王樹槐

(華中科技大學(xué)外國語學(xué)院，武漢 430074)

提 要：在當(dāng)前翻譯批評研究陷入停頓、困滯的背景下，學(xué)界急需拓展批評的空間，探索新的批評方法。許方的專著《昆德拉在中國的翻譯、接受與闡釋研究》將昆德拉譯介作為研究對象，以“選擇—生產(chǎn)—傳播—闡釋”模式拓展描寫性翻譯批評，在主體翻譯批評與客體翻譯批評、共時翻譯批評與歷時翻譯批評、專業(yè)翻譯批評與網(wǎng)絡(luò)翻譯批評等方面做出創(chuàng)新的探究。該研究涉及的二階段翻譯模式、三級傳播模式、主客體互動模式可為當(dāng)前中國文學(xué)外譯提供有益的啟示。

1 引言

作為翻譯學(xué)的一個重要組成部分，翻譯批評傳統(tǒng)上是以“批評標(biāo)準(zhǔn)—價值判斷”作為行動指南的規(guī)定性研究。隨著新的翻譯理論和翻譯現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，人們對翻譯批評屬性的認(rèn)識不斷加深，學(xué)界逐漸意識到傳統(tǒng)翻譯批評的局限。與此同時，翻譯批評研究者正孜孜矻矻，竭力讓翻譯批評走出困境。如劉云虹(2015:244-258)呼吁在價值觀、歷史觀、文化觀等多重視野下開展翻譯批評；許鈞(2016)強調(diào)翻譯批評的介入性和導(dǎo)向性；傅敬民、張紅(2020)呼吁建立翻譯批評的話語系統(tǒng)。在翻譯批評出現(xiàn)“回暖”趨勢的背景下，許方(2020)的專著《昆德拉在中國的翻譯、接受與闡釋研究》既能拓展翻譯批評的空間，又可提供新的批評視角和方法。本文將從5對翻譯批評范疇來展開評論。

2 規(guī)定—描寫的翻譯批評范式與選擇—生產(chǎn)—傳播—闡釋的翻譯批評模式

最初，翻譯批評的定位在于挑出譯文的錯誤、鑒別譯文的好壞，核心的論題是翻譯批評的標(biāo)準(zhǔn)、原則、方法、程序、批評者的要求，等等。這種自上而下的規(guī)定性批評范式將是翻譯批評永恒的一個部分。在當(dāng)下，描寫性翻譯批評越來越成為翻譯批評的主流范式，學(xué)界意識到翻譯批評更多的是行使“對譯者的指導(dǎo)功能、對讀者的引導(dǎo)功能、理論以及與建構(gòu)功能”(劉云虹 2015:212-223)。在描寫性翻譯批評范式下，有基于文化研究的翻譯文化史批評(王克非 1997)，有基于語料庫的文學(xué)翻譯批評(胡開寶 盛丹丹 2020)，有基于社會學(xué)的譯者行為批評(周領(lǐng)順 2014)，有基于功能語言學(xué)的情感翻譯批評(王樹槐 2020a)等。許方的著作則標(biāo)志著基于譯介學(xué)、傳播學(xué)、闡釋學(xué)的“選擇—生產(chǎn)—傳播—闡釋”批評模式的出現(xiàn)。

一部作品的選擇與翻譯會受到多種因素的影響。許鈞曾闡述制約翻譯的因素：文化語境與社會因素、意識形態(tài)與政治因素、翻譯動機與翻譯觀念、語言關(guān)系與翻譯能力(許鈞 2003:195-254)。昆德拉的選擇與翻譯同樣受到這些因素的影響，而影響其選擇與翻譯的外部因素有政治、意識形態(tài)、詩學(xué)、翻譯倫理、讀者需求等。在政治方面，上世紀(jì)80年代中國寬松的文化政策允許翻譯家自主選擇具有世界文學(xué)特質(zhì)的作品，而昆德拉作品中捷克與中國有著類似的社會主義發(fā)展過程，知識界也有作品中人物相似的精神困惑，因此容易引起讀者的共鳴。同時，政治因素也影響昆德拉作品的翻譯，最明顯的是刪節(jié)、改寫。如韓少功翻譯的《生命中不能承受之輕》和寧敏翻譯的《不朽》，由于刪節(jié)，“小說在邏輯上前后不一，嚴(yán)重影響讀者對文本意義的理解”(趙稀方 2011:67)。在意識形態(tài)方面，中國翻譯家的改寫主要體現(xiàn)在對性愛描寫的弱化和刪節(jié)。在詩學(xué)方面，哲學(xué)主題、小說技巧是上世紀(jì)80年代翻譯家選擇昆德拉的原因。在倫理方面，因為“異的倫理”(Berman 2000)是翻譯倫理的主流，對法語翻譯家產(chǎn)生巨大的影響，因而忠實完整地保留原文異質(zhì)的翻譯是本世紀(jì)初昆德拉翻譯中所恪守的原則。在讀者方面，由于讀者從昆德拉作品中能讀到符合期待視野、能揭示中國社會心理的內(nèi)容，所以閱讀需求量激增，出版社多次再版。

譯作生產(chǎn)出來后，其接受過程包括傳播和闡釋兩個步驟。傳播是外部的、單向的信息傳遞，闡釋才是讀者內(nèi)部的消化、吸收、升華，并反饋于外部的雙向活動。傳統(tǒng)的接受批評對傳播關(guān)注較多；許方的闡釋研究對這一范式做出拓展，具體表現(xiàn)在4個方面。第一，闡釋的主體：譯者、文學(xué)評論家、作家。第二，闡釋的形式：副文本、論著、論文、讀后感。第三，闡釋的階段性：前期著重關(guān)注作品的政治性，后期著重探索藝術(shù)成就及存在的主題。第四，闡釋的重點：(1)小說的藝術(shù)，涵涉詩學(xué)、文體、敘事、復(fù)調(diào)、反諷、隱喻、幽默等；(2)對存在的叩問，闡釋者從懷疑、思考、反抗走向人生的自覺；(3)對“生存密碼”關(guān)鍵詞的闡釋，包括“存在”“輕”“重”“媚俗”等。昆德拉作品通過翻譯界和文學(xué)理論界的傳播與闡釋，其“生命和后世生命”(life and afterlife)(Benjamin 2000:16)在中國得以延續(xù)，乃至超越。在小說界，昆德拉直接影響韓少功、王小波、王朔、莫言、余華、韓枚以及“新寫實”作家的創(chuàng)作(劉英梅 2019)；在文學(xué)理論界，陳思和曾這樣評論韓少功對昆德拉的超越：“無論是米蘭·昆德拉還是帕維奇，其自稱的‘誤解小辭書’‘辭典小說’之名，只是代表了用詞條形式來展開情節(jié)的敘事之實，并沒有當(dāng)真地將小說寫成辭典；而韓少功則在這一基礎(chǔ)上舉一反三，以櫝為珠，著著實實寫出了一本詞典形態(tài)的小說(《馬橋詞典》)”(陳思和 2002:283)。

3 翻譯主體批評與翻譯客體批評

翻譯主體包括作者、譯者、出版社、讀者；翻譯客體包括譯文和評論。我們先看許方對翻譯主體的分析。

昆德拉是一位個性獨特的作家，他用雙語創(chuàng)作(捷克語、法語)，熟諳文學(xué)理論(見《小說的藝術(shù)》)，對翻譯有著獨到的見解(見《小說的藝術(shù)》第六章、《被背叛的遺囑》第四章)，親自參與法語譯文(從捷克語譯入)的翻譯、校對、定稿，并明確要求譯者選擇伽利瑪版本作為欽定底本，且不允許有前言、后記等導(dǎo)讀性文字。在中國，他與翻譯家建立信任，幫助董強、余中先等譯者進行翻譯活動。昆德拉因憤慨于譯者在法譯文和英譯文中的恣意更改(施康強 1996)而提出嚴(yán)格的要求，這“跟他的創(chuàng)作與人生的特殊經(jīng)歷有著密切的關(guān)系，對他的作品的譯介與傳播有著直接的影響”(許方 2020:86)。

昆德拉的中國譯者是一個群體，超過30位以上的譯者參與過16部作品的翻譯，而互動與交流是這個譯者群重要的特點。首先是同一作品不同譯者的交流，如《不能承受的生命之輕》的譯者韓少功和許鈞之間，“許鈞主動向韓少功請教，就翻譯觀念、翻譯方法、翻譯障礙，以及對原作的理解等問題，與韓少功展開對話”(許方 2020:94)。第二是不同的作品譯者之間的交流，如許鈞與馬振聘，袁筱一與尉遲秀等之間都有深入的對話。同一作品不同譯者間的交流能保證復(fù)譯的準(zhǔn)確、闡釋的多樣、質(zhì)量的超越；不同作品譯者間的交流能保證主題的一貫、文體的恒常、闡釋的統(tǒng)一。

作為中間主體的上海譯文出版社，預(yù)測市場需求，引進法國版權(quán)，選擇高水平譯者，制定翻譯原則，確保編校和裝幀的質(zhì)量要求(甚至邀請昆德拉為譯作封面作畫)，介紹和推廣昆德拉，組織譯者、讀者的互動，對昆德拉的譯介起到了“主導(dǎo)作用”(同上:116)。

在讀者方面，譯者首先考慮到讀者的期待視野。上世紀(jì)80年代的讀者與本世紀(jì)的讀者的期待視野發(fā)生了很大的變化，譯者需要調(diào)查、評估讀者的接受狀態(tài)。其次，讀者的群體不是單一的，包括學(xué)術(shù)型讀者和文藝型讀者。前者會甄別譯文的誤讀、誤譯，評價譯文的功過；后者的市場需求、文化取向、價值定位決定翻譯與傳播的方向。

在翻譯客體方面，許方首先論述昆德拉譯作的經(jīng)典化成因：一方面是因為其獨特的小說藝術(shù)，如復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、音樂性、敘事、復(fù)義、幽默、戲劇形式等；另一方面是因為“昆德拉關(guān)注人性與存在的問題，將詩意的表達(dá)與哲學(xué)性的思考結(jié)合起來”(同上:3)。而最終成就昆德拉的是翻譯，它讓昆德拉成為世界文學(xué)的一個部分。

昆德拉譯后評論可以分為兩類：一是對翻譯的評論，二是對小說藝術(shù)的評論。翻譯評論包括指出理解的錯誤、表達(dá)的欠缺，以及因主題闡釋不當(dāng)而出現(xiàn)的關(guān)鍵詞翻譯錯誤；藝術(shù)評論則是分析學(xué)者對昆德拉作品的主題、詩學(xué)特征、藝術(shù)手段、文化蘊含等所做的解讀和評價。

對于主體/客體內(nèi)部要素之間、主體—客體之間的相互作用，許方做出深入的剖析。在主體內(nèi)部，她考察互動的空間，包括圖書館、書展會、讀書會等公共文化空間。在這些空間，作者、譯者、出版社可以與讀者面對面交流、相互惠益。在客體內(nèi)部，評論家的批評可以直接影響譯者的譯文，如讀者卡爾文、魯平原批評譯者余中先的錯誤，余中先虛心接受并更正譯文，因此譯文變得更加完善。而主—客體之間的影響就更為顯著，如原作者對翻譯活動的直接干預(yù)；再如上海譯文出版社組織郭宏安、許鈞、袁筱一等著名翻譯家翻譯，既可確保譯文的質(zhì)量，也“重視他們在文化場域中擁有的象征資本”(同上:115)，因而在昆德拉經(jīng)典化的過程中功不可沒。

4 共時翻譯批評與歷時翻譯批評

傳統(tǒng)翻譯批評對共時研究較多，而對影響文本選擇、生產(chǎn)、傳播、闡釋的社會、歷史、文化因素的歷時分析較少，對此許方做出成功的拓展。她將昆德拉的譯介分為兩個階段：一是上世紀(jì)80-90年代自發(fā)的、沒有得到昆德拉授權(quán)的翻譯；二是本世紀(jì)初上海譯文出版社購得昆德拉版權(quán)、組織翻譯家全面系統(tǒng)的翻譯。對昆德拉譯作的歷時翻譯批評也包含兩個方面：一是不同時期翻譯的“選擇—生產(chǎn)—傳播—闡釋”批評，二是不同時期同一作品復(fù)譯的翻譯規(guī)范與詩學(xué)批評。

在上世紀(jì)80年代，第一個發(fā)現(xiàn)并翻譯昆德拉的是韓少功，他從英文轉(zhuǎn)譯，且譯文有較多瑕疵，然而他的譯文開啟昆德拉閱讀、翻譯、評論的熱潮，讓昆德拉迅速成為中國的熱門作家。這一時期的譯介特征有：在短時間內(nèi)同一部作品出現(xiàn)多個譯本；大陸與港臺合作翻譯；翻譯選擇的底本多為英文譯文；翻譯中譯者秉持的翻譯標(biāo)準(zhǔn)、風(fēng)格取向隨個人偏好而不同；傳播方式以學(xué)術(shù)途徑為主，主要集中于專家的闡釋文章。雖然在早期昆德拉譯介中存在著各種問題，但這一時期的譯介“使得昆德拉在中國的影響力不斷擴大，為昆德拉在中國持續(xù)的翻譯、出版、接受與闡釋做出巨大的貢獻(xiàn)”(同上:43)。此后，上海譯文出版社推出“米蘭·昆德拉作品系列”，這一時期的譯介特征有：所有的作品必須從昆德拉認(rèn)可的法文本翻譯；集結(jié)國內(nèi)最優(yōu)秀的法語翻譯家，統(tǒng)一忠實性的翻譯原則，糾正前譯錯誤、恢復(fù)刪節(jié)；在詩學(xué)上符合昆德拉的小說藝術(shù)要求，如保持原作的風(fēng)格(包括簡潔、淺顯、平和、獨創(chuàng)的形式等)、重視比喻的翻譯(注重其美學(xué)價值和想象空間)、避免使用豐富的詞匯、保留原文的重復(fù)等(同上:25-27)；傳播呈現(xiàn)出多元途徑，包括傳統(tǒng)的圖書推介途徑、學(xué)術(shù)途徑、主流媒介途徑以及新興的網(wǎng)絡(luò)途徑。

關(guān)于對昆德拉作品的復(fù)譯，許方從副文本、翻譯規(guī)范、前譯與后譯的關(guān)系方面進行闡釋。首先，前譯往往有前言、后記之類的副文本，表達(dá)譯者對小說主題、藝術(shù)手法的解讀，以自己的理解方式去導(dǎo)引讀者。如韓少功1987年版譯文在政治方面的導(dǎo)讀是，“不同意他們對社會主義事業(yè)缺乏期待的信心和耐心，不同意他們對革命信念和強權(quán)罪惡不作區(qū)分或區(qū)分不夠”(昆德拉 1987:6)。而許鈞的2010年復(fù)譯本則遵照昆德拉的要求，不加任何前言、后記作導(dǎo)讀。其它的譯本，如景凱旋1989年譯的《生活在別處》，在“后記”里有詳細(xì)的主題和藝術(shù)導(dǎo)讀，而袁筱一2013年的復(fù)譯本則沒有副文本內(nèi)容。

翻譯規(guī)范對翻譯行為會有制約作用，但在較長的一段時間內(nèi)，它也會發(fā)生漸變，因而具有階段性、歷史性、漸真性(逐步逼向本真的原文)。我們注意到，昆德拉作品的前譯往往選擇靠近譯語(漢語)的“操作規(guī)范”(Toury 1995:58)，后譯則選擇靠近原語的操作規(guī)范。如《不能承受的生命之輕》的開首一句：

法文原文：L’éternel retour est une idée mysté-rieuse.

英文譯文：The idea of eternal return is a mysterious one.

韓少功譯文：尼采常常與哲學(xué)家們糾纏一個神秘的“眾劫回歸”觀。

許鈞譯文：永恒輪回是一種神秘的想法。

對于原文的L’éternel retour，韓少功用佛家“劫”的思想闡釋尼采；許鈞的“永恒”則更貼近尼采的哲學(xué)本旨。

在前譯與后譯的關(guān)系上，許方敏銳地注意到前譯造成的“刻板印象”，即使是錯誤的地方，復(fù)譯也很難讓讀者更正過來，因此后譯者與評論家須要做另外的導(dǎo)讀、溝通，才能改變讀者的接受心理和審美期待。更重要的是，后譯對于前譯來說，不是排斥、替代，而是跨文化意義上的不斷積累、深入與發(fā)展(許方 2020:97)。

5 專業(yè)翻譯批評與網(wǎng)絡(luò)翻譯批評

傳統(tǒng)翻譯批評大多是由學(xué)者所做的專業(yè)批評，許方對專業(yè)翻譯批評和網(wǎng)絡(luò)翻譯批評都有拓展。在專業(yè)翻譯批評方面，她論述文學(xué)理論家、作家、翻譯家的批評。文學(xué)理論家，如李歐梵、仵從巨、李鳳亮等，通過對昆德拉的評論，揭示其中的社會和哲學(xué)寓意，介紹新的藝術(shù)形式和創(chuàng)作技巧。作家，如趙玫、王安憶、畢飛宇、黃蓓佳等，表達(dá)自己對昆德拉從排斥到接受的心路歷程。翻譯家，如楊樂云、袁筱一、施康強、趙稀方等，闡述對昆德拉的接近、接受、共鳴、翻譯、闡釋的歷程。如袁筱一指出，昆德拉因“用現(xiàn)實主義的細(xì)節(jié)構(gòu)筑非理性的荒誕精神世界、用歷史的真實責(zé)問當(dāng)下寫作責(zé)任的人”(袁筱一 2014)，喚起她的翻譯沖動。

網(wǎng)絡(luò)翻譯批評一直是翻譯批評中較多被忽視的一個領(lǐng)域，許方對網(wǎng)絡(luò)翻譯批評的重要性給予特別的關(guān)注，并從5個方面進行分析。

第一，網(wǎng)絡(luò)翻譯批評的陣地有4種：(1)出版社官方論壇，如上海譯文出版社官方網(wǎng)站上刊載的出版信息、著名作家學(xué)者的評論、對翻譯的評價以及讀者的讀后感與散論；(2)圖書售賣網(wǎng)址評論區(qū)；(3)讀書網(wǎng)站，如豆瓣等讀書網(wǎng)站上讀者對昆德拉作品的打分、評論、反思，能讓專業(yè)批評者把握普通讀者的審美旨趣；(4)博客與新媒體，如新浪與網(wǎng)易博客、微信公眾號，讓讀者碎片化的批評閱讀更加暢捷。

第二，網(wǎng)絡(luò)翻譯批評的形式有6種：引導(dǎo)討論型；主題討論型；私語批評型；流散批評型；尋章摘句型(讀者會根據(jù)自己對昆德拉的領(lǐng)悟，將政治性的、生命體驗的、哲理的經(jīng)典語句摘錄下來，指導(dǎo)自己和網(wǎng)友的生活)和問答對話型(一些讀者會就昆德拉作品的主題、概念、藝術(shù)等問題提問，其他的讀者會做出回答，進而互相啟迪)。

第三，網(wǎng)絡(luò)翻譯批評的特點。網(wǎng)絡(luò)為翻譯批評提供廣泛性、即時性、交流性的便利；新媒體之間互相競爭并互相催化。為爭奪客戶，媒體必須提高文章的質(zhì)量，客觀上促成各媒體評論水平的不斷提高；讀者具有全新的身份：讀者既是信息的消費者，也是生產(chǎn)者，其主體作用空前加強。

第四，網(wǎng)絡(luò)翻譯批評的負(fù)面特征。網(wǎng)絡(luò)評論人員素質(zhì)參差不齊，秉性千差萬別，因此網(wǎng)絡(luò)翻譯批評也表現(xiàn)出片面性、沖動性、從眾性、粗俗性、復(fù)制性等特征。同時，專家學(xué)者的權(quán)威性被稀釋。

第五，對網(wǎng)絡(luò)翻譯批評的引導(dǎo)。當(dāng)代發(fā)達(dá)的通訊手段使學(xué)術(shù)媒體、主流媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體之間的互動成為可能，學(xué)術(shù)媒體、主流媒體可以邀請知名學(xué)者與代表性的讀者在云端對話。這3種評論形式可以“互為參照、互相吸取、彼此激發(fā)”(許方 2020:152)。

6 外譯中翻譯批評與中譯外翻譯批評

許方(2020:1)在專著的開首就提出“外譯中”與“中譯外”相互借鑒的問題。昆德拉在中國譯介的成功有其獨特的歷史和文化際遇，這在中國文學(xué)外譯中不可復(fù)制。然而，一些規(guī)律性的模式可以借鑒到任重道遠(yuǎn)的中譯外里來。

第一，兩階段翻譯模式。昆德拉作品的翻譯與傳播經(jīng)歷過兩個階段。以《生命中不能承受之輕》為例，雖然韓少功1987年的譯文里錯誤“不可勝數(shù)”(蕭寶森 林茂松 1999:733)，且有主題闡釋偏離、采用靠近漢語的詩學(xué)規(guī)范等不當(dāng)之處，但他“文學(xué)的目光，文化的意識，政治的勇氣”(許鈞 韓少功 2003:202)卻能激發(fā)廣大讀者閱讀昆德拉、探求昆德拉的熱情，進而導(dǎo)致昆德拉其它作品的大規(guī)模翻譯。許鈞的后譯采用靠近原作的詩學(xué)規(guī)范，呈現(xiàn)給讀者的是一個更真實的昆德拉，哲學(xué)和藝術(shù)價值也更高。然而在發(fā)現(xiàn)、傳播昆德拉的意義上，韓少功的貢獻(xiàn)大于許鈞(高方 2004:51)。在中譯英方面，我們也注意到類似的二階段翻譯規(guī)律。王樹槐(2020b:939)在調(diào)查英語讀者對楊憲益、霍克思《紅樓夢》譯本的接受度后，提出中國文學(xué)英譯的二階段建議：首先是介入性翻譯，讓文學(xué)主題、敘事方式、文化意象向英語文學(xué)的詩學(xué)靠攏；之后是調(diào)節(jié)性翻譯，遵從中國文學(xué)在主題、敘事、文化方面的詩學(xué)傳統(tǒng)，但在語言上進行調(diào)節(jié)，使其充滿張力、可讀性強。

第二，三級傳播模式。許方闡述的昆德拉傳播的學(xué)術(shù)途徑(大學(xué)課堂、學(xué)位/學(xué)術(shù)論文)、傳統(tǒng)媒介途徑(主流的報刊雜志、電視電影)、網(wǎng)絡(luò)途徑，是一個不斷由精英群體到大眾群體的分級傳播過程，這一模式對于高雅文化的傳播非常有效。根據(jù)傳播學(xué)中賴?yán)驄D的傳播模型，傳播包括3個層次：基于人際的初級傳播、基于群體的較大社會結(jié)構(gòu)傳播和基于社會的總體社會傳播。(Riley, Riley 1959)這個模式的優(yōu)勢在于，傳播不是一個一個地展開，而是一圈一圈地展開，以提高傳播的效率；它鼓勵三級之間的互動，有利于系統(tǒng)內(nèi)的“減熵”。故此，在中國文學(xué)經(jīng)典英譯的傳播中，我們可以有意識地邀請專業(yè)學(xué)者、漢學(xué)家在主流媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體上與普通讀者互動交流，根據(jù)他們的反饋決定下一輪的“選擇—生產(chǎn)—傳播—闡釋”。

第三，主客體互動模式。昆德拉譯作在中國的經(jīng)典化過程中，上海譯文出版社與昆德拉長期合作，聘請一大批頂級的法語文學(xué)家和翻譯家以保證譯文的質(zhì)量和權(quán)威性及后續(xù)闡釋的正確性。同樣，在中譯英方面，中國文學(xué)界與英國的企鵝出版社長期合作，企鵝聘請韋利(A.Waley)、霍克思(D.Hawkes)、閔福德(J.Minford)、葛浩文(H.Goldblatt)、藍(lán)詩玲(J.Lovell)等一大批杰出的漢學(xué)家，他們將大量的中國文學(xué)經(jīng)典帶進企鵝，通過企鵝走向世界。然而，僅有企鵝還不夠。此外，對讀者的主題偏好、審美期待、文化立場的調(diào)查也是中國文學(xué)外譯不可缺失的前期準(zhǔn)備。

第四，電影先行/伴行模式。昆德拉的《不能承受的生命之輕》于1988年被拍成電影《布拉格之戀》，獲得包括奧斯卡在內(nèi)的多項提名與獎項，在中國的讀者，特別是青年讀者中，產(chǎn)生了很大的影響，電影觀看常常會帶動譯作的閱讀。在中譯英方面，魯迅小說已由賴威廉(W.Lyell)和藍(lán)詩玲以不同的風(fēng)格翻譯完，分別由夏威夷大學(xué)出版社、企鵝出版社出版。在國內(nèi)，魯迅小說被拍成電影的有《藥》《阿Q正傳》《傷逝》《祝福》《鑄劍》《采薇》《孔乙己》，以及以魯鎮(zhèn)為背景的《魯鎮(zhèn)傳奇》。然而，這些電影中，只有《阿Q正傳》《祝?！贰惰T劍》配英文字幕并在國外小范圍上映?？梢?，魯迅小說(以及其它小說)在英語世界的傳播過程中，電影先行/伴行還有很長的路要走。

7 結(jié)束語

在當(dāng)前翻譯批評研究陷入停頓、困滯的語境下，翻譯批評的空間和方法急需拓展。許方的《昆德拉在中國的翻譯、接受與闡釋研究》以昆德拉為研究對象，結(jié)合主體翻譯批評與客體翻譯批評、共時翻譯批評與歷時翻譯批評、專業(yè)翻譯批評與網(wǎng)絡(luò)翻譯批評，運用譯介學(xué)、闡釋學(xué)、傳播學(xué)的方法，對其中的歷史、文學(xué)、文化、文本問題進行分析，使“選擇—生產(chǎn)—傳播—闡釋”批評模式得到進一步的發(fā)展。這一法譯中的翻譯批評研究對于當(dāng)今的中譯外，特別是中譯英，可提供諸多的啟示。希望在未來的研究中，翻譯批評的空間能進一步擴大，研究方法不斷豐富，以便為理論翻譯學(xué)、描寫翻譯學(xué)、應(yīng)用翻譯學(xué)的研究做出更大的貢獻(xiàn)。