實(shí)關(guān)系。

“虛”“實(shí)”原本是中國(guó)哲學(xué)的范疇，后來被衍生運(yùn)用到了中國(guó)美學(xué)、中國(guó)舞蹈美學(xué)之中，并且形成了屬于舞蹈自己獨(dú)特的美學(xué)原則。[1]通?！皩?shí)”是指實(shí)體、實(shí)在，在藝術(shù)創(chuàng)作中被視為藝術(shù)載體，“虛”則指虛空，在藝術(shù)創(chuàng)作中被視為載體所象征的意蘊(yùn)。雖然虛與實(shí)看似是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個(gè)方向，毫無關(guān)聯(lián)，但是它們的關(guān)系卻是相互依存、互為表里。一般來說，實(shí)為虛提供自由活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，虛為實(shí)創(chuàng)造靈動(dòng)的藝術(shù)境界。

現(xiàn)如今“虛實(shí)相生”這一美學(xué)觀在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域應(yīng)用十分廣泛，不僅作為詩歌、文學(xué)、繪畫等靜態(tài)藝術(shù)中塑造情境的表現(xiàn)手法，更是以詩情化的形式存在于動(dòng)態(tài)藝術(shù)創(chuàng)作手段之中。例如舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐過程中所形成的舞蹈意象，就是將“虛實(shí)相生”與舞蹈情感、人物甚至道具等方面的創(chuàng)作相結(jié)合，進(jìn)而形成“實(shí)象”與“虛象”的互滲交融，最終得以營(yíng)造如詩如畫的舞蹈意境。

二、舞蹈創(chuàng)作中的“虛實(shí)相生”

舞蹈創(chuàng)作是一個(gè)把舞蹈編導(dǎo)的社會(huì)經(jīng)歷、人文情懷以及舞蹈素養(yǎng)轉(zhuǎn)化為舞蹈作品傳遞給觀眾的過程。這一過程的本質(zhì)就是將舞蹈編導(dǎo)頭腦中的“虛”轉(zhuǎn)化為舞蹈作品中的“實(shí)”，它既可以體現(xiàn)編導(dǎo)的個(gè)人思想和價(jià)值觀，又可以將作品中特定的“虛實(shí)”關(guān)系呈現(xiàn)給觀眾欣賞。因此我們?cè)谛蕾p舞蹈作品時(shí)所看到、體會(huì)到、感知到的“虛實(shí)相生”是經(jīng)過舞蹈創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)才得以形成的。

然而舞蹈的“虛”與“實(shí)”并不只存在于舞蹈環(huán)境、氛圍、畫面的創(chuàng)作中，還存在于舞蹈時(shí)間、空間、力創(chuàng)作的方方面面，它在舞蹈時(shí)間創(chuàng)作中體現(xiàn)為觀眾是否可視的時(shí)間線，在舞蹈空間創(chuàng)作中表現(xiàn)為觀眾心理空間所創(chuàng)造的意象，或者是表現(xiàn)為布局中充實(shí)與空白的相互依存，而在舞蹈力的創(chuàng)作中呈現(xiàn)為動(dòng)作的“欲上先下”“剛?cè)嵯酀?jì)”“互為表里”?？梢姟疤搶?shí)相生”加入到舞蹈創(chuàng)作過程中，不但使原本乏味的舞蹈肢體創(chuàng)作增添了空靈的藝術(shù)色彩，同時(shí)也拉近了觀眾與舞蹈作品之間的距離。

三、中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生”在舞蹈創(chuàng)作中的體現(xiàn)

如上所述，中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生”表現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作的點(diǎn)點(diǎn)滴滴當(dāng)中，它對(duì)舞蹈創(chuàng)作進(jìn)行詩化、情化、藝術(shù)化的處理和融合，從而顯現(xiàn)出屬于舞蹈的“虛”“實(shí)”關(guān)系，并創(chuàng)造出富有藝術(shù)境界的舞蹈作品。

(一)“虛實(shí)相生”在舞蹈時(shí)間點(diǎn)線上的虛實(shí)運(yùn)用

通常人們把音樂認(rèn)為是舞蹈的靈魂，顯然這個(gè)論點(diǎn)在當(dāng)代舞蹈美學(xué)觀念下是不準(zhǔn)確的。雖然舞蹈與音樂一樣都擁有時(shí)間因素，但二者不同的是舞蹈的物質(zhì)材料是人體自身，它的時(shí)間是根據(jù)動(dòng)作的時(shí)間來決定的，隨著動(dòng)作的開始而開始，隨著動(dòng)作的結(jié)束而結(jié)束，并不是以音樂的始終作為舞蹈的始終。然而舞蹈的時(shí)間與音樂的時(shí)間具有一個(gè)相同之處，它們所存在的時(shí)間都是無形的、不可視的，但是又可以通過某種中介去感知。我們可以通過音符的時(shí)值、節(jié)奏、節(jié)拍組成的旋律去感知音樂的時(shí)間，也可以通過節(jié)奏的輕重、緩急、強(qiáng)弱構(gòu)成的動(dòng)作來感知舞蹈的時(shí)間，因此雖然舞蹈作為一種人為創(chuàng)造的藝術(shù)形式，但它的時(shí)間并不是虛幻的，而是真實(shí)可感的。

從舞蹈欣賞的角度來說，在觀看演出時(shí)我們時(shí)常會(huì)覺得身臨其境，認(rèn)為自己與臺(tái)上的舞蹈演員感同身受，舞者的一舉一動(dòng)似乎都與自己身體的動(dòng)知覺息息相關(guān)，仿佛置身于正在運(yùn)動(dòng)的舞蹈之中，這是因?yàn)橛^者進(jìn)入到了舞蹈編導(dǎo)、舞蹈演員以及自我共同營(yíng)造的意境當(dāng)中，與舞蹈演員產(chǎn)生了情感共識(shí)，使自己對(duì)舞蹈作品中的人物、時(shí)間以及劇情等內(nèi)容獲取了心理上的認(rèn)同，所以才會(huì)感到身臨其境。此時(shí)欣賞者處于三者創(chuàng)造的舞蹈意境中，所感受到的時(shí)間是超越現(xiàn)實(shí)時(shí)間的“舞蹈時(shí)間”，與現(xiàn)實(shí)中不停流轉(zhuǎn)的時(shí)間相比，表現(xiàn)為“虛”，那么與之相較的現(xiàn)實(shí)時(shí)間就是“實(shí)”。編導(dǎo)將舞蹈時(shí)間進(jìn)行詩情化處理，從現(xiàn)實(shí)時(shí)間中創(chuàng)造舞蹈時(shí)間，又以舞蹈時(shí)間反觀現(xiàn)實(shí)時(shí)間，在時(shí)間創(chuàng)作的“虛實(shí)相生”中帶給舞蹈詩一般的意蘊(yùn)。

此外，無論是作為觀眾還是作為舞評(píng)人，在舞蹈欣賞過程中，我們常常會(huì)看到由不同時(shí)間點(diǎn)、時(shí)間線構(gòu)成的舞蹈劇情。這些時(shí)間點(diǎn)或線并不是完全可以被觀眾感知，有一些浮現(xiàn)在舞蹈作品的表面可以“一眼識(shí)破”，但有一些隱藏在舞蹈故事的背景中、舞蹈演員的內(nèi)心里，甚至舞蹈作品的情感中，是難以發(fā)現(xiàn)的。這是因?yàn)樵谖璧竸?chuàng)作過程中，編導(dǎo)將“虛實(shí)相生”的中國(guó)美學(xué)觀與舞蹈時(shí)間創(chuàng)作結(jié)合起來，形成了錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間線索。在眾多時(shí)間線索中，編創(chuàng)者將觀眾所能感知到的時(shí)間點(diǎn)或線體現(xiàn)為舞蹈時(shí)間的“實(shí)”，而那些不可視、難以察覺的時(shí)間點(diǎn)或線在整個(gè)舞蹈作品中體現(xiàn)為時(shí)間的“虛”，以此引觀者進(jìn)入編導(dǎo)所營(yíng)造的舞蹈意境。

具體而言，舞蹈時(shí)間“虛實(shí)”常常被表現(xiàn)在敘事性舞蹈創(chuàng)作當(dāng)中，敘事性舞蹈是指通過不同的人物行為所構(gòu)成的情節(jié)事件來塑造人物，表現(xiàn)作品的主題思想。[2]通常，編創(chuàng)者會(huì)根據(jù)敘事性舞蹈的需要設(shè)計(jì)不同的人物角色、情節(jié)線索、時(shí)間線等一系列內(nèi)容，讓觀眾直觀、真切地感受到故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。甚至在某些情節(jié)繁雜的敘事性舞蹈中，編導(dǎo)會(huì)設(shè)計(jì)眾多不同的時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間線索來完成舞蹈作品的編創(chuàng)，使得舞蹈的背景邏輯清晰、情節(jié)發(fā)展合理。從編創(chuàng)者的角度而言，編導(dǎo)首先會(huì)根據(jù)劇中故事的情節(jié)和人物的心理發(fā)展設(shè)計(jì)一條時(shí)間線索，這個(gè)時(shí)間是隱藏在舞蹈演員內(nèi)心的，演員依靠這條“心理時(shí)間線”完成整臺(tái)舞蹈演出，但它卻是觀眾不易覺察的，因此它被視為舞蹈時(shí)間中的“虛”。其次編導(dǎo)也會(huì)設(shè)計(jì)一條觀眾可以直接認(rèn)識(shí)和感知的時(shí)間線索，它貫穿著整臺(tái)舞蹈作品的脈絡(luò)，引導(dǎo)觀者對(duì)舞蹈劇情的理解，因此這個(gè)時(shí)間被視為舞蹈時(shí)間中的“實(shí)”。

綜上，中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生”給予了編創(chuàng)者對(duì)舞蹈時(shí)間創(chuàng)作的靈感。他們通過藝術(shù)化、詩情化的藝術(shù)手段進(jìn)行編排和設(shè)計(jì)，形成了“虛實(shí)相生”的舞蹈時(shí)間，讓其伴隨著舞蹈的發(fā)展而發(fā)展，最終指引觀眾走向如詩如畫的舞蹈意境。因此時(shí)間雖然沒有虛實(shí)，但是舞蹈創(chuàng)作卻可以利用特定的藝術(shù)手段將舞蹈的時(shí)間呈現(xiàn)給觀眾，使其得以感知。

(二)“虛實(shí)相生”豐富舞蹈空間的藝術(shù)處理

人體所占據(jù)的空間是有限的，但是舞蹈人體所想象和利用的空間可以是無限的。德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼就將空間視為舞蹈三要素中最重要的元素，她認(rèn)為舞蹈的空間完全屬于舞蹈家。[3]在舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中，空間是編創(chuàng)者最善于利用的元素。他們將空間一分為二，一部分視為現(xiàn)實(shí)存在的空間，供以舞蹈人體的編排創(chuàng)造，一部分視為虛擬的空間，供以舞蹈家進(jìn)行頭腦風(fēng)暴。

我們知道舞蹈家擁有屬于自己的獨(dú)特思維，即舞蹈思維，也稱動(dòng)作思維。與其他視覺藝術(shù)不同，動(dòng)作思維從人的肢體語言所處時(shí)間、空間中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這種思維帶給舞蹈創(chuàng)作的是對(duì)空間不加限制的想象，此空間在舞蹈創(chuàng)作者的意識(shí)中表現(xiàn)為“心理創(chuàng)作空間”。而舞蹈編導(dǎo)不能僅僅在頭腦中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，需要將頭腦中構(gòu)建的舞蹈空間轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)的排練廳和舞臺(tái)之中。在兩個(gè)空間的對(duì)比之下，由舞蹈家想象的、是非理性的空間表現(xiàn)為“虛”，相反這種物理上實(shí)際存在的空間表現(xiàn)為“實(shí)”。雖然空間在物理范圍內(nèi)有一定的限度，但是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來講，空間是無限的，舞蹈家根據(jù)現(xiàn)存的、僅有的空間和環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作，使觀眾內(nèi)心與舞蹈演員產(chǎn)生共鳴，從而在有限的空間中獲得了無限的想象和舞蹈境界。

首先從欣賞者的角度而言，在觀看舞蹈演出時(shí)，最先映入眼簾的是舞臺(tái)的布景，這其中既包含了舞臺(tái)上的所有可見的除人體以外的物品，又包含了烘托氛圍和情感所需的燈光和干冰等道具，這些布景都是觀眾可視的，我們將其看作為空間創(chuàng)作中的“實(shí)”，而在眾多實(shí)景的襯托下，舞蹈家利用人體設(shè)計(jì)了不可視的意象，存在于舞蹈演員和觀賞者的頭腦中，這被視為空間創(chuàng)作的“虛”。舞蹈作為一種動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，舞蹈空間的“虛實(shí)相生”使觀眾頭腦中的“虛象”與舞臺(tái)的“實(shí)景”穿梭交融，兩者的相互配合為形成情景交融的舞蹈境界奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，利用有限的空間創(chuàng)造出無限的意境既標(biāo)志著編創(chuàng)者將舞蹈家的心理空間合理轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)空間，也意味著舞蹈作品塑造出令人印象深刻的舞蹈意象。

其次從編創(chuàng)者角度而言，舞臺(tái)的空間布局是根據(jù)舞蹈編導(dǎo)的訴求和舞蹈作品的需要來設(shè)計(jì)的，往往編導(dǎo)對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行安排和策劃時(shí)，不會(huì)占據(jù)空間中所有可用的部分，無論是舞蹈人體、隊(duì)形變換還是舞臺(tái)布景都只利用了舞臺(tái)空間中的一部分，而其他剩余的部分都是空的、不加任何修飾的，這些空白并不是沒有任何意義，而是以“留白”形式存在于舞臺(tái)之上，與充實(shí)的空間形成了鮮明的對(duì)比。留白作為中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中最為常用的一種手法，它原本用在中國(guó)古典繪畫與書法創(chuàng)作中，后來拓展到園林、建筑、服裝設(shè)計(jì)等其他領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作之中，直至現(xiàn)在，留白被應(yīng)用在舞蹈中，成為了塑造舞臺(tái)空間虛實(shí)關(guān)系的創(chuàng)作手法之一。[4]在舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中，編導(dǎo)以“留白”的方式塑造了“虛實(shí)相生”的空間關(guān)系，將空間中加以修飾和利用的部分視為“實(shí)”，將“留白”的部分視為虛，以此為營(yíng)造情景交融的舞蹈意境奠定了基礎(chǔ)。所以舞臺(tái)中留白的存在意義不是投機(jī)取巧，而是為了與充實(shí)的舞臺(tái)空間相互呼應(yīng)，從而在一實(shí)一虛的空間中傳遞藝術(shù)作品最深的意趣，給觀眾留下無盡的想象空間。

綜上，中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生”豐富了舞蹈空間的藝術(shù)處理。編導(dǎo)從空間的視角對(duì)舞蹈進(jìn)行詩情化的藝術(shù)創(chuàng)作，從而塑造出意趣交融的舞蹈意境，不但增強(qiáng)了編創(chuàng)者對(duì)舞臺(tái)空間的想象力，同時(shí)提高了觀者對(duì)舞臺(tái)演出的理解和共識(shí)。舞蹈空間創(chuàng)作的“虛實(shí)相生”為觀眾和舞蹈之間搭建了一座橋梁，它使觀眾和演員建立共同的意象，讓觀賞者具備一定的舞蹈共通感，最終進(jìn)入到編導(dǎo)所創(chuàng)造的藝術(shù)境界之中。

(三)“虛實(shí)相生”啟發(fā)舞蹈動(dòng)作力的情緒表達(dá)

力以各種各樣的形式存在于人的身體中，或是以重力、壓力的形式存在于人體自身，或是以推力、拉力的形式存在于人們的觸碰之間。然而力有大小之分，也有虛實(shí)之別。一般來說，力的“實(shí)”是指“受力”一方，而力的“虛”是指“輔力”一方。北京舞蹈學(xué)院呂藝生教授曾指出舞蹈人體的力，運(yùn)動(dòng)在時(shí)間和空間的維度中，以力的各種構(gòu)成表現(xiàn)舞者的內(nèi)在意識(shí)和思想感情。[5]可見，力雖然是舞蹈表現(xiàn)外在肢體最突出的形式，但是它卻是受人的意識(shí)和思想所支配的。

美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家蘇珊·朗格提出，藝術(shù)并非真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，每種藝術(shù)都有自己虛幻的世界。而在舞蹈作品中，舞蹈著的人體所產(chǎn)生的動(dòng)作是虛幻的力[6]，這種力的產(chǎn)生是由藝術(shù)家后天經(jīng)過處理創(chuàng)造出來的，而不是天然存在的。蘇珊·朗格之所認(rèn)為舞蹈的這種虛幻的力是與人體與生俱來的力相較于而言的。然而具體在舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐過程中，編創(chuàng)者會(huì)根據(jù)舞蹈的人物角色、故事情節(jié)以及感情色彩等塑造出各式各樣的力來豐富舞蹈動(dòng)作，這些力都真切地作用于舞蹈演員自身，因此與舞蹈自身所產(chǎn)的力之間相比它是真實(shí)的。

與西方觀念不同，中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生、陰陽相合”的理念深入人心，人們認(rèn)為凡事有兩個(gè)方面，相互襯托、互補(bǔ)就是盡善盡美的。因此在舞蹈創(chuàng)作中，人們將力也進(jìn)行了虛實(shí)之分，利用詩情化的藝術(shù)手段進(jìn)行舞蹈動(dòng)作力的創(chuàng)作。中國(guó)古典舞以剛?cè)岵?jì)為其風(fēng)格特點(diǎn)，可見古典舞最看重動(dòng)作的虛實(shí)、陰陽的配合，在舞蹈動(dòng)作過程中，通常會(huì)出現(xiàn)“起法兒”，例如“欲左先右”“欲上先下”“欲提先沉”等動(dòng)勢(shì)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作之間相互對(duì)應(yīng)，前一個(gè)動(dòng)作是后一個(gè)動(dòng)作的起勢(shì)，后一個(gè)動(dòng)作又是前一個(gè)動(dòng)作的終勢(shì)，這種“起法兒”動(dòng)勢(shì)所表現(xiàn)出來的力就是“虛”，而動(dòng)勢(shì)之后所做動(dòng)作的力就是“實(shí)”，因此整個(gè)表演呈現(xiàn)出連綿不斷行云流水的舞蹈畫面。

此外如前所言，舞蹈是一項(xiàng)屬于人類意識(shí)范疇的活動(dòng)，它形成的動(dòng)作都由人頭腦中的意識(shí)所支配，所以我們不能將舞蹈動(dòng)作中產(chǎn)生的力單純的看作是無意義的，無論是幾百萬年前的原始舞蹈還是現(xiàn)如今的劇場(chǎng)演出，每個(gè)動(dòng)作產(chǎn)生的力背后都有其特定的含義，或是表現(xiàn)個(gè)人的情感，也或是表達(dá)集體的思想傾向，更有舞者將其視為表現(xiàn)自我心境的方式。這也應(yīng)和了拉班“力效”理論的含義，拉班認(rèn)為人體動(dòng)作不只是有其外部空間形態(tài)，而且有其內(nèi)在含義，這種內(nèi)在含義賦予了動(dòng)作的含義和表現(xiàn)性。這一概念對(duì)舞蹈動(dòng)作的力中虛實(shí)表現(xiàn)有著重要的推動(dòng)作用。[7]

在舞蹈創(chuàng)作中，編導(dǎo)會(huì)精心設(shè)計(jì)動(dòng)作的形態(tài)、力量和速度來表達(dá)不同的思想和內(nèi)涵，從而帶給觀者切實(shí)的心理感受。通常人們認(rèn)為抒情性舞蹈所體現(xiàn)的舞蹈審美形態(tài)是優(yōu)美的，但并不是每一個(gè)動(dòng)作的力都是纏綿冗長(zhǎng)的，編創(chuàng)者也會(huì)在情緒發(fā)展激昂時(shí)設(shè)置剛勁有力的動(dòng)作和它呼應(yīng)，以展現(xiàn)出剛中有柔、柔中有剛的動(dòng)作質(zhì)感，由此給觀眾帶來“虛實(shí)相生”的動(dòng)作心理感受。然而不同動(dòng)作的力帶給觀眾的心理感受是不同的，溫柔的力所表現(xiàn)的情感都是穩(wěn)定的，使觀者產(chǎn)生安定、和諧的心理感受，而強(qiáng)勁的力所表現(xiàn)的情感是亢奮的，使觀者產(chǎn)生激昂、亢奮的心理感受，與此同時(shí)向外延伸的力表現(xiàn)的情感是開放的，給予觀眾延伸感，向內(nèi)包裹的力表現(xiàn)的情感是含蓄的，給予觀眾沉穩(wěn)感。這些力通常以相互應(yīng)和的形式出現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作中，例如溫柔綿長(zhǎng)的動(dòng)作產(chǎn)生的力與氣勢(shì)磅礴的動(dòng)作產(chǎn)生的力是對(duì)應(yīng)的，這在觀者的心理意識(shí)中形成了力的“虛實(shí)相生”，使其產(chǎn)生了無限的意蘊(yùn)，并且留有審美再創(chuàng)造的空間。

綜上，中國(guó)美學(xué)觀“虛實(shí)相生”啟發(fā)了舞蹈動(dòng)作力的情緒表達(dá)。它的加入不僅使舞蹈動(dòng)作富有靈動(dòng)感，同時(shí)提高了舞蹈作品整體的觀賞性。編創(chuàng)者根據(jù)力對(duì)舞蹈的動(dòng)作進(jìn)行詩情化處理，以此塑造了鸞回鳳翥的舞蹈畫面，從而使舞蹈作品更加生動(dòng)、完備。

結(jié) 語

“虛實(shí)相生”顧名思義，它包含一“虛”一“實(shí)”，在這虛實(shí)關(guān)系中它們不是對(duì)立的，而是相互依賴、互為補(bǔ)充。舞蹈編創(chuàng)者將“虛實(shí)相生”這一美學(xué)觀念視為與“詩情畫意”走向舞蹈意境的“道路”，從時(shí)間、空間、力三方面進(jìn)行藝術(shù)化、詩情化處理，以此創(chuàng)造出讓人回味無窮的藝術(shù)境界。因此在舞蹈學(xué)科視域下，“虛實(shí)相生”的存在不僅為我們學(xué)科建設(shè)提供了不同的思考途徑，還為舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域激發(fā)了新的生機(jī)和活力。

注釋:

[1]袁 禾.中國(guó)舞蹈美學(xué)[M].北京:人民出版社,2011:16.

[2]隆蔭培,徐 爾.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海:上海音樂出版社,2009:64.

[3]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011:114.

[4]張栗娜,李丹丹.“留白”與舞蹈意境的生成[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2013(05):10.

[5]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011:119.

[6]呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2011:121.

[7]石 芮.“虛實(shí)”在舞蹈編創(chuàng)中的表現(xiàn)與運(yùn)用研究[D].四川師范大學(xué),2019.