張悠悠

一、琵琶獨(dú)奏曲《琵琶行》概述

《琵琶行》是唐代詩(shī)人白居易所作的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，白居易通過(guò)講述與琵琶女的相遇、相識(shí)與相知，短短一首詩(shī)道出琵琶女一生的悲哀。此詩(shī)最想表達(dá)的，絕不僅僅是琵琶女的悲哀一生，而是透過(guò)敘述此事，表達(dá)出白居易對(duì)她的深切同情以及對(duì)自己被貶的無(wú)奈與憤懣。在琵琶曲中，以《琵琶行》為基礎(chǔ)所創(chuàng)作的樂(lè)曲目前只有兩首，一首是《訴——讀<唐詩(shī)>琵琶行有感》，另一首就是《琵琶行》。然而大多人只聽(tīng)過(guò)前者，對(duì)后者幾乎是聞所未聞。

琵琶獨(dú)奏曲《琵琶行》是王正平于1984年創(chuàng)作的一首作品。該曲以白居易的《琵琶行》為感情基礎(chǔ)，也是樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的主干，樂(lè)曲一直隨著詩(shī)情的發(fā)展而進(jìn)行。該曲運(yùn)用了大量的彈挑、輪指、掃弦、吟揉、推拉音以及叩擊面板和復(fù)手的技法，描述白居易被貶為江州司馬，友人在潯陽(yáng)江頭送別時(shí)遇見(jiàn)琵琶女，隨著琵琶女的精湛演奏及自道身世后，引起其感同身受而寫(xiě)下“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的千古絕唱。[1]最后的尾聲則意圖將詩(shī)人和琵琶女的悲哀升華至空靈的意境。全曲共分為十段，分別是：(一)潯陽(yáng)江頭；(二)水上琵琶；(三)未成曲調(diào)；(四)大弦小弦；(五)五陵年少；(六)杜鵑啼血；(七)謫居臥??；(八)翻作琵琶行；(九)凄凄向前聲；(十)江州司馬情。

這十個(gè)樂(lè)段與《琵琶行》遙相呼應(yīng)，結(jié)合起來(lái)完整地呈現(xiàn)出詩(shī)情與詩(shī)意，將琵琶女的悲哀與詩(shī)人的無(wú)奈淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。

二、琵琶獨(dú)奏曲《琵琶行》的演奏技法

(一)右手彈挑與左手吟揉的結(jié)合

在樂(lè)曲引子部分，演奏技法多為右手的彈挑、雙彈和左手的吟揉與推拉。在該部分，樂(lè)曲節(jié)奏自由，兩拍以上的音符多為自由延長(zhǎng)并輔以左手的不斷的“吟”，旋律進(jìn)行多為級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)。這里對(duì)左手指力有極高的要求，琵琶的吟揉雖動(dòng)手腕，但其實(shí)發(fā)力點(diǎn)全在手指，若只動(dòng)手腕不動(dòng)手指，則不會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的音響效果。引子部分可以分為兩句，前一句多在相把位與二、三、四弦上進(jìn)行演奏，后一句則多在一弦的二把位到四把位上進(jìn)行，而后又回到低音區(qū)。引子部分的音域極寬，跨度極大，節(jié)奏型運(yùn)用廣泛，包含附點(diǎn)節(jié)奏、十六分音符、八分音符與前十六后八節(jié)奏型。各種節(jié)奏型交錯(cuò)，再輔以散板與彈挑指法，娓娓道來(lái)從“潯陽(yáng)江頭夜送客”到“醉不成歡慘將別”的悲傷與失落。

第三段的未成曲調(diào)，更像是第一段引子的重復(fù)，不管是旋律還是節(jié)奏，都幾乎與引子部分如出一轍。只是這里要注意的是，節(jié)奏可以自由，但比起第一段的演奏，要更加有規(guī)范性一點(diǎn)，整體速度也要稍快。雖“未成曲調(diào)”卻是在節(jié)奏中，“弦弦掩抑”的“先有情”更像是一開(kāi)始詩(shī)人的悲苦與此時(shí)琵琶女的悲涼相重疊，為“同是天涯淪落人”埋下了伏筆。

(二)長(zhǎng)輪

長(zhǎng)輪是每首琵琶曲必不可少的一個(gè)組成部分，不同樂(lè)曲運(yùn)用長(zhǎng)輪的方法也不同，例如有的樂(lè)曲需要用勾輪，有的樂(lè)曲需要用挑輪，還有的樂(lè)曲需要右手輪指與左手捺打以及綽音滑音的結(jié)合。

在這首樂(lè)曲中，第二段、第四段、第六段、第八段與第九段都大篇幅地運(yùn)用了長(zhǎng)輪這一演奏技法。樂(lè)曲進(jìn)板后為第二樂(lè)段，以慢板開(kāi)始。但此慢板只針對(duì)于整體節(jié)奏，若真落實(shí)到每個(gè)音，其實(shí)不盡如此。慢板一開(kāi)始為泛音，連續(xù)四拍，每拍六連音的泛音營(yíng)造出小船行過(guò)，流過(guò)潺潺水聲的意境。而后是泛音帶出的長(zhǎng)輪，在長(zhǎng)輪進(jìn)行到第三小節(jié)時(shí)，開(kāi)始由單旋律的長(zhǎng)輪變?yōu)樘糨?。挑輪中挑的是泛音，此時(shí)的泛音譜面標(biāo)記為小附點(diǎn)后置節(jié)奏型，但是在演奏時(shí)可以處理為先八分音符再漸快到小附點(diǎn)后置節(jié)奏型。持續(xù)六個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)輪，再加上挑輪中“挑”的音與速度的漸多漸快，就對(duì)手指獨(dú)立性有了很高的要求，在這里一定要放松手臂與手腕，忘記大指的存在，切不可太過(guò)在意大指，否則會(huì)導(dǎo)致手指的靈活度下降，與長(zhǎng)輪的連貫性斷開(kāi)。

第四段與第八段的長(zhǎng)輪旋律相似，但在技法運(yùn)用上仍有不同。第四段的長(zhǎng)輪為主旋律在右手，然后輔以一拍左手帶起四弦空弦，一拍挑三弦空弦循環(huán)進(jìn)行。其實(shí)拆開(kāi)看，帶起后輪與挑輪都不難，但結(jié)合在一起后則對(duì)左右手的配合產(chǎn)生了一定的挑戰(zhàn)。因此練習(xí)時(shí)一定要慢練，嚴(yán)格按照每拍固定個(gè)數(shù)的輪指去練習(xí)，保證每根手指音量與音色的統(tǒng)一，還有每根手指觸弦速度的穩(wěn)定，避免造成輪指“瘸腿”現(xiàn)象。

而第八段的輪指則為勾輪與挑輪的結(jié)合，一拍勾一拍挑循環(huán)進(jìn)行的方式較為常見(jiàn)，只是“勾”比左手的“帶”多了一絲堅(jiān)定而少了一絲松散。該段練習(xí)方式與第四段相差無(wú)幾，只是要注意“勾”與“挑”的均衡，不可“勾”太弱，而“挑”太輕。

第六段在四弦上進(jìn)行的輪指與掃輪較多，輪指多顯滄桑與無(wú)奈。這一段在處理時(shí)，還加入了左手的“捺打”，多為倚音中的指法，而倚音與主音之間多為小二度，這些音樂(lè)元素相結(jié)合，營(yíng)造出一種抽搐、倍受打擊、仿佛要窒息的畫(huà)面感，無(wú)限悲涼。掃輪雖強(qiáng)，卻無(wú)半點(diǎn)氣勢(shì)磅礴，反而呈現(xiàn)出一種無(wú)奈嘶吼的感覺(jué)，掃輪的同時(shí)還加入了指節(jié)叩擊面板的聲音，使得苦苦掙扎的緊張感不斷涌現(xiàn)。輪四弦與掃輪的結(jié)合，生動(dòng)地描繪出“杜鵑啼血猿哀鳴”的悲哀凄楚。

(三)快速?gòu)椞?/h3>

快速?gòu)椞暨@一演奏技法在這首樂(lè)曲中也經(jīng)常出現(xiàn)。在樂(lè)曲第四段、第七段與第八段中尤其多。其中，第四段“大弦小弦”與第八段“翻作琵琶行”的旋律相似較多，快速?gòu)椞舨糠侄酁閺椃阂襞c挑一弦空弦，所彈泛音都在二三四弦，而速度又極快。這就要求演奏者在彈奏該段時(shí)，手指主動(dòng)、手腕放松，盡量保持手臂不動(dòng)。若手臂不斷橫推，則會(huì)造成彈奏速度無(wú)法加快。在練習(xí)時(shí)也不應(yīng)只注重速度的提升而忽略質(zhì)量的把握，要注意每個(gè)音的清晰度，讓手指主動(dòng)去找弦，方可達(dá)到音色與彈挑音量的統(tǒng)一。

第四段與第八段的快速?gòu)椞糨^為注重右手彈挑過(guò)弦的配合，左手難度較低。而第七段快速?gòu)椞舻碾y度則是“更上一層樓”，不僅考驗(yàn)右手的功底，對(duì)左右手的配合更是有極大的考驗(yàn)。這一段的快速?gòu)椞舳酁槊芗氖忠舴稍谝幌胰?、四把位上。在練?xí)該段時(shí)，由于琵琶這件樂(lè)器本身排品的問(wèn)題，導(dǎo)致三四把位每個(gè)品之間的間隙較小，這就要求演奏者一定要眼比手先到，防止有按錯(cuò)音等情況出現(xiàn)。在換把時(shí)也要注意是大臂帶動(dòng)小臂，整條胳膊往上提，手腕一定要放松。

(四)敲、拍面板與擊復(fù)手

這首樂(lè)曲涌現(xiàn)出不少新技法，而這些技法幾乎都體現(xiàn)在面板及復(fù)手的彈奏上。指節(jié)叩擊面板、拍復(fù)手、扣復(fù)手、右三指輪擊復(fù)手、右二三指輪擊復(fù)手等都屬于新技法且至今也不常用。但這些技法使得琵琶的音色被開(kāi)發(fā)地更深、更廣。這些技法無(wú)旋律，意在模仿打擊樂(lè)的音色，為樂(lè)曲的進(jìn)行提供一些情緒支撐。

三、琵琶獨(dú)奏曲《琵琶行》的音樂(lè)表現(xiàn)

這首樂(lè)曲符合我國(guó)古代樂(lè)曲“散—慢—中—快—散”的速度結(jié)構(gòu)。其中蘊(yùn)含的美學(xué)拈題為王國(guó)維先生在《人間詞話》中的三個(gè)境界“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)，獨(dú)上西樓，望斷天涯路；衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴；眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”[2]的大框架中，樂(lè)曲的旋律也有不少重復(fù)的地方。第一段潯陽(yáng)江頭與第三段未成曲調(diào)的旋律幾乎一樣。在筆者看來(lái)，第一段引子描寫(xiě)的是白居易的感情，第三段是琵琶女自己的“弦弦掩抑聲聲思”，兩段旋律幾乎相同，是重疊，是應(yīng)和，是二者所感相通之處，是為下文寫(xiě)到“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的鋪墊。

樂(lè)曲第四段大弦小弦與第八段翻作琵琶行的前半部分在旋律上也是大致相同，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”。雖是對(duì)琵琶高超技法的描述，可技法所展現(xiàn)的，卻是“別有幽愁暗恨生”。而“莫辭更坐彈一曲，為君翻作《琵琶行》”的前提是“今夜聞君琵琶語(yǔ)，如聽(tīng)仙樂(lè)耳暫明”，而后展現(xiàn)的是“凄凄不似向前聲”。一個(gè)“幽愁暗恨生”，一個(gè)“凄凄向前聲”，看似毫無(wú)關(guān)系，卻是殊途同歸。這也就不難理解，為何作者要將這兩段的旋律安排得如此相似。

在樂(lè)曲第五段五陵年少中，該樂(lè)段一開(kāi)始的部分大量運(yùn)用右三指輪擊復(fù)手與指節(jié)叩敲面板的指法，還多以前八后十六與小附點(diǎn)節(jié)奏型將這些叩擊指法組合在一起，其中再穿插一些由四度、五度關(guān)系的音程組成的小附點(diǎn)節(jié)奏型，似是在描繪跟隨樂(lè)舞在鼓掌、共同歡樂(lè)的場(chǎng)景，生動(dòng)地刻畫(huà)出“五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)”、年少得意、春宵夢(mèng)好的場(chǎng)面。接下來(lái)大段的帶有裝飾音、節(jié)奏很緊密的部分，像是描繪一群人在古代青樓等場(chǎng)所縱情享樂(lè)，不時(shí)喝酒劃拳，好不自在的場(chǎng)景?！敖衲隁g笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度”的畫(huà)面就自然浮現(xiàn)在眼前。樂(lè)段的最后雖是以小切分節(jié)奏型叩擊復(fù)手，但要注意譜面上標(biāo)記的“漸慢”，是即便之前再如何“鈿頭銀篦擊節(jié)碎，血色羅裙翻酒污”，可美人終究會(huì)遲暮，落得“門(mén)前冷落車(chē)馬稀”“夢(mèng)啼妝淚紅闌干”的結(jié)果。即使曾經(jīng)紅極一時(shí)，即使曾經(jīng)春風(fēng)得意，可還是不免落得年老色衰、流落至此的下場(chǎng)。

樂(lè)曲第六段杜鵑啼血中大篇幅的長(zhǎng)輪與掃輪，在輪中不斷加入為“捺打”指法的倚音，而倚音與主音之間多為小二度，掃輪的同時(shí)還加入了指節(jié)叩擊面板的聲音。這些音樂(lè)元素相結(jié)合，使得不斷掙扎、像被扼住了咽喉的緊迫感不斷涌現(xiàn)，無(wú)限凄慘，“杜鵑啼血猿哀鳴”的畫(huà)面盡顯。

樂(lè)曲第七段謫居臥病運(yùn)用了大量連續(xù)的十六分音符節(jié)奏型與前八后十六、前十六后八等節(jié)奏型的結(jié)合。看似節(jié)奏感很強(qiáng)很緊密，但是大量左手的打音與吟弦、揉弦與拉弦結(jié)合在一起，則不顯哪個(gè)音或是哪個(gè)樂(lè)句特別突出，相似的旋律不斷重復(fù)，反倒覺(jué)得整體呈現(xiàn)出的效果為“終歲不聞絲竹聲”，因?yàn)檫^(guò)多即是無(wú)，由此讓聽(tīng)者產(chǎn)生疑惑，是否此時(shí)真的是“嘔啞嘲哳難為聽(tīng)”。然而在“漸快”之后，樂(lè)段的旋律走向也逐漸趨向于一弦比較清亮的音色，旋律變得明朗起來(lái)，似是與之前單一旋律的對(duì)比，這時(shí)描寫(xiě)的是“如聽(tīng)仙樂(lè)耳暫明”的“琵琶語(yǔ)”。

樂(lè)曲第八段翻作琵琶行前半部分的輪指與掃輪彈挑部分，似是在琵琶女聽(tīng)到詩(shī)人說(shuō)道“為君翻作《琵琶行》”后“良久立”的思考。而后半部分進(jìn)入快板后，多在高音區(qū)進(jìn)行的快板似是將情緒推到了極致，是思考過(guò)后決定的情緒宣泄，是“卻坐促弦弦轉(zhuǎn)急”的急迫與釋放。

樂(lè)曲第九段凄凄向前聲突變風(fēng)格，與前面幾段在音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)上大相徑庭。前半段是高音區(qū)的掃輪并帶有左手不斷的滑弦與綽，音域在不斷變化，將心情的跌宕起伏完整地展現(xiàn)出來(lái)。這里選擇用掃輪與長(zhǎng)輪的結(jié)合，既有情感的宣泄，又有內(nèi)心細(xì)膩的一面，二者相結(jié)合，才使得“凄凄向前聲”完整地呈現(xiàn)了出來(lái)。而后半段則是由連續(xù)不斷的泛音組成，在演奏該段時(shí)，要注意強(qiáng)弱的把握與張力的表現(xiàn)。一開(kāi)始是弱，而后漸弱到極弱，這里對(duì)情感的把握與手指的控制有了極高的要求，但也正是因此，才使得滿座重聞皆掩泣。

樂(lè)曲的尾聲，第十段江州司馬情的旋律線條又回到了引子，首尾呼應(yīng)，相得益彰。回到了樂(lè)曲的主音6上。左手不斷地“吟”“揉”，帶有裝飾音的音符多是裝飾音與主音為小二度關(guān)系，彈奏方法為先彈裝飾音再拉到主音的位置，此時(shí)也可以加入一些揉弦。樂(lè)段中的四指輪，挑完之后也是在往外拉弦，只是這里拉的音程關(guān)系為大二度。不斷地揉弦與拉弦，就像是不斷被撥動(dòng)著的心弦，而這撥動(dòng)的不知是“皆掩泣”的滿座，還是“彈一曲”的琵琶女，還是“座中泣下最多”的江州司馬。樂(lè)曲結(jié)束在一長(zhǎng)串的泛音中，而這泛音，似是“潯陽(yáng)江頭”的水，又回到了最開(kāi)始無(wú)窮無(wú)盡的憂愁。而這江州司馬，終究是青衫濕盡，憤懣無(wú)奈。

結(jié) 語(yǔ)

琵琶獨(dú)奏曲《琵琶行》是少有的與《琵琶行》這首詩(shī)有直接關(guān)系的一首樂(lè)曲，也不為大眾所熟知。這首樂(lè)曲所包含的技法更為復(fù)雜與全面，具有很深的研究?jī)r(jià)值。尤其是在面板和復(fù)手上演奏的技法上更是為琵琶的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。作為當(dāng)代音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的青年，我們不能只知“大珠小珠落玉盤(pán)”，不知何為“江州司馬青衫濕”；不能只知《訴》，而不知《琵琶行》；不能只知樂(lè)，而不懂詩(shī)。琵琶曲還有許多未被發(fā)掘的，筆者從高中開(kāi)始接觸這首《琵琶行》，至大學(xué)開(kāi)始動(dòng)筆寫(xiě)，然而至今，卻未曾發(fā)現(xiàn)一篇剖析該樂(lè)曲的文章，實(shí)在是感到驚訝。本文旨在向大眾介紹這一極具藝術(shù)性的樂(lè)曲，同時(shí)也希望能夠?qū)ρ葑噙@一樂(lè)曲的人士提供一些幫助。

注釋:

[1]秦瑞瑩.淺析琵琶曲《訴》的美學(xué)意義[J].音樂(lè)天地,2010(12):57—58.

[2]王國(guó)維,姜金元.人間詞話[M].武漢:崇文書(shū)局,2018:213.