項 尚

古琴藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)千年的文化傳承積淀了深厚的文化與精神價值，并且在其發(fā)展歷程中形成了獨特的傳承方式——家族傳承與師徒傳承，這也是琴樂在古代主要的傳承方式。歷史上諸多琴家如東漢蔡邕、蔡琰父女，魏晉荀勖、荀藩父子等都具有一定的家學淵源，即家族傳承；師徒傳承則是琴人與藝徒之間的傳承，并在地域因素的影響下經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，形成相近的藝術(shù)風格，誕生出各具特色的古琴流派。這些家族內(nèi)、師徒間的傳統(tǒng)琴樂傳承方式為琴樂文化的繼承發(fā)展做出了重要的貢獻。然而，隨著現(xiàn)代社會環(huán)境的轉(zhuǎn)變，古琴賴以生存的文化土壤日漸發(fā)生質(zhì)的變化，傳統(tǒng)的琴樂傳承方式在現(xiàn)代文化語境中面臨著諸多的困境與挑戰(zhàn)，也正是在此歷史語境中，以“當代琴社、琴館”為載體的新傳承方式成為琴樂傳承中的重要部分。琴社這一概念自古有之，而當代琴社與傳統(tǒng)琴社有較大區(qū)別，傳統(tǒng)琴社是以雅集為主要形式、琴人之間琴藝和琴技交流為主要功能；“當代琴社是由政府認定以各地傳承人為核心，經(jīng)政府文化部門批準，自籌資金和場地，開展包括琴樂傳習在內(nèi)各種活動的場所?！盵1]“琴館是由琴社演變而來，更著重定位于對古琴藝術(shù)的培訓，是研究琴學、傳習培訓琴藝以及銷售琴器、琴譜，追求商業(yè)利潤，兼具民間團體與培訓機構(gòu)這兩者特征的復合體?！盵2]如今的琴館已經(jīng)成為當下傳承與傳播古琴琴樂的重要社會組織機構(gòu)。

近年來，越來越多的學者投入到對于古琴藝術(shù)的研究、保護與傳承的工作中，其中，有關(guān)“琴館”的研究也已引起學界的關(guān)注，取得了較為豐富的研究成果。本文以古琴的當代傳承方式之一的“琴館”為研究視角，通過對目前學界的相關(guān)研究成果進行全面的梳理、分析與總結(jié)，籍此把握近年來琴館研究的發(fā)展脈絡與研究現(xiàn)狀，關(guān)注學界的焦點變化與最新動向，以期探討有關(guān)琴館研究中新的研究空間與不足。本文將從以下三個方面：琴館的整體性研究、有關(guān)琴館的地域性個案研究、琴學研究中對琴館的思考，展開研究綜述。

一、對琴館的整體研究

目前針對琴館的研究著作較少，僅有一本施詠教授的《弦外之音：當代古琴文化傳承實錄》。此書聚焦于2003年古琴成功申報“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”后古琴文化呈現(xiàn)的新格局。上篇梳理了七個琴派各琴社、琴館的生態(tài)發(fā)展環(huán)境和運作模式，展現(xiàn)了當前各地區(qū)琴樂的生存現(xiàn)狀，下篇對當代古琴的傳播、傳承、保護、發(fā)展四個方面進行了理論層面的探討。此書也對古琴發(fā)展的諸多問題提出了新的見解。

施詠教授在各地區(qū)琴樂的生存現(xiàn)狀研究方面具有開拓性，對各地琴社、琴館有著較為全面的梳理，對古琴非遺保護進行了深入的理論思考，為我們提供了鮮活的材料和清晰的研究思路，并且對于把握古琴文化當代的傳承提出了整體的思考。

王耀珠教授在《琴館時代》[3]中通過對琴社、琴館、音樂學院古琴專業(yè)三種文化形態(tài)的分析，對“琴館時代”這一概念進行整體探究，并對古琴傳承和教育問題提出了深刻的見解。王教授首先介紹了當代琴館形成原因與歷史文化背景，并以經(jīng)營者與館主的關(guān)系與經(jīng)營方式為標準將目前的琴館分為兩種類型，兩種類型相較于傳統(tǒng)琴館的差異表現(xiàn)在商業(yè)活動、經(jīng)營規(guī)模、經(jīng)營內(nèi)容三個方面。王教授認為當代琴館的構(gòu)成因素產(chǎn)生了一些全新的功能，使得琴館與音樂高等教育之間可能形成了互為支持的良性機制。對于琴館的發(fā)展問題，王教授提出了審美多元、定位普及、保持品格、平衡義利、特色經(jīng)營等重要建議。

王耀珠教授對“琴館時代”概念進行分析解讀，并對“琴館”提出許多前瞻性的觀點，這些開拓性的問題一方面引起了學界對“琴館”這一新興現(xiàn)象的注意，另一方面指引了后續(xù)學者對“琴館”研究的方向和道路。

二、對琴館的地域性個案研究

通過對有關(guān)琴館研究的分類分析，可以發(fā)現(xiàn)學者們對琴館的研究大多因地制宜，采用以地域或是古琴流派的劃分方式進行專題研究。筆者以地區(qū)為劃分標準，對相關(guān)研究進行分類總結(jié)[4]。

(一)對四川地區(qū)琴館的研究

蜀地古琴藝術(shù)歷史悠久、資源豐富，在中國古琴藝術(shù)中有著重要的地位與影響。對蜀地琴館的調(diào)查研究也最為豐富。

對蜀地琴館現(xiàn)狀的研究中，王鈺婷[5]對成都古琴藝術(shù)發(fā)展狀況進行了較為全面的調(diào)查,以曾成偉古琴藝術(shù)機構(gòu)和梓又琴館為核心關(guān)照對象，從多方面展現(xiàn)了古琴藝術(shù)傳統(tǒng)到當代的轉(zhuǎn)變。該文作者認為古琴藝術(shù)在當代社會中呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)與當代的矛盾與共生”，矛盾在于古琴藝術(shù)的傳承應該選擇“求古”還是“求今”。李松蘭[6]的博士論文則以歷史人類學“歷史”觀視角觀察以琴派為表征的區(qū)域性古琴藝術(shù)背后的音—地—人關(guān)系。其文中的第四章“蜀派的現(xiàn)狀”對蜀地古琴文化景觀進行深入研究，該文作者認為受成都古典城市文化的影響，蜀派的琴藝活動具有開放性、封閉性的特點，反映了平民化和世俗化的審美習慣。

對蜀地琴館發(fā)展的建議，朱江書、甘紹成[7]提出各琴館、琴社需要提高辦學質(zhì)量、積極培養(yǎng)研究人才。王海嬌[8]提出琴館、琴社需要依靠現(xiàn)代科技的傳播力量，借鑒高校的管理體制和現(xiàn)代化高端企業(yè)的運行模式，正確處理好經(jīng)濟和文化之間的關(guān)系。

(二)對廣東地區(qū)琴館的研究

廣東作為嶺南地區(qū)的文化中心，亦是古琴多元文化的交融之地。浙派琴藝的傳習、梅庵派琴藝的傳習、嶺南派琴藝的傳習、北京鈞天琴院的古琴傳習方式、音樂學院古琴專業(yè)的學習理念與方法等在廣州這樣的都市中各放異彩。

魏伶旭[9]的系列文章全面地展示了廣州地區(qū)琴樂文化教育空間現(xiàn)狀。該文作者從文化地理學的視角切入，探究琴館在廣州興起、發(fā)展的地理、文化、歷史等深層緣由，并選擇廣州七木琴社、浙派徐門琴館、心靈樹古琴生活藝術(shù)館、鈞天靜池琴館進行個案調(diào)查，從教育觀念、構(gòu)成要素、教育功能三方面進行分析，總結(jié)出：廣州琴館琴樂文化的教育空間存在“各自為政、相互競爭；傳承琴派的觀念淡化；濡化教育方面缺失的問題”。并提出“琴館需將古琴普及教育、濡化教育、琴學研究三者相結(jié)合，在文化自覺中實現(xiàn)琴樂文化教育的平衡、有序發(fā)展。”另外陳華麗、吳曉明[10]對廣東江門古琴的現(xiàn)狀進行調(diào)查和反思，并對景堂圖書館和華廈大音琴箏學苑的古琴現(xiàn)狀進行分析研究。李謙[11]則探討了廣州市古琴雅集的形式與內(nèi)容。

(三)對江蘇地區(qū)琴館的研究

江蘇地區(qū)從古至今可謂是流派林立，源于揚州的廣陵琴派；源于常熟虞山的虞山琴派；藝術(shù)活動主要集中在南京地區(qū)的金陵琴派；以南通、鎮(zhèn)江、安徽合肥為活動中心的梅庵琴派都在江蘇地區(qū)聚集。有豐富琴派歷史背景的江蘇，當代琴館的發(fā)展也呈現(xiàn)多元化的特點。

施詠[12]選擇了南京地區(qū)的金陵琴社、幽蘭琴館、青衫琴堂等作為調(diào)查對象，將南京地區(qū)的古琴傳承總結(jié)為“琴人身份之民間與專業(yè)結(jié)合；琴人年齡老中青三代結(jié)合；保護傳承結(jié)構(gòu)體系多層面、立體化；演奏風格開放交融、淡化流派傳承形式多元綜合；注重琴人全面修為”五個特點。在施詠另外兩篇論文[13][14]中，分別對“南通梅庵琴社”和“南通古琴研究會”、鎮(zhèn)江“夢溪琴社”進行了調(diào)查研究，施教授認為影響廣陵琴社發(fā)展因素是古箏的影響、商業(yè)利益與文人情誼的矛盾、政府的忽視和琴人的素質(zhì)問題。

王霓[15]從城市規(guī)劃的角度切入，總結(jié)了蘇州目前古琴產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀特征：“古琴銷售單位數(shù)量增多、古琴教育培訓產(chǎn)業(yè)規(guī)模龐大、空間整體呈大分散、小聚集”。并提出“構(gòu)建古琴文化傳承體系、搭建古琴互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字化平臺、延伸古琴文化產(chǎn)業(yè)鏈長度、構(gòu)建蘇州古琴產(chǎn)業(yè)生態(tài)圈的四大產(chǎn)業(yè)發(fā)展重點”。田青[16]對徐州地區(qū)的古琴藝術(shù)發(fā)展進行了較為細致的研究，提出了“加強理論研究、提高傳承品格、加強琴社聯(lián)盟、開展師資培訓”等建議。

(四)對山東地區(qū)琴館的研究

對山東地區(qū)的研究主要聚焦于諸城派的古琴傳承研究。杜晶[17]從諸城派古琴傳承體系、生存現(xiàn)狀、變革和創(chuàng)新切入，較為立體地體現(xiàn)了諸城派古琴的傳承系統(tǒng)與傳承方式的變化，并對山東古琴社、泉韻琴社和德音琴社進行了深入調(diào)查，該文作者認為山東地區(qū)的琴社現(xiàn)今正處于發(fā)展初期，需要找到發(fā)展的出路。張滿[18]從諸城派古琴的歷史淵源、傳承系統(tǒng)和當代發(fā)展三個方面切入，提出山東區(qū)域的古琴傳承局限在濟南地區(qū)，各琴社之間需要交流學習、共同進步。彭明妍、杜琳琳[19]認為山東諸城派在古琴藝術(shù)發(fā)展方面具有分散性特點，導致琴派內(nèi)部缺乏及時、有效的交流，從而阻礙古琴藝術(shù)的發(fā)展。

(五)對浙江地區(qū)琴館的研究

施詠[20]介紹了杭州霞影琴館教學、管理、產(chǎn)業(yè)、社會活動等方面的特色，認為霞影琴館新的模式與路徑是在構(gòu)建現(xiàn)代社會意義下的古琴館富有實效與時效的古琴傳承之路。施詠的另外兩篇論文也集中探討了杭州琴館的發(fā)展，一篇[21]以杭州霞影琴館老年古琴班為個案，探究了老年古琴班琴樂學習中的特殊性，另一篇[22]總結(jié)西湖琴社活動的新的模式與路徑。

(六)對吉林地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有兩篇。蔣子郁[23]探索了長春地區(qū)古琴琴館的經(jīng)營發(fā)展模式，對龍人琴苑、春暖古琴和納音堂三家琴館進行信息整合分析，提出琴館可以與國學學校和專業(yè)院校合作、完善網(wǎng)絡平臺與琴人資料的建設。畢新宇[24]也對春暖琴館進行了個案調(diào)查分析。

(七)對遼寧地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有兩篇。顧永祥[25]從專業(yè)院校、社會、政府三個方面總結(jié)了十余年來沈陽古琴文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展現(xiàn)狀，提出遼沈地區(qū)教育機構(gòu)、活動中應體現(xiàn)古琴藝術(shù)特色的建議。于曉雯[26]探討了大連古琴音樂歷史性和階段性發(fā)展，對松風琴社、稽古琴居、金州古琴、琴韻軒古琴社、大連九社、大連市古琴研究學會及大連市音樂家協(xié)會古琴學會進行介紹。

(八)對云南地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有一篇。韓玉[27]從公共治理角度切入，探析政府、琴館及專業(yè)協(xié)會在古琴教育治理中的作用，概括出昆明市琴館的古琴教學現(xiàn)狀：形式多樣，規(guī)模小微化；市場特征：儒化，教育淡化，并從政府、琴館、社會三個方面提出相應的建議。

(九)對上海地區(qū)琴館的研究

胡斌的博士論文[28]從文化認同和文化表征的理論視角對上海地區(qū)進行分析并提出觀點。其文中的第五章提到21世紀的新式琴館的發(fā)展，對上海樂府琴館、鈞天琴韻琴館進行實地調(diào)查。該文作者認為上海便利的交通、成熟的文化市場、龐大的教師隊伍與受眾群體，再加上社會主流意識對古琴文化的提倡，以及社會人群時尚生活的實際需要，共同構(gòu)成了當下上海古琴消費文化的潮流。胡斌提出當前古琴文化發(fā)展機遇與困境共存的情況下，應當對“全球化”多元話語進行有效調(diào)控和合理利用。

(十)對安徽地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有一篇。施詠[29]對安徽合肥兩家同名的梅庵琴社進行了實地的考察，認為安徽梅庵古琴傳承狀況不盡如人意，需要在不背離傳統(tǒng)琴樂文化理念的前提下，通過琴樂與商業(yè)活動的恰當結(jié)合，合理化的琴樂商品運作，在文化市場經(jīng)濟競爭中謀求適合的生存方式。

(十一)對陜西地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有一篇。陳安之[30]對古琴藝術(shù)傳播方式及傳承現(xiàn)狀進行探討，對西安禪韻琴社、終南書院古琴社的調(diào)查研究，針對古琴教學的問題提出藝術(shù)性和文化性兩手抓的策略。他認為古琴藝術(shù)孤芳自賞的性質(zhì)在一定程度上阻礙了在現(xiàn)代社會中的傳承與生存，古琴藝術(shù)需從小眾層面、精英文化層面，轉(zhuǎn)變到大眾文化層面。

(十二)對貴州地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有一篇。朱博[31]介紹了古琴藝術(shù)在貴州近百年的發(fā)展狀況，以及近年來影響較大的貴陽九嶷琴社、春草堂琴社。

(十三)對江西地區(qū)琴館的研究

關(guān)注該地區(qū)琴館的研究較少，僅有一篇。王穎[32]探究了江西古琴發(fā)展歷程與傳承意義，認為江西地區(qū)琴社開展效果不佳，宣傳效果范圍較小，缺乏有效的管理，提出增強保護意識、吸引古琴愛好者、強化校園講學的建議。

通過對琴館地域性個案研究的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)針對性的琴館研究已經(jīng)被學者們所關(guān)注，也體現(xiàn)出一定的特點。其一，各地區(qū)琴館研究并不平衡，整體呈現(xiàn)出“大分散、小聚集”的分布特點。其中對四川、廣東、江蘇等地區(qū)的琴館研究數(shù)量較為集中，且已經(jīng)形成較為成熟的資源結(jié)構(gòu)框架，對吉林、遼寧、云南等地區(qū)琴館的研究數(shù)量目前還較少，內(nèi)容相比較也稍顯薄弱，還有一些地區(qū)處在研究空白狀態(tài)。其二，各地區(qū)琴館也體現(xiàn)出很強的地區(qū)特色，如廣東地區(qū)琴館呈現(xiàn)多元化、融合性強的特點，而四川、山東地區(qū)堅持于本地派系傳承，體現(xiàn)出堅守性的特點。其三，一些學者在地區(qū)性調(diào)研中總結(jié)出當代語境下古琴藝術(shù)的傳承所面臨的困難，并因地制宜提出解決方案，具有一定的實踐性。

三、當代琴學研究中對琴館的思考

當下的琴館已然成為當代古琴藝術(shù)發(fā)展不可或缺的載體之一，因而在琴學研究中亦有對琴館的關(guān)注與研究。

其一，古琴文化研究中涉及對琴館現(xiàn)狀與發(fā)展建議的研究。如劉英麗[33]認為現(xiàn)代琴館目前正處于探索階段，琴館需要與當代受眾進行產(chǎn)業(yè)化對接，通過價值連通的方式能夠得到長足的發(fā)展。許珩哲[34]認為琴館目前存在教師教學水平參差不齊、封閉性較強、琴人缺乏機構(gòu)管理意識與方法的問題。臧卓敏[35]認為琴樂傳習的不利因素有現(xiàn)代琴館的師資構(gòu)成較為復雜，學費昂貴。與之相關(guān)還有湯素蘭[36]、許甜甜[37]、李婷婷[38]、許珩哲[39]等學者的文章。

其二，在古琴文化傳播研究中有關(guān)琴館傳播方式的研究。張馨予[40]認為現(xiàn)代民間琴館對古琴文化的大眾傳播相較于學院、傳承人的局限性小了許多，傳播的方式與途徑相對靈活，但傳播標準較于學院、傳承人而言不夠統(tǒng)一，傳播者水平參差不齊，還需要完善與統(tǒng)一。施詠[41]將當代古琴琴樂傳播總結(jié)為“模糊性、反傳播性與多層綜合性”三大特征。

其三，古琴傳承方式研究中對琴館的研究。施詠[42]對當代古琴傳承方式的特點及其相互關(guān)系進行辨析和闡釋，古琴群體傳承類型正式產(chǎn)生于當代，而當代古琴傳承方式整體表現(xiàn)為個體傳承與群體傳承并存、傳統(tǒng)傳承方式與現(xiàn)代傳承方式交織、專業(yè)傳承與業(yè)余傳承互融、共生的多元化的態(tài)勢。周揚青[43]也將古琴音樂分為傳統(tǒng)傳承與現(xiàn)代傳承并對兩個現(xiàn)象進行比對。

其四，琴人研究中對琴館的涉及與關(guān)注。南鴻雁[44]認為導致當代琴人認同危機的直接原因是新的琴人群體以及與之相關(guān)的教習活動的出現(xiàn)。施詠[45]提出現(xiàn)代琴館中多為較高學歷現(xiàn)代知識分子的古琴愛好者，以其對古代文人內(nèi)核的向往與認同，從而從某種意義上構(gòu)建了當代的文人階層，而琴館里所具有的濃厚文化氛圍也為他們提供了一個高端的具有“文人圈”意味的社交平臺與場所。

余 論

通過對這些文章的研讀與梳理，我們能夠看到近二十年來對琴館的研究已經(jīng)取得了令人矚目的成果，琴館現(xiàn)象逐漸成為一個熱點，越來越多的人認識并參與到琴館的音樂活動中，琴館對古琴音樂的當代傳承與傳播起到了越來越重要的作用。但筆者也看到了目前研究中存在的些許不足，仍需要更多的關(guān)注與研究來進一步拓展。

第一，琴館研究中存在重復研究、研究視域較為單一的問題。由于目前對于琴館問題的探討尚處于初步探索階段，學者們研究的焦點多集中在對琴館資料的搜集整理和琴館發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查，對于琴館文化的進一步闡釋仍有巨大的研究空間，因此，現(xiàn)有的研究在某些程度上出現(xiàn)了研究視角與方法單一的問題。積極探索對琴館的新的研究方式，采用多元的視角來切入對琴館的研究與關(guān)照，有利于我們進一步體悟、省察和理解琴館以及琴館背后所蘊含的文化問題。

第二，對琴館研究的廣度和深度都稍顯不足。目前對琴館的地區(qū)考察有“大分散、小聚集”的分布特點，雖然這是受到派別、歷史等因素影響而造成的階段性特點，但也明顯可以看出，全國范圍內(nèi)對許多地區(qū)的琴館研究并未涉及且急需補充，像上海、北京這樣大城市的琴館關(guān)注度并不高，這也是值得探討的問題。同時，在對地域性琴館個案的研究中，由于地理位置、文化背景、經(jīng)濟實力等因素的影響，各個地區(qū)的琴館發(fā)展情況各具特色，因此對單個琴館或某個地區(qū)所體現(xiàn)出的特殊性、傳統(tǒng)琴派對現(xiàn)代琴館的影響等問題，也需要研究者更多的關(guān)注與思考。

第三，對新興琴館的關(guān)注與研究還需補充。琴館在高速發(fā)展的時代環(huán)境下也在加速更新，在瞬息萬變中不斷涌現(xiàn)出新的琴館，也有許多琴館被淘汰，所以對琴館的研究要有前瞻性的思考。琴館的階段發(fā)展情況值得關(guān)注，近年來出現(xiàn)在古琴屆、網(wǎng)絡上獨占鰲頭的新興琴館也值得關(guān)注，他們利用新媒介、新方式來傳播傳承古琴文化，具有一定的影響力，但目前對于這部分琴館的研究還需補充。

古琴音樂的發(fā)展承接著優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也需要融合現(xiàn)代音樂的審美進行變革和創(chuàng)新，其背后蘊含著歷史與當代文化的碰撞、融合與傳播，在當代具有強大的生命力。在社會環(huán)境的推動下古琴藝術(shù)逐漸滲透到社會生活中，廣泛的傳播使古琴藝術(shù)受眾壁壘逐漸被打破，古琴本身修身養(yǎng)性的特性也被社會大眾賦予高雅藝術(shù)的標簽。在現(xiàn)有的社會環(huán)境下琴館承擔著責任與挑戰(zhàn)。一方面，琴館成為推廣古琴文化的主力軍。琴館作為古琴文化傳播的前沿平臺，可以敏銳地察覺古琴音樂的受眾需求，不斷拓展古琴藝術(shù)的形式與內(nèi)涵，平衡傳統(tǒng)古琴藝術(shù)文化韻味與當代人音樂審美。另一方面，當代琴館突顯出商業(yè)性與公益性并存的特點，琴館可以在兩種特性中相互轉(zhuǎn)換，因此琴館在現(xiàn)有的市場經(jīng)濟環(huán)境下，怎么能夠保證經(jīng)營的情況下同時承擔文化推廣的責任，一直是琴館面臨的重要問題。琴館的發(fā)展需要處理好文化、社會、市場三者之間的關(guān)系。希望更多的學者加入到古琴藝術(shù)當代傳承與發(fā)展的研究當中，并能夠從多學科、多視角進行更加廣泛且深入的研究，共同開啟古琴發(fā)展的新篇章。

注釋:

[1]臧卓敏.當代琴樂傳習研究[D].揚州大學,2015.

[2]施 詠.當代琴社、琴館的模式特征及其發(fā)展趨向——古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之九[J].音樂探索,2011(02):23—27.

[3]王耀珠.琴館時代[J].中國音樂,2009(03):20—24.

[4]對四川地區(qū)琴館的研究共8篇、對廣東地區(qū)琴館的研究共6篇、對江蘇地區(qū)琴館的研究共6篇、對山東地區(qū)琴館的研究5篇、對浙江地區(qū)琴館的研究共4篇、對吉林地區(qū)琴館的研究共2篇、對遼寧地區(qū)琴館的研究共2篇、對云南地區(qū)琴館的研究共1篇、對上海地區(qū)琴館的研究共1篇、對安徽地區(qū)琴館研究共1篇、對陜西地區(qū)琴館的研究共1篇、對貴州地區(qū)琴館的研究共1篇、對江西地區(qū)琴館研究共1篇。

[5]王鈺婷.古琴藝術(shù)在當代西南地區(qū)城市傳承研究[D].西南民族大學,2017.

[6]李松蘭.穿越時空的古琴藝術(shù)[D].上海音樂學院,2011.

[7]朱江書,甘紹成.蜀中古琴藝術(shù)資源現(xiàn)狀調(diào)查[J].音樂探索,2016(03):12—20.

[8]王海嬌.蜀中琴館、琴社考察研究[J].黃河之聲,2017(24):150—152.

[9]魏伶旭.廣州琴館琴樂文化的教育空間之現(xiàn)狀研究[D].廣州大學,2017.

[10]陳華麗,吳曉明.廣東江門古琴探析[J].肇慶學院學報,2018(01):63—66.

[11]李 謙.廣州市古琴雅集現(xiàn)狀調(diào)查及其教育意義[D].廣州大學,2019.

[12]王富康,夏 悅.古琴文化遺產(chǎn)保護與傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考[J].藝術(shù)評鑒,2018(21):45—46.

[13]施 詠.梅庵琴派傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考[J].中國音樂,2010(01):97—110.

[14]施 詠.揚州廣陵派古琴文化遺產(chǎn)保護與傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考——古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之二[J].交響-西安音樂學院學報,2009(04):56—63.

[15]王 霓.蘇州市古琴產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃研究[D].蘇州科技大學,2019.

[16]田 青.徐州古琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查與研究[D].江蘇師范大學,2014.

[17]杜 晶.諸城派古琴的傳承與生存現(xiàn)狀之調(diào)查研究[D].青島大學,2010.

[18]張 滿.諸誠派古琴傳承發(fā)展研究[D].山東藝術(shù)學院,2017.

[19]彭明妍,杜琳琳.山東諸城派古琴藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀及其傳承保護[J].黃河之聲,2020(03):5.

[20]張永芳,施 詠.杭州霞影琴館琴樂傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考——古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之五[J].交響(西安音樂學院學報),2010(04):25—29.

[21]施 詠.杭州霞影琴館老年古琴班的琴樂傳承調(diào)查[J].音樂傳播,2015(03):34—36.

[22]施 詠.西湖琴社琴樂傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考——古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之一[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學院學報,2010(04):114—120.

[23]蔣子郁.長春琴館初探[J].北方音樂,2013(05):58—59.

[24]畢新宇.長春市春暖琴館古琴教學的研究[J].北方音樂,2020(07):91—93.

[25]顧永祥.論十余年來沈陽古琴文化遺產(chǎn)的傳承與保護[J].樂器,2016(06):34—36.

[26]于曉雯.大連地區(qū)古琴音樂的傳承與發(fā)展[D].遼寧師范大學,2018.

[27]韓 玉.昆明市古琴教育及其治理研究[D].云南大學,2018.

[28]胡 斌.現(xiàn)代認同與文化表征中的古琴[D].上海音樂學院,2009.

[29]施 詠.梅庵琴派傳承現(xiàn)狀調(diào)查與思考[J].中國音樂,2010(01):97—110.

[30]陳安之.古琴藝術(shù)當代傳播方式與傳承問題探究[D].西安音樂學院,2017.

[31]朱 博.近現(xiàn)代貴州古琴藝術(shù)的歷史沿革及發(fā)展[J].貴州文史叢刊,2014(02):107—109.

[32]王 穎.江西古琴的有效傳承和保護研究[J].產(chǎn)業(yè)與科技論壇,2018(01):253—254.

[33]劉英麗.古琴藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化對接的路徑選擇[J].當代音樂,2016(16):92—94.

[34]許珩哲.古琴受眾拓展淺思[J].大眾文藝,2014(20):159—160.

[35]臧卓敏.當代琴樂傳習研究[D].揚州大學,2015.

[36]湯素蘭.傳承和保護古琴藝術(shù)[J].民主,2017(05):28.

[37]許甜甜.對當代琴社發(fā)展的思考[J].黃河之聲,2008(04):104—106.

[38]李婷婷.古琴藝術(shù)的當代意義[D].云南藝術(shù)學院,2017.

[39]許珩哲.古琴藝術(shù)與當代受眾的對接研究與思考[D].中國音樂學院,2011.

[40]張馨予.當代古琴文化傳播要素研究[D].中國戲曲學院,2019.

[41]施 詠.大眾傳播媒介中的古琴音樂——古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之五[J].黃鐘(中國.武漢音樂學院學報),2011(02):133—143.

[42]施 詠.當代古琴音樂傳承方式及其相互關(guān)系[J].南京藝術(shù)學院學報(音樂與表演),2016(03):42—48,77—78,161,8.

[43]周揚清.古琴音樂傳承模式分析——基于“十二個兩級傳承架構(gòu)”的應用[J].中國民族博覽,2020(12):138—139.

[44]南鴻雁.當代琴人的“文人”認同論析[J].南京藝術(shù)學院學報(音樂與表演版),2009(02):46—49.

[45]施 詠.當代琴人的文化修為與文人認同——古琴文化遺產(chǎn)保護現(xiàn)狀調(diào)查之六[J].交響(西安音樂學院學報),2011(04):102—106.