任賀賀

1872 年，尼采在《悲劇的誕生》中以獨到的眼光強調(diào)了本能與非理性的重要性。之后，他溯源了理性及科學(xué)思維的濫觴，試圖在西方思維的源頭重新審視理性與非理性、科學(xué)與藝術(shù)、哲學(xué)與詩的關(guān)系。在這一探尋中，蘇格拉底成為尼采重點質(zhì)詢的對象。尼采在研究了古希臘的酒神精神及悲劇的消亡歷程之后，不無感慨地指出：“蘇格拉底是理論樂觀主義者的原型，他相信萬物的本性皆可窮究，認為知識和認識擁有包治百病的力量……從蘇格拉底開始，概念、判斷和推理的邏輯程序就被尊崇為在其他一切能力之上的最高級的活動和最堪贊嘆的天賦?！薄?〕在察覺到西方傳統(tǒng)形而上學(xué)中非理性的消隱趨勢后，這位敏銳的后起之秀便開始思索“人以何種狀態(tài)生活將更為幸福”的哲學(xué)命題。于是，尼采繼續(xù)追問：蘇格拉底主義與藝術(shù)之間是否只有對立關(guān)系？一位“藝術(shù)的蘇格拉底”（“künstlerischen Sokrates”，孫周興譯為“藝術(shù)蘇格拉底”，周國平譯為“藝術(shù)家蘇格拉底”）的誕生是否根本就自相矛盾？

面對這些問題，尼采并沒有直接給出答案。實際上，重回蘇格拉底的語境去探求“藝術(shù)的蘇格拉底”是否可能、何以可能以及何謂“藝術(shù)的蘇格拉底”等問題仍舊具有重要的現(xiàn)實意義和人文關(guān)切，因為從古典立場探尋的“幸?！逼焚|(zhì)將會在現(xiàn)代個體的“幸?！边x擇中呈現(xiàn)彌長的意味。

一、何謂“藝術(shù)的蘇格拉底”

西方藝術(shù)的流變有其獨特的發(fā)展軌跡，而詩歌歸入藝術(shù)領(lǐng)域也經(jīng)歷了漫長的過程。在古希臘時期，藝術(shù)一詞主要指“技術(shù)”“技藝”，涵蓋從創(chuàng)制城邦到制作陶器的范圍，但并不強調(diào)自文藝復(fù)興以來所凸顯的審美維度。此外，彼時的藝術(shù)更多地彰顯一種規(guī)則和體系，即“技藝依賴于對規(guī)則的認識，所以無規(guī)則的、非理性的藝術(shù)是沒有的……離開了規(guī)定，僅憑靈感或奇思異想做事情，這無論對古代人來說還是對經(jīng)院哲學(xué)家來說都不屬于藝術(shù)，這是藝術(shù)的反面”?！?〕需要指出的是，詩一開始并不屬于藝術(shù)范疇，而是被視為“一種哲學(xué)或者預(yù)卜”，〔3〕而真正的詩人是柏拉圖在《伊安篇》（Ion）中所說的“輕飄的長著羽翼的神明的東西”?！?〕柏拉圖認為，與模仿類的詩歌相比，在非理性狀態(tài)下被神憑附所產(chǎn)生的詩歌才是好的詩歌。詩歌若欲邁進藝術(shù)的門檻，則需擁有一套系統(tǒng)的規(guī)則，而這套規(guī)則在亞里士多德的《詩學(xué)》（The Poetics）中臻于成熟。

尼采的“藝術(shù)的蘇格拉底”之問是對“蘇格拉底主義”（socratism）的質(zhì)疑與提防，也是對蘇格拉底哲學(xué)進行的一次挑戰(zhàn)性診斷。“蘇格拉底主義”是一種過度理性的趨勢，它將“理性——知識——美德——幸?！边@樣一個嚴絲合縫的實現(xiàn)途徑進行連接，從而奠基了一種在個人“德性”（virtue）內(nèi)部尋求永恒的模式。尼采認為，這種趨勢自索福克勒斯（Sophocles）對悲劇歌隊進行限制時便初現(xiàn)端倪。在“蘇格拉底主義”的強勁之風(fēng)下，即使審美的維度試圖革除過度理性的弊端，這一主義最終也會將人們審美的努力同化為一種“審美蘇格拉底主義”（aesthetic socratism）。尼采指出，這種“審美蘇格拉底主義”是“對藝術(shù)的一種理論性的、辯證法的、非藝術(shù)的評價，它其實并不理解它所探討的現(xiàn)象”。〔5〕換言之，過度理性會將個體中的審美之維也同化為理性下的邏輯分析。在這兩個“主義”的存在下，尼采將由此帶來的不良影響歸咎于蘇格拉底，并將蘇格拉底作為樂觀主義“理論家”進行詰難。

“藝術(shù)的蘇格拉底”是尼采構(gòu)想出的一種關(guān)于文化和個人發(fā)展的理想狀態(tài)，流露著他對藝術(shù)本能與理性判斷之間能否調(diào)和的深思。實際上，尼采在批判柏拉圖筆下的蘇格拉底形象時也勾畫出了自己心目中的蘇格拉底形象。結(jié)合尼采本人所述及后世學(xué)者的研究，我們認為尼采理想中的蘇格拉底有三種形象：首先是“創(chuàng)作音樂的蘇格拉底”（music practising Socrates）。尼采認為，音樂中的狄奧尼索斯（Dionysus）精神可以消除“蘇格拉底主義”帶來的唯理論傾向，這無疑是受到了瓦格納（Richard Wagner）的影響。其次是前蘇格拉底的哲人形象。在尼采看來，以赫拉克利特（Herakleitos）為代表的前蘇格拉底的哲人沉浸在神話與哲學(xué)并存的“健康”文化中，而神話在如今的語境中“可以被看作生命沖動戰(zhàn)勝了知識沖動”?！?〕最后是尼采本人的“自畫像”（selfportrait）。〔7〕尼采在文辭上對蘇格拉底的攻訐更多的是他借助批判蘇格拉底而對自我形象的塑造。實際上，這三種蘇格拉底形象是尼采“藝術(shù)的蘇格拉底”形象的不同維度，它們都指向了在國家文化和個體幸福方面非理性的藝術(shù)向度。在診斷德國文化走向時，尼采用“藝術(shù)的蘇格拉底”提示“健康文化都必須具有神話性成分”，從而“為了真正德國神話再生的目的而沉思”?！?〕在個人追求幸福的層面上，“藝術(shù)的蘇格拉底”以回望的姿態(tài)提示著個人成長中感性滋養(yǎng)的不可或缺。所以有學(xué)者認為，作為語文學(xué)家的尼采“創(chuàng)造性地重新詮釋了他的職業(yè)發(fā)現(xiàn)，以使過去以一種美麗和建設(shè)性的方式服務(wù)于未來”。〔9〕

實際上，“藝術(shù)的蘇格拉底”之問在尼采生前身后的哲學(xué)場域中都有回響。維柯曾于18 世紀提出，“詩性智慧”是一種原始而有活力的思維狀態(tài)，這是他對當(dāng)時極盡理性之所能的“玄奧智慧”所進行的反思。在他看來，“人們現(xiàn)在用唇舌造成語句，但是心中卻‘空空如也’，因為心中所有的只是些毫無實指的虛假觀念”?！?0〕20 世紀上半葉，海德格爾從荷爾德林和里爾克的詩歌中看到了走出“二元對立”與時代貧困的可能：訴諸詩人和詩歌。何謂詩人？詩人道說人們未曾經(jīng)驗過的東西，“吟唱著去摸索遠逝諸神的蹤跡”?！?1〕面對現(xiàn)代困境，海德格爾也希望通過非理性的藝術(shù)力量回到天地人神和諧與共的生存狀態(tài)。這些回響將尼采“藝術(shù)的蘇格拉底”之問推向更為寬廣的哲學(xué)視野，并凸顯著這一問題的深刻性與永恒性。

綜上所述，蘇格拉底如果是“藝術(shù)的”，那他最可能是在城邦建制與詩的領(lǐng)域成為“藝術(shù)家”。尼采構(gòu)想了一個蘇格拉底形象，這是一個能夠?qū)⑥q證法、知識、科學(xué)與本能、藝術(shù)、非理性相統(tǒng)合的個體形象。尼采看到了這一個體形象的矛盾與困難之處，因為“藝術(shù)的蘇格拉底”“象征著酒神和阿波羅神在哲學(xué)本身內(nèi)結(jié)合的可能性”，〔12〕所以他不由得懷疑“藝術(shù)的蘇格拉底”的可能性。但是，當(dāng)我們回溯到蘇格拉底的具體語境中，一個“藝術(shù)的蘇格拉底”形象也開始逐漸明朗起來。

二、“藝術(shù)家”作為“作者”

蘇格拉底曾用一種修辭性的語句描摹自己的清醒狀態(tài)：“就像一個在暴風(fēng)卷起塵土或雨雪時避于一堵墻下的人一樣，看別人干盡不法，但求自己的能終生不沾上不正義和罪惡，最后懷著善良的愿望和美好的期待而逝世，也就心滿意足了。”〔13〕這儼然是一位哲學(xué)家的冷峻肖像。但是，蘇格拉底果真只有這一副理性的面孔嗎？實際上，《理想國》就呈現(xiàn)蘇格拉底的另一面，而此時他卻是一位“藝術(shù)的”“作者”。

“藝術(shù)的”蘇格拉底之為“作者”（author）在于“藝術(shù)”一詞中蘊含的創(chuàng)制規(guī)則之意味，以及“作者”中的“權(quán)威”“原因”“負責(zé)人”之意。〔14〕具體而言，“author”可以指“ 話語開創(chuàng)者”（founders of discursivity）：“他們是獨特的，因為他們并不僅僅是其作品的作者。他們另有所創(chuàng)：促成其他文本誕生的可能性和規(guī)則。”〔15〕在中文語境中，“作”也絕非尋常之事，比如孔子就“述而不作”。朱熹在《四書章句集注》中解釋道：“述，傳舊而已。作，則創(chuàng)始也。故作非圣人不能，而述則賢者可及”。所以孔子才感嘆“作者七人矣”。由此觀之，“作者”開創(chuàng)規(guī)則、制定體例的內(nèi)涵與精通藝術(shù)之人（“藝術(shù)家”）創(chuàng)制規(guī)則體系之意可以相互發(fā)明。

蘇格拉底的“作者”身份首先在于他創(chuàng)建起一套城邦秩序。在通過“由大見小”〔16〕而尋求個人正義的過程中，蘇格拉底將他心中理想城邦的方方面面進行了規(guī)定。毫無疑問，這是《理想國》構(gòu)建哲學(xué)理想的顯性進程。為了看清楚正義在城邦中的體現(xiàn)，蘇格拉底將城邦中的階層劃分為統(tǒng)治者、護衛(wèi)者和為個人利益的人（被統(tǒng)治者）三層。對城邦護衛(wèi)者而言，蘇格拉底將他們與狗的天性進行了比較，發(fā)現(xiàn)了城邦中所需要的“勇敢”；〔17〕在城邦統(tǒng)治者身上，蘇格拉底又引導(dǎo)阿德曼托斯（Adeimantus） 和格勞孔（Glaucon） 發(fā)現(xiàn)了“智慧”這一城邦品質(zhì)；〔18〕之后，蘇格拉底又認為“節(jié)制”是三個階層的人都需要的品質(zhì)?！?9〕最后，對城邦正義的探討是在前三個品質(zhì)被提出之后才逐漸明了的：“正義就是有自己的東西干自己的事情?！薄?0〕并且，正義使智慧、勇敢和節(jié)制產(chǎn)生并保護著它們。〔21〕至此，蘇格拉底已經(jīng)找到了城邦中的四個德性。針對這一城邦創(chuàng)制，有學(xué)者認為《理想國》中“最大的一首詩，不是別的，正是蘇格拉底傾力打造出來的‘美好城邦’這一‘政制’?！薄?2〕實際上，在這“一人一事，各司其職”的城邦之中，城邦階層相互劃分，城邦的軍事、教育問題在蘇格拉底的創(chuàng)制下也完成了系統(tǒng)化和規(guī)則化。

蘇格拉底的“作者”身份還在于他以一種逆向的方式構(gòu)建起一套詩學(xué)秩序。所謂“逆向”，即在于蘇格拉底是在批判的過程中建構(gòu)起了他關(guān)于詩歌和詩人的規(guī)則。與創(chuàng)制城邦相比，蘇格拉底對詩歌秩序的構(gòu)建迂回曲折、隱微不明。實際上，蘇格拉底是在論述城邦護衛(wèi)者的教育以及模仿時兼及批判詩人及詩歌。他意欲以詩人問題來建構(gòu)自己理想國的壁壘，并對詩歌保持高度警惕。蘇格拉底曾對阿德曼托斯說：“我親愛的阿德曼托斯啊！你我都不是作為詩人而是作為城邦的締造者在這里發(fā)言的。締造者應(yīng)當(dāng)知道，詩人應(yīng)該按照什么路子寫作他們的故事，不許他寫出不合規(guī)范的東西，但不要求自己動手寫作。”〔23〕由此可見，蘇格拉底以城邦“締造者”自居，認為自己也完全具有創(chuàng)制詩歌規(guī)則的能力，只是自己不去作詩罷了。

蘇格拉底在辯論中認為詩歌由三部分組成：和聲（harmony）、節(jié)奏（rhyme）和詞（words）。〔24〕和聲（曲調(diào)）只能用多利亞調(diào)（dorian）、佛里其亞調(diào)（phrygian），并且在城市中只能用七弦琴（lyre，阿波羅的樂器） 演奏， 在鄉(xiāng)村地區(qū)則須用短笛（piccolo）。長笛和豎琴是被禁的，因為它們分別代表著情欲與抒情傳統(tǒng)。至于節(jié)奏，蘇格拉底認為它必須是“有秩序的勇敢的生活節(jié)奏”，〔25〕因為“美與丑是緊跟著好的節(jié)奏與壞的節(jié)奏的”?！?6〕顯然，蘇格拉底對和聲和節(jié)奏的規(guī)定是在規(guī)定詩歌中的音樂性。

蘇格拉底關(guān)于“詞”的討論貫穿整本《理想國》，并且他是從內(nèi)容和形式兩方面建構(gòu)詩歌中的“詞”。在內(nèi)容方面，他提出“講什么”“怎么講”兩個問題。至于講什么，蘇格拉底先是將詩歌的類型進行了劃分。不同于亞里士多德在《詩學(xué)》里將詩劃分為史詩、戲劇詩（悲劇和喜?。┖褪闱樵姷姆址?，〔27〕蘇格拉底在論辯中將其分為悲劇、喜劇、史詩、抒情詩和頌詩。在他看來，悲觀地看劇會讓人的理性放松對哭訴的監(jiān)督，〔28〕并且憐憫之情的噴發(fā)也不容易被人自身制服；〔29〕至于喜劇，他認為觀眾會不禁發(fā)揮說笑的本能，變成插科打諢之人；〔30〕此外，他還認為“如果你越過了這個界限，放進了甜蜜的抒情詩和史詩，那時快樂和痛苦就要代替公認為至善之道的法律和理性原則成為你們的統(tǒng)治者了”。〔31〕雖說蘇格拉底沒有直接說明哪些內(nèi)容可寫，但是除去不可寫的內(nèi)容，我們便可以窺見頌詩的領(lǐng)地。對于詩中不能出現(xiàn)的內(nèi)容，蘇格拉底列出五條：一是贊美地獄生活；二是凄慘的名字；三是英雄人物的號啕痛哭；四是挽歌；五是令人捧腹大笑，不能自制的內(nèi)容?！?2〕關(guān)于怎么講的問題，蘇格拉底明確說道：“至于我們，為了對自己有益，要任用較為嚴肅較為正派的詩人或講故事的人，模仿好人的語言，按照我們開始立法時所定的規(guī)范來說唱故事以教育戰(zhàn)士們?！薄?3〕之后，在詩歌或者故事的形式和風(fēng)格問題上，蘇格拉底認為可以用敘述、模仿或者兩者兼用?！霸姼枧c故事共有兩種體裁：一種完全通過模仿，就是你所說的悲劇與戲??；另外一種是詩人表達自己情感的，你可以看到酒神贊美歌大體都是這種抒情詩體。第三種是二者并用，可以在史詩以及其他詩體里找到……”〔34〕至此，蘇格拉底以非凡的氣勢“制禮作樂”，將作詩的不同方面都進行了規(guī)定，使得詩歌進入藝術(shù)行列。因為“一旦發(fā)現(xiàn)了詩與音樂的規(guī)則，它們也就確定可以被看作是藝術(shù)了”?！?5〕

由此可見，作為“藝術(shù)的蘇格拉底”以一顯一隱的方式創(chuàng)制著詩的傳統(tǒng)和城邦政制，顯示出他作為“藝術(shù)家”制定規(guī)則、訂立標準的一面。一方面，在“藝術(shù)的”創(chuàng)作過程中，詩學(xué)的創(chuàng)制在《理想國》中以一條隱線貫穿始終；另一方面，城邦和詩學(xué)的創(chuàng)制都指向了城邦公民的德性教育問題，即詩教與哲學(xué)教育。除了“話語開創(chuàng)者”的一面，蘇格拉底也無形地展露其感性而富于神秘色彩的另一面。

三、厄洛斯神話與蘇格拉底的藝術(shù)實踐

尼采在審視蘇格拉底“抵制”悲劇精神時曾對柏拉圖的詩人身份進行了還原。在他看來，柏拉圖將自己悲劇詩人的身份一直埋藏于心，以至于“一旦不可遏制的天賦起來反對蘇格拉底的戒條，其力量連同偉大性格的壓力總是如此強大，足以把詩歌推舉到新的前所未知的地位上”?！?6〕尼采始終相信柏拉圖作詩的傾向，并認為柏拉圖對話“猶如一葉扁舟，拯救遇難的古老詩歌和她所有的孩子”，“給世世代代留下了一種新藝術(shù)形式的原型，小說的原型”?！?7〕在這里，蘇格拉底似乎完全成為一股壓制弟子柏拉圖的理性力量，與詩站在對立面，并與詩勢不兩立?？墒牵K格拉底果真如尼采所說囿于理性之中而獨善其身嗎？實際上，《理想國》中的蘇格拉底不動聲色地表露著他作為詩人感性而神秘的一面。

蘇格拉底在《理想國》尾聲所講的厄洛斯（Eros）故事是他根據(jù)自己定立的作詩原則而創(chuàng)作的神話。在討論詩中有關(guān)神的內(nèi)容時，蘇格拉底專門談到寫神時的兩個準則：首先，“神是善的原因，而不是一切事物之因”；〔38〕其次，“談到神的時候，應(yīng)當(dāng)不把他們描寫成隨時變形的魔術(shù)師，在言行方面，他們不是那種用謊言引導(dǎo)我們走上歧途去的角色”。〔39〕在面對荷馬的詩歌傳統(tǒng)時，蘇格拉底并未展示新神話的樣態(tài)，但是他深知要“對諸神的古老觀念進行轉(zhuǎn)化，以使正義呈現(xiàn)為城邦保護神的基本品質(zhì)”?！?0〕所以，死而復(fù)活的厄洛斯完成了他受之于天地之間法官的任務(wù)：“傳遞消息給人類。”〔41〕根據(jù)旁觀者厄洛斯的描繪，靈魂通向地下或天上與否取決于天地之間法官的審判；之后，來自不同地方的靈魂便在綠草地上聚集，其間他們可以相互交流各自在天上或地下所遇到的經(jīng)歷；隨即，這些靈魂將會來到拉赫西斯面前，抓鬮然后選擇生活模式；最后，這些靈魂在經(jīng)過勒塞之河后，丟失記憶而回到新的生命之中。實際上，蘇格拉底講述的這個神話因其結(jié)構(gòu)曲折和環(huán)境的陌生化呈現(xiàn)使得故事本身蒙上一層神秘的面紗。比如，在描述靈魂即將出地下洞口時，“凡罪不容赦的或者還沒有受夠懲罰的人要想出洞，洞口就會發(fā)出吼聲。有一些樣子兇猛的人守在洞旁，他們能聽懂吼聲。于是他們則把他們捆住手腳頭頸，丟在地上，剝他們的皮，在路邊上拖，用荊條抽打”?！?2〕這樣陰森恐怖的描述與蘇格拉底認為詩人“不能描寫凄慘的名字”的主張相抵牾，但它確實起到了神秘、震驚的故事效果。而作為能夠想象出一個宇宙紡錘圖景、改造一個塞壬女神形象、編出眾多生活方式的故事講述者，蘇格拉底在厄洛斯神話中將一種詩性想象力的運用發(fā)揮到了極致。實際上，蘇格拉底通過講述神話來將《理想國》卷九之前的哲思進行重構(gòu)，正是看到了語言在表達哲學(xué)時的含混與多義性，因為“有關(guān)事物最終本質(zhì)的談?wù)摱疾豢赡苁亲置嫔系模詈玫那闆r下也必定具有隱喻性”?！?3〕

此外，蘇格拉底對神諭的絕對遵從與伊安在神憑附后的作詩狀態(tài)頗為相似。蘇格拉底能夠完全相信神諭的原因便是他已經(jīng)通過厄洛斯的新神話傳達了他對人神關(guān)系的新認識，即“過錯由選擇者自己負責(zé)，與神無關(guān)”。這意味著蘇格拉底已經(jīng)扭轉(zhuǎn)了以往人神同形同性的傳統(tǒng)，而把神視為“善的原因，而不是一切事物之因”?！?4〕所以，當(dāng)神諭存在的合理性得到確認之后，蘇格拉底便堅信在神的指示之下，人可以追求真與善。事實上，蘇格拉底在《申辯》中的“牛虻”比喻就是他對神諭的絕對性回應(yīng)：“像我這樣，受命于神，獻身城邦的一個，這城邦就如同一匹高頭大馬，因為大，就很懶，需要一只牛虻來驚醒，在我看來，神就派我到城邦里來當(dāng)這樣一個牛虻，驚醒、勸說、責(zé)備你們每一個，我整天不停地在各處安頓你們”，“而我恰巧就是神派給城邦的這樣一個?！薄?5〕此處，蘇格拉底用“辯證法”展開的對話都是在神憑附之后而展開的，而這些對話如同詩人吟唱詩歌，目的在于省察自己、省察他人。正如蘇格拉底所言：“我認為并意識到，是神安排我以愛知為生，省察自己和別人……而如果我不服從神諭，怕死，以不智慧為智慧，那才是可怕之事……”〔46〕蘇格拉底遵從神諭與詩人被神憑附的共同點在于：他們都處于對神的絕對信仰之中，而這種絕對信仰有時會讓他們陷入一種絕對的迷狂，只不過蘇格拉底知道自己的所作所為，包括自己的無知，而詩人“并不理解自己所說的”?！?7〕

蘇格拉底的詩人身份也隱微地在一些外部文本中流露出來。第歐根尼·拉爾修（Diogenes Laertius）曾在《名哲言行錄》中記錄了蘇格拉底幫助歐里庇得斯和卡里阿斯完成創(chuàng)作的事跡，〔48〕并且蘇格拉底創(chuàng)作的頌詩片段和一則伊索寓言的開頭也被保存在了這部著作之中?！?9〕無獨有偶，柏拉圖也曾以雅典人之口表露過他與乃師的詩人身份?！斗ㄆ分械难诺淙嗽f：“尊敬的來訪者，我們自己就是悲劇作家，我們知道如何創(chuàng)作最優(yōu)秀的悲劇。事實上，我們整個政治制度就建得相當(dāng)戲劇化，是一種高尚完美生活的戲劇化，我們認為這是所有悲劇中最真實的一種?！薄?0〕這一雅典人的說法將蘇格拉底和柏拉圖二人的城邦建制歸入到一部“城邦悲劇”之中，而劇作家便是這師徒二人。正如有學(xué)者指出：“蘇格拉底的詩產(chǎn)生的效果，恰恰與荷馬及其他悲劇詩人的詩相反。蘇格拉底沒有述諸我們靈魂中的低下部分，我們的激情，從頭至尾，他述諸我們的理性?！薄?1〕進一步而言，蘇格拉底在《理想國》卷二到卷九中對“言辭”的重視使得哲學(xué)對話處于隱喻性的言辭——詩的統(tǒng)領(lǐng)下，從而將蘇格拉底的“哲學(xué)詩人”〔52〕形象呈現(xiàn)了出來。

因此，蘇格拉底感性與神秘的一面在他講述的厄洛斯神話中得到了體現(xiàn)，并且他也按照自己確立的作詩原則進行了一次文學(xué)實踐。蘇格拉底在著重講述冥府的神秘中也傳遞著他關(guān)于詩中神之形象如何塑造的觀念，即“不是神決定你們的命運，是你們自己選擇命運”，“過錯由選擇者自己負責(zé)，與神無關(guān)”?！?3〕這與《理想國》卷二和卷三中格勞孔和阿德曼托斯提出的神之形象形成對比。此外，對照其他文本對蘇格拉底詩人身份的指涉以及柏拉圖在對話作品中的隱微表露，一個作詩的蘇格拉底逐漸走向前臺。至此，“藝術(shù)的蘇格拉底”之問無疑又觸及了古老的“詩與哲學(xué)之爭”，而“哲學(xué)詩人”蘇格拉底也隱微地表明“詩與哲學(xué)一樣，如果兩者分離，就有用部分代替全體的危險”?！?4〕

四、結(jié)語

尼采“藝術(shù)的蘇格拉底”之問實質(zhì)在于探尋如下問題：感性與理性能否在一個人的靈魂中同時發(fā)揮作用并引導(dǎo)人走向一種幸福的生活。需要指出的是，尼采輕視了蘇格拉底時代中的“藝術(shù)”現(xiàn)場，從而對“藝術(shù)家”身上的“作者”之維關(guān)注不夠?！独硐雵分械奶K格拉底一方面大力倡導(dǎo)一種“省察”的哲學(xué)理性生活，另一方面也通過創(chuàng)制新詩規(guī)則和實踐新詩，隱晦地表達了對感性和想象力的強調(diào)。實際上，蘇格拉底的理性一面在于培養(yǎng)靈魂的德性，使得理智能夠統(tǒng)攝激情（high spirit）和欲望，但“藝術(shù)”的一面則使個人靈魂擁有創(chuàng)造力，在詩的“靈韻”（aura）中保持一種對理性的反思。在這兩種狀態(tài)之中，個人“選擇中庸之道而避免兩種極端”，〔55〕從而在兩方面完成對德性的教育。

因此，“藝術(shù)的蘇格拉底”確有可能，而不是一種“自相矛盾”。此種人格不唯哲學(xué)家所有，而是具有普遍性。它的實現(xiàn)需要尋求幸福者在哲學(xué)訓(xùn)練中添加詩意的成分，也需要他們在讀詩歌時進行清醒的加工。這種個人幸福的追求路徑是我們現(xiàn)代人借“藝術(shù)的蘇格拉底”之問回望古典智慧之后得到的久遠啟示。■