馬艷霞

一、藝術(shù)歌曲《拾彩貝》的創(chuàng)作語(yǔ)境及情感塑造

《拾彩貝》是創(chuàng)作于當(dāng)代的一首藝術(shù)歌曲，這首歌曲放在整個(gè)中國(guó)藝術(shù)歌曲的范疇中來(lái)看，顯得頗為特殊。自民國(guó)時(shí)期藝術(shù)歌曲這一形式在中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)后，大量留學(xué)海外歸來(lái)的中國(guó)音樂(lè)家開(kāi)始投入到這一表演簡(jiǎn)潔卻藝術(shù)性、欣賞性和文學(xué)性頗深的音樂(lè)形式的創(chuàng)作中。藝術(shù)歌曲在西方其歌詞絕大多數(shù)來(lái)源于傳統(tǒng)的文學(xué)詩(shī)詞和當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的詩(shī)詞，使該音樂(lè)形式的歌詞具有了先天的文學(xué)性和格律?！妒安守悺愤@首歌曲的歌詞雖沒(méi)有華麗的辭藻，但其文筆卻給人一種溫暖舒心的親切感，雖然沒(méi)有古代詩(shī)詞那樣嚴(yán)格的格律，卻在誦讀和演唱時(shí)十分順暢。該歌曲雖然是現(xiàn)代行文方式，但仍然繼承了古代文學(xué)的一定風(fēng)格和押韻方式。

無(wú)論是白話文還是文言文，無(wú)論是當(dāng)代還是古代的語(yǔ)言邏輯，上下句都是廣泛存在于其中的。上下句的形式具有多重適應(yīng)性，可以用于表達(dá)前后對(duì)立、前后遞進(jìn)、前后呼應(yīng)和因果等諸多的邏輯關(guān)系，這些邏輯在《拾彩貝》這首歌曲的歌詞中均有體現(xiàn)。該歌曲采用了分節(jié)歌的形式，同樣的旋律采用了兩遍不同的歌詞。但特別的是，兩遍歌詞并非傳統(tǒng)的第一遍寫(xiě)景第二遍抒情的設(shè)計(jì)，第一遍歌詞前半部分寫(xiě)景，隨后描寫(xiě)人物的動(dòng)作，第二遍歌詞同樣前半部分寫(xiě)景，隨后抒情。兩邊歌詞的前后設(shè)計(jì)是一樣的方式，此種分節(jié)歌的歌詞配置并不常見(jiàn)，但是仍然能夠看出兩遍歌詞在情感上的塑造。第一遍歌詞前兩句“夕陽(yáng)在大海里漂游，海浪在晚霞中奔走，金色的黃昏籠罩著海洋，又到了拾貝殼的時(shí)候”，其中出現(xiàn)的景物可分為天上和海洋兩類(lèi)，但仔細(xì)來(lái)看，各個(gè)景物的主體是在海中。而第二遍歌詞前兩句“湛藍(lán)的天空上掛滿星斗，海霞的月色分外清幽，銀粉灑滿了沙灘，又到了拾貝殼的時(shí)候”這兩句中的視覺(jué)主體轉(zhuǎn)移到了天空和沙灘而并非是海洋了。但巧妙的是，無(wú)論視覺(jué)焦點(diǎn)在哪里，其目的卻如一，到了拾貝殼的時(shí)候。從天空、海洋和沙灘三個(gè)不同的角度全方位的鋪墊“拾貝殼”這樣一個(gè)場(chǎng)景，如同文學(xué)上的多角度共焦點(diǎn)，在細(xì)節(jié)無(wú)比生動(dòng)的背景下拾貝殼的場(chǎng)景被描繪的躍然紙上。并且這些對(duì)景物描寫(xiě)的文字其中比喻和擬人的修辭手法，仿佛將這些自然界中的景物賦予了情緒，雖然樸素的文字，卻仿佛擁有了生命。第一遍歌詞隨后開(kāi)始了回憶的描述“今天的夢(mèng)已經(jīng)留下，留下我們孩提時(shí)的追求，你扎著紅頭繩，我圍著紅兜兜?！庇山裉斓膲?mèng)開(kāi)始，倒敘至曾經(jīng)孩童時(shí)的場(chǎng)景，在時(shí)間的維度上一前一后行文表達(dá)。并與前面的歌詞形成同場(chǎng)景不同時(shí)間的平行對(duì)立，仿佛在同一個(gè)空間存在同樣的人卻不同時(shí)間的畫(huà)面，整體來(lái)看第一遍歌詞打破了時(shí)間和空間的對(duì)立，竟有一絲哲學(xué)的內(nèi)涵在其中。第二遍歌詞前部分在已經(jīng)有了第一遍歌詞擬人化的基礎(chǔ)上，便沒(méi)有再過(guò)度化地塑造生動(dòng)的場(chǎng)景，而是以相對(duì)更文雅的文字去創(chuàng)設(shè)一種“安靜溫馨”的情感氛圍，湛藍(lán)的天空中掛滿星斗，銀粉灑滿了沙灘，如同孩童時(shí)期喜愛(ài)的童話中存在的溫馨快樂(lè)、無(wú)憂無(wú)慮的伊甸園。在這樣一個(gè)歡樂(lè)無(wú)憂、祥和溫暖的時(shí)刻和場(chǎng)景中，還有什么能比拾貝殼更合適呢？隨后再次利用前后時(shí)間的對(duì)立統(tǒng)一來(lái)抒發(fā)情感，巧妙的是，第一遍歌詞是以昨天的夢(mèng)引出孩童時(shí)期的追求，而此刻卻是以今夜你在哪里引出童年的時(shí)光可曾記在心頭。隨后“你提著紅燈籠，我背著小魚(yú)簍?！睂?duì)童年場(chǎng)景的回憶從衣著更加具體到身上的物品這樣的細(xì)節(jié)。其實(shí)兩遍歌詞對(duì)于童年場(chǎng)景的前后描述通過(guò)具體的信息充分地體現(xiàn)出童年記憶在作者眼中是多么的深刻，以至于如此細(xì)節(jié)都能面面俱到，并且用他的文字描繪得如此寫(xiě)實(shí)。昨天和今夜，曾經(jīng)與現(xiàn)在，樊帆不斷用不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來(lái)指向同一個(gè)主題——童年。對(duì)于表達(dá)童年美好回憶的文學(xué)作品和藝術(shù)作品比比皆是，但大多以歡樂(lè)開(kāi)朗的氣氛來(lái)作為情感基調(diào)。樊帆利用時(shí)間、人物景物細(xì)節(jié)和巧妙的修辭方式，將美好的童年建立在溫馨委婉的氛圍中，打破了固有的思維模式，同時(shí)作為一首現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲給予了其充分的文學(xué)性和欣賞性。[1]在歌曲最后，樊帆以長(zhǎng)達(dá)十一小節(jié)的旋律以虛詞“啊”純粹地用聲音來(lái)表達(dá)復(fù)雜的情感。虛詞在藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用多是同音持續(xù)以加強(qiáng)情緒程度，在《拾彩貝》的結(jié)束部分仿佛是戲曲和民歌中的拖腔一般不斷變化卻又連綿不絕。顯然這里的虛詞演唱絕非情緒加強(qiáng)那么單純，而是將所有的具體語(yǔ)言化為純粹的聲音，讓欣賞者們純粹地在音樂(lè)中感受藏于內(nèi)心的情感和語(yǔ)言，此刻無(wú)詞勝有詞。樊帆將古代文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的風(fēng)格融為一體，創(chuàng)作出這首歌曲與眾不同的歌詞，以從未有過(guò)的角度描述了一幅充滿溫情的童年畫(huà)面。

二、藝術(shù)歌曲《拾彩貝》的音樂(lè)創(chuàng)作特征

歌曲雖然是以童年為主題，卻不拘一格、與眾不同。其歌詞并未以常規(guī)的歡樂(lè)和開(kāi)朗作為歌詞和音樂(lè)的情緒基調(diào)，而是采用了一種溫馨的風(fēng)格來(lái)表達(dá)音樂(lè)與情感。所以該首藝術(shù)歌曲在音樂(lè)上的創(chuàng)作頗有特點(diǎn)。歌曲的曲式結(jié)構(gòu)為并列的單二部曲式，前段A段采用分節(jié)歌形式同音樂(lè)不同歌詞，B段為只以虛詞“啊”演唱的部分。雖然并列單二部曲式在諸多歌曲類(lèi)音樂(lè)形式的創(chuàng)作中十分多見(jiàn)，但是該歌曲的B段長(zhǎng)達(dá)十一小節(jié)，在4/4拍的歌曲節(jié)拍設(shè)置下，其音樂(lè)進(jìn)行時(shí)間頗久，僅以一個(gè)虛詞“啊”字從頭至尾演唱，這種音樂(lè)的創(chuàng)作方式在藝術(shù)歌曲中幾乎是前無(wú)古人。所以該歌曲的音樂(lè)創(chuàng)作是十分獨(dú)特的，值得在理論和演唱上斟酌細(xì)品。

（一）調(diào)式調(diào)性特征

該歌曲采用兩個(gè)降號(hào)記譜，從譜面信息來(lái)看很像是g小調(diào)，但實(shí)際并非如此。前文曾述，中國(guó)藝術(shù)歌曲中的絕大部分都是以中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞作為歌詞的，在民國(guó)時(shí)期的諸多音樂(lè)家在進(jìn)行藝術(shù)歌曲的音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，為了符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系的風(fēng)格，不約而同地采用了五聲調(diào)式體系進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作。近代劉半農(nóng)所創(chuàng)作的白話文新體詩(shī)《教我如何不想她》在趙元任的音樂(lè)創(chuàng)作下成為中國(guó)藝術(shù)歌曲的著名代表作，此音樂(lè)作品趙元任不僅采用了五聲調(diào)式體系進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作基礎(chǔ)，甚至在其中融入了京劇西皮腔的元素，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在其中深得體現(xiàn)。《拾彩貝》這首歌曲很大程度上的確打破了五聲性調(diào)式體系的一些規(guī)則，但仍然沒(méi)有脫離其根本。由于該歌曲A段的主音為la，故而很容易為理解為西方音樂(lè)體系中的小調(diào)，但其實(shí)不然。首先，B段的結(jié)束音為mi，西方音樂(lè)的大小調(diào)體系不會(huì)出現(xiàn)大調(diào)主音do和小調(diào)主音la以外的音作為全曲終止音。并且B段結(jié)束音mi所對(duì)應(yīng)的和弦為mi為根音的大三和弦，但顯然B段絕不是大調(diào)式。單純地以西方音樂(lè)體系來(lái)看來(lái)這首歌曲的調(diào)式調(diào)性是文不對(duì)題的，無(wú)論《拾彩貝》這首藝術(shù)歌曲創(chuàng)作于何時(shí)，它仍然屬于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的范疇，皆應(yīng)以五聲調(diào)式體系去理解它。

從歌曲的音階可以看出其A段采用的是升高四級(jí)的以la為主音的七聲音階，為G羽調(diào)式雅樂(lè)音階，而B(niǎo)段雖然結(jié)束音為mi，但其調(diào)式并未改變，而是采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中不多見(jiàn)的非主音結(jié)尾，其調(diào)式調(diào)性仍然和A段一致。[2]羽調(diào)式具有先天性給人以溫柔委婉的風(fēng)格，雅樂(lè)音階在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中多用于宮廷音樂(lè)這樣端莊內(nèi)斂的音樂(lè)創(chuàng)作。B段結(jié)束音為角音mi，其調(diào)式仍然是羽調(diào)式，角音為羽調(diào)式的正支持音，是羽調(diào)式中除了羽音以外對(duì)調(diào)式起到最強(qiáng)支撐和鞏固作用的音。但是角音本身具有先天的不穩(wěn)定感，故而樊帆將結(jié)束和弦并沒(méi)有按照自然構(gòu)成的三和弦設(shè)置為小三和弦，而是升高其三音構(gòu)成一個(gè)大三和弦，從而在整首歌曲結(jié)束時(shí)構(gòu)建一種明亮感。

《拾彩貝》這首歌曲由于采用了七聲音階，并且其中出現(xiàn)了偏音升fa，也就是變徵音，和另一個(gè)偏音si（變宮）大量出現(xiàn)于歌曲的旋律中，甚至很多時(shí)候處于強(qiáng)位。但仔細(xì)看來(lái)其實(shí)偏音在這首歌曲中無(wú)一例外都是充當(dāng)經(jīng)過(guò)輔助音，并沒(méi)有對(duì)調(diào)式調(diào)性造成任何實(shí)質(zhì)性影響，兩個(gè)偏音在該歌曲中的作用只是潤(rùn)飾旋律色彩，豐富旋律進(jìn)行。所以該歌曲的調(diào)式調(diào)性是明確的，羽調(diào)式、雅樂(lè)音階和非主音結(jié)尾的音樂(lè)創(chuàng)作應(yīng)用都是服務(wù)于歌曲的內(nèi)涵表達(dá)。

（二）節(jié)拍節(jié)奏特征

該歌曲的節(jié)拍自始至終為4/4拍，4/4拍是諸多音樂(lè)節(jié)拍中最靈活的節(jié)拍類(lèi)型?？煽炜陕?，除了舞曲類(lèi)型的音樂(lè)，幾乎可以應(yīng)用到任何音樂(lè)形式的創(chuàng)作中。該歌曲速度為Moderato中板，樊帆設(shè)置具體速度為每分鐘72，在4/4的節(jié)拍下，該歌曲速度緩慢卻又平穩(wěn)有序。有條不紊地訴說(shuō)著歌曲中的景物與情緒，娓娓道來(lái)。而在節(jié)奏放慢，恰恰是該歌曲最特殊的地方。從頭至尾大量且連續(xù)的采用三連音的節(jié)奏型，三連音是很特殊的節(jié)奏型，其往往應(yīng)用于特定的地方，必須進(jìn)行曲中或是歌曲中需要突然加強(qiáng)力度的時(shí)候。而該歌曲在情緒上并沒(méi)有需要突然加強(qiáng)的需求，所以三連音在該歌曲中的運(yùn)用是很獨(dú)特的。如同著名的中國(guó)藝術(shù)歌曲《海戀》一樣，巧妙的三連音成為歌曲的點(diǎn)睛之筆。該歌曲利用弱起節(jié)奏將重音轉(zhuǎn)移至符合文字邏輯的腔字上，使歌詞中的抑揚(yáng)頓挫形象地在音樂(lè)中表現(xiàn)出來(lái)。

（三）腔詞關(guān)系特征

該歌曲雖然速度較慢，但是腔詞關(guān)系卻很緊湊。上文曾述，三連音是該歌曲的明顯特征和點(diǎn)睛之筆，但是該歌曲中的三連音應(yīng)用又明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的應(yīng)用，它的連貫的且密集的設(shè)置在旋律中。歌曲中的三連音應(yīng)用和歌詞的搭配體現(xiàn)出一種很明顯的腔詞關(guān)系“一字一音”，并且在這種情況下作曲者并沒(méi)有設(shè)置連音線，也就是說(shuō)此刻的腔詞演唱時(shí)要求顆粒式的進(jìn)行，仿佛《琵琶行》中的“大珠小珠落玉盤(pán)”。連音的作用便是代替常用的前八后十六和前十六后八的節(jié)奏型，這兩種節(jié)奏型無(wú)論哪種都會(huì)明確地強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)時(shí)值的哪個(gè)音和其對(duì)應(yīng)的腔字。連音的應(yīng)用便是讓每個(gè)音都保持了同樣的時(shí)值和同樣的力度，絕不存在厚此薄彼的狀態(tài)。在此情況下的三連音進(jìn)行使得歌曲進(jìn)行在較慢速的情況下腔詞關(guān)系顯得緊湊有序，不疾不徐。

（四）旋律特征

上文曾述，該歌曲沒(méi)有在根本上脫離中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系，但是的確在音樂(lè)創(chuàng)作上有所突破。歌曲的旋律的創(chuàng)作上充分利用了沖突對(duì)比所給予人們的聽(tīng)覺(jué)沖擊，在歌曲的前半部分旋律以同音反復(fù)和二度級(jí)進(jìn)的方式進(jìn)行，雖然在三連音的節(jié)奏下腔詞關(guān)系很緊湊，但旋律仍然給人有條不紊的感覺(jué)。但是到了后半部分卻大膽地以八度上行跳進(jìn)的方式強(qiáng)調(diào)歌詞的情感，突然加強(qiáng)力度。歌曲的高潮部分音調(diào)達(dá)到全曲最高點(diǎn)是常見(jiàn)的，但多以連續(xù)級(jí)進(jìn)上行或三度小跳上行配合緊湊的節(jié)奏型而過(guò)渡上去，這種方式相對(duì)不會(huì)突兀。但是該歌曲中的八度跳進(jìn)卻是直上式，不僅對(duì)演唱者的聲樂(lè)技巧提出一定要求，也給予欣賞者一定的驚訝和思索。上文曾提到該歌曲中兩個(gè)偏音變徵和變宮的應(yīng)用，其中大部分都是充當(dāng)經(jīng)過(guò)輔助從而潤(rùn)飾旋律，但在該歌曲中卻也有不一樣的應(yīng)用。在“海浪在晚霞中奔走”一句的“奔”字，由三個(gè)十六分音符構(gòu)成的三連音組成，先后分別為si、do和si。變宮音出現(xiàn)于強(qiáng)拍強(qiáng)位，而宮音卻位于中間，這并非是宮音充當(dāng)輔助音，而是變宮音前后輔助修飾宮音。這些非常規(guī)性的偏音應(yīng)用，突破傳統(tǒng)的對(duì)正音進(jìn)行修飾便是樊帆一種對(duì)傳統(tǒng)的破而后立。

（五）伴奏特征

該歌曲的鋼琴伴奏是由陳虎編配的，雖然和作曲者并非同一人，但是陳虎的編配卻很好的配合歌曲的歌詞和旋律。歌曲前半部分的強(qiáng)音大多在中聲區(qū)流動(dòng)，其右手伴奏部分在諸多小節(jié)的弱拍上采用快速的高八度演奏形成模仿復(fù)調(diào)，不僅在高音域與旋律相呼應(yīng)，快速輕盈的演奏也給予這首以童年為主題的歌曲一種巧妙的詼諧感。而在歌曲B段的虛詞演唱部分中，伴奏部分以連續(xù)的琶音分解和弦連貫有序的配合旋律部分的進(jìn)行，仿佛海浪那般連綿不絕卻又溫柔無(wú)比。前文曾提到，歌曲的結(jié)束音并非主音，而鋼琴伴奏部分在這里采用了升高三音的和弦，使結(jié)束音和弦的性質(zhì)變成大三度，以一種明亮歡樂(lè)的感覺(jué)結(jié)束，巧妙地將非主音結(jié)尾有可能存在調(diào)性不明確得以有效解決。

結(jié) 語(yǔ)

《拾彩貝》作為現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲，遵循傳統(tǒng)卻又卻別于傳統(tǒng)。所謂“不破不立，破而后立”，在該首歌曲的諸多創(chuàng)作手法中得到充分體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法空間在諸多有思考有想法敢于打破常規(guī)的作曲家們手中不斷發(fā)展擴(kuò)大。同時(shí)也要關(guān)注到，音樂(lè)創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新和歌詞的與時(shí)俱進(jìn)都從不同方面對(duì)表演者的音樂(lè)素養(yǎng)和文化功底提出了更高的要求，表演者同樣需要勇于突破才能更好地駕馭中國(guó)藝術(shù)歌曲，才能準(zhǔn)確清晰將歌曲中的精神內(nèi)涵和音樂(lè)文化傳遞出去?！?/p>