劉 濤

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

蕭紅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上重要的作家之一，曾被譽(yù)為“20 世紀(jì)30 年代的文學(xué)洛神”，在小說(shuō)和散文創(chuàng)作上取得了不俗的文學(xué)成就。值得注意的是，蕭紅雖以小說(shuō)和散文成名，但正如熏風(fēng)所說(shuō)，蕭紅“不以詩(shī)名，別具詩(shī)心”［1］，她還是一位詩(shī)人。

在蕭紅的童年時(shí)期，詩(shī)歌就走進(jìn)了她的生活，給她留下了美好而深刻的記憶，并對(duì)其后來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作起到了重要的啟蒙作用。蕭紅最先寫作的文體是詩(shī)歌，她“是從寫詩(shī)開始進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的”［2］。1932 年春天，蕭紅創(chuàng)作了《可紀(jì)念的楓葉》《偶然想起》《靜》《栽花》《公園》等詩(shī)篇，這些詩(shī)篇在蕭紅生前并未公開發(fā)表，后收錄在其自集詩(shī)稿中。蕭紅真正走上文壇也是從詩(shī)歌發(fā)表開始的，“詩(shī)是蕭紅最早發(fā)表的文章”［3］。1932 年7 月，在《國(guó)際協(xié)報(bào)》上，蕭紅發(fā)表了組詩(shī)《春曲》中的第一首。蕭紅作為詩(shī)人與讀者見面，由此拉開了蕭紅發(fā)表作品的序幕。蕭紅的詩(shī)歌創(chuàng)作大多在其10 年創(chuàng)作生涯里的前半時(shí)期，蕭紅的創(chuàng)作存在著由詩(shī)歌向小說(shuō)、散文的轉(zhuǎn)向。蕭紅的創(chuàng)作為什么會(huì)發(fā)生這一轉(zhuǎn)向？考察其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的內(nèi)外之因，有利于全面把握蕭紅創(chuàng)作的美學(xué)特色與藝術(shù)追求。

一 疊詞美、意象美與色彩美

1917 年，蕭紅的祖母病故之后，7 歲的她便開始與祖父一起生活。在與祖父相處的時(shí)光中，蕭紅不僅收獲了生活上的自由與快樂，而且潛移默化地接受著古典詩(shī)詞的熏陶。其祖父給蕭紅口授《千家詩(shī)》，祖父也成為蕭紅文學(xué)啟蒙與創(chuàng)作的領(lǐng)路人。

蕭紅在自傳體小說(shuō)《呼蘭河傳》第三章的第七、第八小節(jié)，對(duì)祖父口授《千家詩(shī)》饒有趣味地描寫道：“祖父說(shuō)：‘少小離家老大回……’我也說(shuō)：‘少小離家老大回……’都是些什么字，什么意思，我不知道，只覺得念起來(lái)那聲音很好聽。所以很高興地跟著喊。我喊的聲音，比祖父的聲音更大。……祖父怕我喊壞了喉嚨，常常警告著我說(shuō)：‘房蓋被你抬走了?！矣X得這亂叫的習(xí)慣不能改，若不讓我叫，我念它干什么。”［4］念了幾十首詩(shī)之后，祖父開始講詩(shī)了。當(dāng)祖父講解“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無(wú)改鬢毛衰”時(shí)，蕭紅向祖父發(fā)問(wèn)：“我也要離家的嗎？等我胡子白了回來(lái)，爺爺你也不認(rèn)識(shí)我了嗎？”［5］

然而，探究蕭紅短暫的一生，正如她在詩(shī)篇《苦杯》中所說(shuō)：“我沒有家/我連家鄉(xiāng)都沒有?！保?］蕭紅既沒有等著生命老去的體驗(yàn)，又沒有可以重回家庭與故鄉(xiāng)的機(jī)會(huì)。“海上的波浪”送她“從異鄉(xiāng)又奔向異鄉(xiāng)”，迎接她的只是“異鄉(xiāng)的風(fēng)霜”［7］。“少小離家老大回”也只存在于蕭紅兒時(shí)學(xué)詩(shī)的記憶里，無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)，蕭紅把這種悲涼與絕望寫進(jìn)生命的詩(shī)篇。

從蕭紅對(duì)童年學(xué)詩(shī)的描寫來(lái)看，古典詩(shī)詞對(duì)蕭紅的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一方面，古典詩(shī)詞中疊詞的使用。疊詞是指重復(fù)相同的音節(jié)所組成的詞，作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的一種修辭手法，在我國(guó)古典詩(shī)詞中被大量使用。例如，據(jù)李玉良統(tǒng)計(jì)，《詩(shī)經(jīng)》中有173 篇運(yùn)用了疊詞的修辭手法［8］?！拔粑彝?，楊柳依依”“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮”“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”“桃之夭夭，灼灼其華”等詩(shī)句因疊詞的使用，增添了韻律感和音樂美，有利于詩(shī)句在民間的傳誦。在被鐘嶸稱贊為“天衣無(wú)縫，一字千金”的《古詩(shī)十九首》中，像“行行重行行，與君生別離”“青青河畔草，郁郁園中柳”“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”等運(yùn)用疊詞的詩(shī)句也不在少數(shù)。還有如“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”等詩(shī)句因疊詞的使用，增添了藝術(shù)效果，成為千古名句。甚至在元人喬吉的《天凈沙·即事》中，全篇皆由疊詞構(gòu)成，把疊字的藝術(shù)手法發(fā)揮到了極致。疊詞不僅可以形象、生動(dòng)地描寫意象，而且可以使詩(shī)歌在節(jié)奏上更加明快、在韻律上更加和諧，從而增強(qiáng)詩(shī)歌的審美價(jià)值。

當(dāng)時(shí)，7 歲的蕭紅雖不認(rèn)識(shí)字，也不懂得詩(shī)句的意思，甚至把“幾度呼童掃不開”念成“西瀝忽通掃不開”，但她覺得詩(shī)句很好聽，正是憑借這種直覺，藝術(shù)的種子在其幼小的心靈中得以發(fā)芽。幼時(shí)的蕭紅首先是從聽覺上把握詩(shī)歌這一文學(xué)體裁的，她對(duì)詩(shī)歌有著敏銳的藝術(shù)感受力和獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。若是詩(shī)詞開頭不好聽，她便要求祖父換詩(shī)。當(dāng)聽到孟浩然《春曉》中“處處”二字時(shí)，蕭紅就高興起來(lái)，“覺得這首詩(shī)，實(shí)在是好，真好聽，‘處處’該多好聽”［9］。蕭紅對(duì)古典詩(shī)詞中的疊詞尤為喜愛，與《春曉》相比，她更喜歡蘇軾《花影》中的“重重疊疊上瑤臺(tái)，幾度呼童掃不開”。家中來(lái)客人，祖父讓蕭紅念詩(shī)時(shí)，她也總喜歡念這一首。

基于對(duì)古典詩(shī)詞中疊詞的情有獨(dú)鐘，蕭紅在提筆寫詩(shī)時(shí)，便把這種藝術(shù)手法運(yùn)用到自己的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中。在《可紀(jì)念的楓葉》中，她寫道：

紅紅的楓葉，

是誰(shuí)送給我的！

都叫我不留意丟掉了。

若知這般別離滋味，

恨不早早地把它寫上幾句別離的詩(shī)［10］。

在這首短詩(shī)中，首句和尾句分別用了“紅紅”“早早”兩個(gè)疊詞?！凹t紅”賦予楓葉以顏色和可愛之感，展現(xiàn)了楓葉的美好，表達(dá)了對(duì)楓葉的憐愛之情。美好的東西容易逝去，逝去之后的遺憾更映襯出事物的美好。楓葉的丟失，讓詩(shī)人深感別離的苦澀滋味，而沒有在楓葉上寫下別離的詩(shī)句，也成為蕭紅無(wú)法彌補(bǔ)的遺憾?！霸缭纭币辉~，更是把這種遺憾之深、責(zé)己之切生動(dòng)形象地描繪出來(lái)，并與首句中的“紅紅”一詞相呼應(yīng)，在美好和遺憾之間凸顯別離的萬(wàn)分愁緒。

蕭紅的詩(shī)歌數(shù)量不多，僅有幾十首，但有21 處運(yùn)用疊詞。正如劉勰對(duì)疊詞美的論述：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮；流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓?jiǎn)骸瘜W(xué)草蟲之韻?！瓋勺诌B形：并以少總多，情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？”［11］疊詞對(duì)于刻畫事物形象、描摹事物聲響、增添聲音韻律、引人聯(lián)想、動(dòng)情等方面具有獨(dú)特的藝術(shù)效果。

在蕭紅的詩(shī)句“誰(shuí)說(shuō)不怕初戀的軟力/就是男性怎粗暴/這一刻兒/也會(huì)嬌羞羞地”（《春曲》）中，“羞羞”刻畫出初戀女子的嬌羞之態(tài)。在“這是異國(guó)了/踏踏的木屐聲音有時(shí)潮水一般了”（《異國(guó)》）中，“踏踏”窮盡異國(guó)之思。在“他又在我津著毒一般痛苦的心上/時(shí)時(shí)踢打……近來(lái)時(shí)時(shí)想要哭了/但沒有一個(gè)適當(dāng)?shù)牡胤健保ā犊啾罚┲?，“時(shí)時(shí)”訴說(shuō)痛苦之久。在“彎彎的眉兒似柳葉/紅紅的口唇似櫻桃……樹條搖搖/我心跳跳/樹條兒是因風(fēng)而搖的/我的心兒你卻為著什么而狂跳”（《幻覺》）中，“彎彎”賦予眉毛以柳葉之形，“紅紅”涂抹口唇櫻桃之色，“搖搖”晃出樹葉之姿，“跳跳”躍動(dòng)內(nèi)心之亂。在“你的尸骨已經(jīng)干敗了/我們的心上/你還活活地走著跳著/你的尸骨也許不存在了/我們的心上/你還活活地說(shuō)著笑著/蒼天為什么這樣地迢迢/受難的兄弟/你怎樣終止了你最后的呼吸”（《一粒土泥》）中，“活活”寫出生命之靈，“迢迢”道出思念之深。疊詞美是蕭紅詩(shī)歌呈現(xiàn)出的一大美學(xué)特色。

另一方面，古典詩(shī)詞中花、月、鳥、木等意象及色彩詞的熏陶。《千家詩(shī)》中涉及花、草、鳥、木的詩(shī)句不在少數(shù)，從蕭紅兒時(shí)喜愛的詩(shī)句來(lái)看，《春曉》中有花、鳥、風(fēng)雨；“又為明月送將來(lái)”中有月；“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中有鳥、柳；“去年今日此門中，人面桃花相映紅”中有花。正如她在《呼蘭河傳》中所寫，即使祖父講了《題都城南莊》這首詩(shī)的意思，她也不明白，但就是喜歡，原因便是詩(shī)中有桃花這一意象，而且聽完這首詩(shī)，蕭紅就問(wèn)祖父：“今年咱們的櫻桃樹開花不開花？”［12］蕭紅對(duì)古典詩(shī)詞中的花、草、鳥、木等產(chǎn)生了獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并在內(nèi)心留下了深刻印象，這些意象最終被蕭紅內(nèi)化于心、外化于詩(shī)。

月亮是古典詩(shī)詞中常見的意象，古代詩(shī)人借助“月亮”這一意象，或描述月光之美，或表達(dá)思鄉(xiāng)之情，或引發(fā)人生“悲歡離合”之思。蕭紅也把“月亮”這一意象帶入詩(shī)篇，有對(duì)月亮單純的描寫，如“偶然一開窗子/看到了檐頭的圓月”［13］，還有對(duì)人的靈魂的思考：

月圓的時(shí)候，

可以看到；

月彎的時(shí)候，

也可以看到，

但人的靈魂的偏缺，

卻永也看不到［14］。

月亮有圓的時(shí)候，也有彎的時(shí)候，這是人們可以直觀地看到的，但“人的靈魂的偏缺”，不像月圓和月彎，是難以被人看到的。蕭紅借助“月亮”這一意象，從對(duì)月圓和月彎的描寫中，轉(zhuǎn)入“人的靈魂的偏缺”這個(gè)話題，并在“看到”與“看不到”的對(duì)比中，寫出人們對(duì)偏缺靈魂的隱藏及人性中虛偽的一面，引人深思。

你美麗的栽花的姑娘，

弄得兩手污泥不嫌臟嗎；

任憑你怎樣的栽，

也怕栽不出一株相思的樹來(lái)［15］。

在《栽花》中，蕭紅通過(guò)“花”這一意象來(lái)表現(xiàn)姑娘的美麗，呈現(xiàn)姑娘栽花這一活動(dòng)。哪怕“弄得兩手污泥”，姑娘還是要栽，哪怕“栽不出一株相思的樹”，姑娘還是要栽，從而凸顯“花”在姑娘心中的地位和意義。

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，蕭紅還善于把握詩(shī)歌意象與其他事物之間的聯(lián)系，她把姑娘說(shuō)成“鳥兒似的姑娘”，認(rèn)為詩(shī)人的心“花一般地”美麗。蕭紅在新詩(shī)中雜糅帶有古典意蘊(yùn)的意象，實(shí)現(xiàn)了古典與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，既賦予詩(shī)篇以韻味悠長(zhǎng)的意象美與典雅美，又使詩(shī)篇流露出鮮明的時(shí)代特色。

除意象外，蕭紅詩(shī)歌中大量色彩詞的運(yùn)用也應(yīng)引起注意。如“青杏”“青草”“紅紅的楓葉”“綠色的海洋”“藍(lán)色的海洋”“紅紅的口唇似櫻桃”“理想的白馬騎不得”“少女紅唇的苦”“這邊樹葉綠了”等詩(shī)句使用色彩詞，給詩(shī)篇涂上顏色，呈現(xiàn)出繪畫美。在蕭紅的筆下，情詩(shī)也是“帶著顏色的”。在《靜》中，蕭紅寫道：“晚來(lái)偏無(wú)事/坐看天邊紅/紅照伊人處/我思伊人心/有如天邊紅?！保?6］全篇以“紅”為構(gòu)詩(shī)的核心要素，描繪出夕陽(yáng)留給天空的顏色和詩(shī)人內(nèi)心的思念，富含詩(shī)意。蕭紅為什么將如此多的色彩詞入詩(shī)？筆者認(rèn)為，這與蕭紅童年時(shí)期對(duì)《千家詩(shī)》中“黃鸝”“翠柳”“白鷺”“青天”“相映紅”等色彩詞的耳濡目染不無(wú)聯(lián)系。

從蕭紅詩(shī)歌中色彩詞的選取來(lái)看，蕭紅更多地賦予意象以紅色，紅色也成為其詩(shī)歌構(gòu)圖的主要色彩。從蕭軍在1937 年轉(zhuǎn)交給許廣平的蕭紅手抄版詩(shī)稿來(lái)看，蕭紅選用抄錄詩(shī)歌的筆記本封面的顏色也恰是紅色的?？梢哉f(shuō)，紅色是她最喜歡的顏色。創(chuàng)作初期，蕭紅多用“悄吟”筆名發(fā)表作品，但后來(lái)發(fā)表的作品多署名“蕭紅”。筆名的改動(dòng)是有原因的，“蕭”是隨“蕭軍”的“蕭”而取，“紅”則可能是從其內(nèi)心喜愛的紅色而選。

二 圖式美

蕭紅開始詩(shī)歌創(chuàng)作的時(shí)間為1932 年，距中國(guó)新詩(shī)史上第一首白話詩(shī)的發(fā)表時(shí)間過(guò)了15 年（1917 年2 月，胡適在《新青年》第二卷第六號(hào)上，發(fā)表了白話詩(shī)《朋友》，又名《兩只蝴蝶》），距第一部白話詩(shī)集《嘗試集》的出版也僅12 年。探究蕭紅詩(shī)歌的美學(xué)特色，不能忽略新詩(shī)的時(shí)代語(yǔ)境，只有在這一語(yǔ)境下進(jìn)行探究，才能更好地考察其詩(shī)歌的形式美學(xué)追求。

1899 年，梁?jiǎn)⒊凇断耐挠斡洝分刑岢觥霸?shī)界革命”的口號(hào)，認(rèn)為詩(shī)歌“第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之”［17］。從“詩(shī)界革命”的代表詩(shī)人黃遵憲的詩(shī)篇來(lái)看，其詩(shī)歌雖在表現(xiàn)新事物、新主題，呈現(xiàn)新意境、新思想等方面具有一定的進(jìn)步意義，但其主要“以舊風(fēng)格含新意境”，并未真正觸及詩(shī)歌的形式這一層面，這也是“詩(shī)界革命”的局限所在。

與“詩(shī)界革命”的舊風(fēng)格相對(duì)，以胡適為發(fā)起人和代表人的“新詩(shī)革命”，主張以新風(fēng)格、新形式取代舊風(fēng)格、舊形式，這更有利于解放人們的思想，促進(jìn)新文學(xué)、新文化的發(fā)展?！靶略?shī)革命”成為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先鋒。

1915 年8 月，胡適在《如何可使吾國(guó)文言易于教授》一文中說(shuō)：“活文字者，日用語(yǔ)言之文字，如英法文是也，如吾國(guó)之白話是也?！保?8］他把白話當(dāng)成活文字，把古文看成半死的文字，進(jìn)而從語(yǔ)言、詩(shī)體等方面開展新詩(shī)運(yùn)動(dòng)。他之所以從語(yǔ)言、詩(shī)體等方面開展新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)樗J(rèn)為，“文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語(yǔ)言文字文體等方面的大解放”［19］。他置身中國(guó)詩(shī)體的演變歷程中，認(rèn)為從《詩(shī)經(jīng)》到漢賦，到五七言詩(shī)，到詞，再到新詩(shī)，詩(shī)體主要進(jìn)行了四次轉(zhuǎn)化。通過(guò)第四次轉(zhuǎn)化，新詩(shī)雖可擺脫詞的嚴(yán)格要求和曲在曲譜等方面的限制，但胡適忽略了詩(shī)體前三次轉(zhuǎn)化中的繼承性與漸進(jìn)性。他主張新詩(shī)與古典詩(shī)詞的決裂，這帶有一定的偏頗性和激進(jìn)性。因此，詩(shī)體大解放之后，如何在詩(shī)歌的新形式中構(gòu)建形式美就成了一大難題。白話詩(shī)人為此進(jìn)行著探索與嘗試，蕭紅便是其中一位。

新詩(shī)形式與古典詩(shī)詞相比，沒有平仄、押韻、對(duì)偶等嚴(yán)格范式的要求，形式較自由靈活。但如何在自由靈活的形式中呈現(xiàn)出形式美，就顯得尤為關(guān)鍵。蕭紅突破“詩(shī)界革命”詩(shī)體舊風(fēng)格、舊形式的局限，按照“新詩(shī)革命”主張的“詩(shī)體大解放”的形式追求進(jìn)行創(chuàng)作，構(gòu)建起詩(shī)歌的形式美。

正如前文所指出的，一方面，蕭紅的詩(shī)歌大量使用疊詞，這不僅有利于其更加生動(dòng)地刻畫事物形象、描摹事物聲響，還可以增強(qiáng)詩(shī)句的節(jié)奏感和韻律性，使詩(shī)歌更具音樂美。另一方面，因色彩詞的使用，增添了詩(shī)歌的色彩感和繪畫美。除“音樂美”“繪畫美”之外，聞一多認(rèn)為，詩(shī)歌還應(yīng)具備“建筑美”，“建筑美”主要指“節(jié)的勻稱和句的均齊”［20］。蕭紅的詩(shī)歌在整體上符合“節(jié)的勻稱和句的均齊”的“建筑美”，而且在《可紀(jì)念的楓葉》《偶然想起》《栽花》《春曲》《苦杯》等詩(shī)篇中，還呈現(xiàn)出更廣闊的圖式美。圖式美除包括建筑美之外，還包括詩(shī)行的排列形式及其排列形式呈現(xiàn)出的圖案形狀等美學(xué)因素。

蕭紅1932 年在《國(guó)際協(xié)報(bào)》上發(fā)表的《春曲》中這樣寫道：

那邊清溪唱著，

這邊樹葉綠了，

姑娘??！

春天到了［21］。

而在1933 年，收入蕭紅與蕭軍的合集《跋涉》中的《春曲》，其結(jié)構(gòu)卻發(fā)生了如下變化：

這邊樹葉綠了。

那邊清溪唱著：

——姑娘??！

春天到了［22］。

蕭紅調(diào)換了原詩(shī)中第一句和第二句的位置，讓離自己較近的“這邊樹葉綠了”作為首句開啟詩(shī)篇。為凸顯“那邊”與“這邊”的距離，蕭紅在句式布局中，把第二句提前兩個(gè)字，從而在布局中呈現(xiàn)出空間的距離之感。如果說(shuō)文字是詩(shī)歌建筑的“磚”，那么標(biāo)點(diǎn)符號(hào)就是建筑的“瓦”。蕭紅不僅對(duì)原詩(shī)調(diào)整了語(yǔ)序和布局，而且改動(dòng)了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，將原句“唱著”后面的“逗號(hào)”改成了“冒號(hào)”。這一改動(dòng)既可在內(nèi)容上引出“唱著”的具體內(nèi)容，又可在形式上把短短的四句詩(shī)分成兩層，猶如建筑的墻與瓦之間的界線，使得詩(shī)歌的層次更加分明。“姑娘”一詞前面增加的“破折號(hào)”，強(qiáng)調(diào)“唱著”的內(nèi)容，同時(shí)，讓“唱著”與“姑娘啊”之間的語(yǔ)氣停頓更長(zhǎng)，從而使詩(shī)歌更具節(jié)奏感和音樂美。

蕭紅詩(shī)歌的圖式美還表現(xiàn)在其樓梯式的詩(shī)行排列上。樓梯式的詩(shī)行排列形式是我國(guó)新詩(shī)向外國(guó)詩(shī)歌學(xué)習(xí)的一種積極的嘗試。20 世紀(jì)20 年代，蘇聯(lián)詩(shī)人馬雅可夫斯基創(chuàng)作了大量的樓梯體詩(shī)歌，所以樓梯體又被稱為“馬雅可夫斯基詩(shī)體”。在我國(guó)，運(yùn)用這一詩(shī)體進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人是郭小川和賀敬之。他們?cè)跇翘蒹w詩(shī)歌中，靈活地運(yùn)用排比和對(duì)偶的修辭手法，在并列或遞進(jìn)的語(yǔ)氣中，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的詩(shī)歌節(jié)奏性和抒情意味。

郭小川、賀敬之等人的樓梯體政治抒情詩(shī)多在20 世紀(jì)50 年代創(chuàng)作，而在20 世紀(jì)二三十年代，樓梯體詩(shī)歌已經(jīng)在中國(guó)出現(xiàn)。如新月派詩(shī)人徐志摩就運(yùn)用這一詩(shī)體，創(chuàng)作出《叫化活該》《哀曼殊斐兒》《月下雷峰影片》《去罷》《朝霧里的小草花》《在哀克剎脫教堂前（Excter）》等詩(shī)篇，其代表作《再別康橋》也是以樓梯式進(jìn)行排列的。與徐志摩相比，蕭紅并沒有豐富的留洋經(jīng)歷（1936 年7 月，蕭紅東渡日本，于1937 年1 月回國(guó)，但已是其詩(shī)歌創(chuàng)作的晚期），接觸外國(guó)詩(shī)歌與文化的機(jī)會(huì)并不如徐志摩多，但難能可貴的是，這并未影響她對(duì)詩(shī)歌形式的積極探索與寫作嘗試。

往日的愛人，

為我遮蔽暴風(fēng)雨，

而今他變成暴風(fēng)雨了，

讓我怎樣來(lái)抵抗？

敵人的攻擊，

愛人的傷悼［23］。

這首詩(shī)為組詩(shī)《苦杯》中的第五首，運(yùn)用樓梯式的詩(shī)行排列形式，詩(shī)歌層次更清晰、明確，給讀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊。本詩(shī)共有三層，前兩句為第一層，中間兩句為第二層，后兩句為第三層。這樣的層次設(shè)置有利于描繪由愛人為其遮蔽暴風(fēng)雨，到愛人變成暴風(fēng)雨，再到一個(gè)人去承受敵人與愛人所造成的雙重痛苦的心路歷程。每一層的第一句和第二句之間，在空間上有較大的距離，使得第一句完成之后有一個(gè)較長(zhǎng)的停頓，詩(shī)歌的節(jié)奏更加舒緩，有利于低沉氛圍的渲染和詩(shī)人傷心情緒的傾訴。

此外，蕭紅在《可紀(jì)念的楓葉》《偶然想起》《栽花》《春曲》等詩(shī)歌中也采用樓梯式的詩(shī)行排列形式，而且在蕭紅學(xué)習(xí)、借用這種詩(shī)行排列形式的同時(shí)，也對(duì)這種形式進(jìn)行了創(chuàng)新。她在《偶然想起》中寫道：

去年的五月，

正是我在北平吃青杏的時(shí)節(jié)，

今年的五月，

我生活的痛苦，

真是有如青杏般地滋味［24］！

通過(guò)蕭紅的手抄詩(shī)稿來(lái)看，其詩(shī)歌是豎排的，所以考察其詩(shī)歌的圖式美，就不能僅從現(xiàn)代印刷的橫排詩(shī)篇中去分析。我們需要把其詩(shī)篇順時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)90°后，再把每個(gè)文字逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)90°，旋轉(zhuǎn)之后，《偶然想起》這首詩(shī)，首先映入讀者眼簾的是兩邊高、中間低的向下的箭頭圖式。這一向下的箭頭圖式帶有下壓的力量，把青杏般的痛苦壓到人的內(nèi)心深處，更好地表現(xiàn)痛苦與酸楚之情?！犊杉o(jì)念的楓葉》這首詩(shī)在旋轉(zhuǎn)之后，呈現(xiàn)出中間高、兩邊低的向上的箭頭圖式。這種向上的箭頭圖式具有上升的力量，把別離的遺憾之情推到人的大腦皮層，更好地表現(xiàn)無(wú)奈與后悔之情。

從圖式美方面來(lái)看，蕭紅的詩(shī)歌比胡適、劉半農(nóng)、戴望舒等現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)篇更富有視覺沖擊力和變化性，也比徐志摩、賀敬之、郭小川等人創(chuàng)作的樓梯體詩(shī)歌更具個(gè)人的思考性與創(chuàng)新性。在中國(guó)新詩(shī)形式美的探索歷程中，蕭紅的新詩(shī)創(chuàng)作具有積極的開拓意義和嘗試價(jià)值。

三 藝術(shù)價(jià)值

蕭紅的詩(shī)歌盡管在疊詞美、色彩美、意象美、圖式美等方面展現(xiàn)出一定的美學(xué)特色，并帶有較高的審美價(jià)值，但在審美價(jià)值之外，其詩(shī)篇在整體藝術(shù)價(jià)值方面還存在一定的缺陷，這也是促使其創(chuàng)作由詩(shī)歌向小說(shuō)、散文轉(zhuǎn)向的內(nèi)在原因。

需要指出的是，雖然藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的聯(lián)系較為緊密，但文藝作品的藝術(shù)價(jià)值不能完全等同于審美價(jià)值。如果兩者之間畫等號(hào)，那么就會(huì)被人們誤認(rèn)為蕭紅的詩(shī)歌因具備較高的審美價(jià)值，所以也就具有很高的藝術(shù)價(jià)值。這種觀點(diǎn)顯然是有失偏頗的。正如楊守森所說(shuō)，“在文藝作品中，實(shí)際存在著狹義的藝術(shù)價(jià)值、由狹義藝術(shù)價(jià)值生成的審美價(jià)值、文藝作品內(nèi)容的審美價(jià)值、文藝作品綜合性的廣義藝術(shù)價(jià)值等不同價(jià)值區(qū)位”［25］。藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值既有聯(lián)系，又有區(qū)別。他進(jìn)一步指出，狹義的藝術(shù)價(jià)值無(wú)關(guān)作品內(nèi)容，側(cè)重形式技巧方面的藝術(shù)性，指向?qū)徝纼r(jià)值的形式層面；廣義的藝術(shù)價(jià)值涉及文藝作品的認(rèn)識(shí)、教育、道德、審美等價(jià)值的整體性與綜合性。蕭紅的詩(shī)歌因其自身的疊詞美、色彩美、意象美、圖式美，所以具備較強(qiáng)的藝術(shù)性，從而體現(xiàn)出較高的狹義藝術(shù)價(jià)值和狹義藝術(shù)價(jià)值生成的審美價(jià)值。但其詩(shī)歌在審美價(jià)值的內(nèi)容層面和廣義的藝術(shù)價(jià)值區(qū)位方面存在一定缺陷，這也是造成其詩(shī)歌沒有被廣泛關(guān)注、認(rèn)可和接受的原因。蕭紅詩(shī)歌存在的缺陷，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，個(gè)人情感的弱勢(shì)抒寫。有學(xué)者認(rèn)為蕭紅的作品帶有很強(qiáng)的女性主義意識(shí)，這種說(shuō)法固然有一定的合理性。但細(xì)看蕭紅的作品，特別是其詩(shī)歌創(chuàng)作，“她一直在抗?fàn)幒屯讌f(xié)中掙扎糾結(jié)，尤其是在面臨男性時(shí)，不徹底的女性意識(shí)，令她在自相矛盾中逐漸沉淪”［26］。女性主義意識(shí)并未真正自覺，在其詩(shī)歌創(chuàng)作中主要表現(xiàn)為個(gè)人情感的弱勢(shì)抒寫。如《春曲》中，女子身處戀情時(shí)的嬌羞之態(tài)與熱烈之感；《幻覺》中，戀人移情別戀后的心酸、痛苦與無(wú)奈；《八月天》中，多次呼喚“情人為什么不出來(lái)”相見的思念與期盼；《苦杯》中，失戀后的心碎、悲哀與消沉；《沙?！分?，自己在愛情中的淚流與傷心、孤獨(dú)、沉重，并由此導(dǎo)致內(nèi)心的狹小與自我的喪失。

郭沫若的《女神》在詩(shī)意的營(yíng)造和形式美的構(gòu)建上不及蕭紅的詩(shī)作，但在抒情的力度和強(qiáng)度上，郭沫若詩(shī)歌的強(qiáng)勢(shì)抒情與蕭紅詩(shī)歌的弱勢(shì)抒情形成鮮明的對(duì)比。蕭紅對(duì)愛情保持著近乎癡迷的態(tài)度，她本想在愛情中填補(bǔ)其遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、無(wú)處安置的內(nèi)心，但在愛情中，她是盲目的、痛苦的，甚至是逐漸喪失自我的。她難以掙脫男性的強(qiáng)勢(shì)與霸權(quán)，其詩(shī)歌情感的抒寫只是一種內(nèi)心弱勢(shì)的“悄吟”。

第二，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的相對(duì)不足。對(duì)蕭紅詩(shī)歌的研究不僅要考慮新詩(shī)的時(shí)代語(yǔ)境，而且要關(guān)注她所處現(xiàn)實(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。蕭紅的詩(shī)歌雖是其心語(yǔ)的純?nèi)涣髀?，但也多是其?duì)愛情的感受與體悟，并未涉及廣闊的社會(huì)生活場(chǎng)面。20 世紀(jì)30 年代，如何通過(guò)文學(xué)喚醒廣大勞動(dòng)人民沉睡的內(nèi)心，成為作家需要考慮的問(wèn)題。從蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場(chǎng)》《小城三月》《馬伯樂》等小說(shuō)和散文集《商市街》中可以看出，蕭紅對(duì)這一問(wèn)題是極為關(guān)心的，但在其詩(shī)歌中卻很少關(guān)注。正如蔣孔陽(yáng)所說(shuō)，“作家應(yīng)當(dāng)更重視生活，應(yīng)當(dāng)從生活出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)和描寫生活中普遍令人關(guān)心的問(wèn)題”［27］。蕭紅詩(shī)歌的題材、內(nèi)容、情感與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系較少，她主要寫自我，而不是寫令他人或眾人普遍關(guān)心的問(wèn)題，詩(shī)歌視域較為狹窄，這也就造成其詩(shī)歌內(nèi)容層面的審美價(jià)值相對(duì)不足。

第三，高遠(yuǎn)境界的升華不足。蕭紅的詩(shī)歌類似于記錄個(gè)人體驗(yàn)與心情的日記式語(yǔ)錄，雖在形式上有較高的美學(xué)追求，也呈現(xiàn)出一定的意境，但其情感的完全個(gè)人化、私人化，難以真正觸及更廣闊的精神場(chǎng)域，難以真正打動(dòng)讀者的內(nèi)心、震撼讀者的靈魂。因此，蕭紅的詩(shī)歌有意境，但缺高遠(yuǎn)的境界；有詩(shī)味，但缺向上的詩(shī)魂。意境不能完全等同于境界，我們可以說(shuō)，馮友蘭在《新原人》和《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中，以“境界”談?wù)撊松?，而不能說(shuō)以“意境”論人生。在詩(shī)歌中，意境與境界是各有側(cè)重點(diǎn)的，意境側(cè)重的是意象在詩(shī)歌形式中烘托出的詩(shī)意畫面，境界側(cè)重的是詩(shī)歌背后更深層的精神場(chǎng)域。有的學(xué)者只看到兩者之間的聯(lián)系，未能看到兩者之間的區(qū)別，在評(píng)析蕭紅詩(shī)歌時(shí)，混用和誤用這兩個(gè)詞，因而作出“境界優(yōu)美”“議論與境界的有機(jī)結(jié)合”［28］等欠妥的拔高性評(píng)價(jià)。

蕭紅詩(shī)歌存在的這些缺陷，難以在其詩(shī)歌創(chuàng)作中得到彌補(bǔ)，這是促使其創(chuàng)作由詩(shī)歌向小說(shuō)、散文轉(zhuǎn)向的內(nèi)在原因。這種轉(zhuǎn)向并不是說(shuō)她在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)期（1932 年至1937 年）不寫小說(shuō)、散文，在這一時(shí)期，她創(chuàng)作了大量的散文，并出版了小說(shuō)《生死場(chǎng)》。蕭紅的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向之所以不能以單獨(dú)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)去界定，是因?yàn)樗诓煌捏w的創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸完成創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的。筆者認(rèn)為，蕭紅在創(chuàng)作過(guò)程中已清醒地意識(shí)到其詩(shī)歌所存在的藝術(shù)缺陷，進(jìn)而在其小說(shuō)、散文的創(chuàng)作中彌補(bǔ)了這些缺陷。

蕭紅的優(yōu)秀之處，不僅在于她能從事多種文體的創(chuàng)作，而且在于她“是一位富有詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)家和散文家”［29］。她注重詩(shī)歌與小說(shuō)、散文創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系，在小說(shuō)、散文的創(chuàng)作中彌補(bǔ)了其詩(shī)歌所存在的藝術(shù)缺陷，保留了其詩(shī)歌所具有的美學(xué)特色。這是蕭紅小說(shuō)被廣譽(yù)為“敘事詩(shī)”的原因，也是其小說(shuō)和散文具有較高審美價(jià)值的原因。

四 創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

除了促使蕭紅創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的內(nèi)在原因之外，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也有著不可忽視的外在原因，如魯迅、胡風(fēng)等人對(duì)蕭紅小說(shuō)、散文的喜愛與力薦。

魯迅作為著名的文學(xué)家，胡風(fēng)作為七月詩(shī)派的重要理論家和詩(shī)人，在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚摻缬兄e足輕重的地位。作為一名青年作家，若能得到其中一位作家的鼓勵(lì)與提攜，就會(huì)對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生重要的激勵(lì)作用，而作為文壇新人的蕭紅，同時(shí)得到了二位的關(guān)注與欣賞。

蕭紅的散文《小六》，在魯迅的推薦下，發(fā)表于1935 年3 月5 日《太白》第一卷第十二期。同年，其小說(shuō)《麥場(chǎng)》被胡風(fēng)改名為《生死場(chǎng)》，魯迅為此書作“序”，胡風(fēng)作“后記”，此書作為“奴隸叢書”的一本，以上海容光書局之名印行?！渡缊?chǎng)》是她以“蕭紅”為筆名的第一部作品，憑借該作品，蕭紅蜚聲文壇。這充分說(shuō)明了魯迅、胡風(fēng)等人對(duì)蕭紅創(chuàng)作的關(guān)注和鼓勵(lì)，以及對(duì)其才華的認(rèn)可和珍惜。這無(wú)疑會(huì)增強(qiáng)蕭紅對(duì)其小說(shuō)、散文創(chuàng)作的信心和寫作熱情，推動(dòng)其由詩(shī)歌到小說(shuō)、散文的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，使她從事更多小說(shuō)、散文的創(chuàng)作。

與其詩(shī)歌中對(duì)自我的過(guò)多關(guān)注不同的是，蕭紅在《生死場(chǎng)》中，把關(guān)注的焦點(diǎn)放到整個(gè)受難的中國(guó)農(nóng)民身上，寫他們“蚊子似地生活著，糊糊涂涂地生殖，亂七八糟地死亡，用自己的血汗自己的生命肥沃了大地，種出食糧，養(yǎng)出畜類，勤勤苦苦地蠕動(dòng)在自然的暴君和兩只腳的暴君的威力下面”［30］。在《生死場(chǎng)》中，一方面，蕭紅對(duì)當(dāng)時(shí)身處水深火熱之中的農(nóng)民予以關(guān)注，帶有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。另一方面，她扭轉(zhuǎn)了個(gè)人情感的弱勢(shì)抒寫，如小說(shuō)中的王婆、老趙三、二里半等人物“站起來(lái)了”，強(qiáng)勢(shì)地表現(xiàn)了農(nóng)民“對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)于死的掙扎”，并賦予讀者以“堅(jiān)強(qiáng)和掙扎的力氣”［31］。

魯迅認(rèn)為，蕭紅“細(xì)致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮”［32］。對(duì)“越軌的筆致”進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，蕭紅是將詩(shī)歌語(yǔ)言形式的美學(xué)特色運(yùn)用到其小說(shuō)的寫作中，并采用詩(shī)歌敘事的方法，從而實(shí)現(xiàn)“越軌”。胡風(fēng)則更加直接，把《生死場(chǎng)》說(shuō)成“我們已有的農(nóng)民文學(xué)里面似乎還沒有見過(guò)這樣動(dòng)人的詩(shī)篇”［33］。

誠(chéng)如胡風(fēng)所指出的，《生死場(chǎng)》存在題材組織力度不夠和對(duì)人物描寫的綜合想象力不足等缺點(diǎn)。然而在《生死場(chǎng)》中，我們看到蕭紅“雄邁的胸境”，也體會(huì)到其作品境界的提升與開拓，雖然作品本身還存在一些缺陷，但這并不能完全掩蓋作品的藝術(shù)魅力和否定作者的創(chuàng)作才能。

在蕭紅小說(shuō)的另一部代表作《呼蘭河傳》中，她打破了小說(shuō)與詩(shī)歌之間的文體界限，巧妙地把其詩(shī)歌中的美學(xué)特色運(yùn)用到小說(shuō)創(chuàng)作中。在敘事上，《呼蘭河傳》突破了小說(shuō)以時(shí)間或空間為主的敘事模式，采用詩(shī)歌敘事的方法，在跳躍性的結(jié)構(gòu)中，勾勒出整個(gè)呼蘭河畔的自然風(fēng)貌與人生百態(tài)，具有一定的創(chuàng)新性。在語(yǔ)言上，作品選詞生動(dòng)、優(yōu)美，富含詩(shī)意，有助于喚起讀者內(nèi)心的審美體驗(yàn)。如“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的，它們毫無(wú)方向的，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了?！鄯康拈T前搭了幾丈高的架子，亮晶晶的白粉，好像瀑布似的掛在上邊。他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬干了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快，好像含著眼淚在笑似的”［34］。在人物塑造上，《呼蘭河傳》并未著重刻畫某一位人物形象，而是傳神地刻畫出馮歪嘴子、有二伯、王大姐、老廚子、小團(tuán)圓媳婦及其婆婆等一個(gè)又一個(gè)鮮明的人物形象。在人物群像中，作者刻畫了他們身上的麻木無(wú)知與愚昧可笑?！逗籼m河傳》呈現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)性、現(xiàn)實(shí)性、思想性，具有較高的思想價(jià)值和道德價(jià)值，從而具備更高的藝術(shù)境界和深層的藝術(shù)價(jià)值。

綜上所述，蕭紅的詩(shī)歌創(chuàng)作與其童年學(xué)詩(shī)的經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系，正是基于其對(duì)古典詩(shī)詞的學(xué)習(xí)，她的詩(shī)歌素養(yǎng)與文學(xué)素養(yǎng)才得以逐漸養(yǎng)成。蕭紅在對(duì)新詩(shī)形式美的探索中，融合了古典詩(shī)詞中的美學(xué)因子，使其詩(shī)篇流露出疊詞美、色彩美、意象美、圖式美等美學(xué)特色。她的詩(shī)歌具備較高的審美價(jià)值，但在廣義的藝術(shù)價(jià)值方面還存在一定缺陷。這些缺陷難以在其詩(shī)歌的創(chuàng)作中得到彌補(bǔ)，她嘗試在小說(shuō)、散文的寫作過(guò)程中進(jìn)行彌補(bǔ)。而其小說(shuō)、散文受到魯迅、胡風(fēng)等人的欣賞和重視，這也就增強(qiáng)了她對(duì)其小說(shuō)、散文創(chuàng)作的信心和寫作熱情。加之受當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和魯迅文學(xué)觀念的影響，推動(dòng)著她由詩(shī)歌到小說(shuō)、散文的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。只有對(duì)蕭紅詩(shī)歌在審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值等方面的得與失進(jìn)行分析，探索其創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的內(nèi)外之因，才能更好地全面把握蕭紅的創(chuàng)作歷程和其作品之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作作出更加公道合理的評(píng)價(jià)，為當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作提供蕭紅式的探索經(jīng)驗(yàn)與啟示。