孫曉青
《聲無哀樂論》作為一部經(jīng)典的美學(xué)音樂論著,其影響非常之深遠,尤其是其中的“聲無哀樂”觀點,充分體現(xiàn)了嵇康獨特的音樂美學(xué)思想。東野主人曾在與秦客的辯難過程中提出了“聲音自當(dāng)以善惡為主”的觀點,即無關(guān)哀樂,同時也指出哀樂應(yīng)當(dāng)“以情感而后發(fā)”,且無系聲音本身,其觀點與嵇康高度一致,為此嵇康也希望借東野主人之口來表達自己的觀點。嵇康的音樂觀更加強調(diào)聲音的善惡特質(zhì),并將其歸為音聲的自然屬性之一,不受人的哀樂情感影響,而哀樂則是人們心中的情感,為此音聲并不具備哀樂的“名”與“實”,這與儒家傳統(tǒng)樂論觀中的“聲有哀樂”截然相反。
儒家經(jīng)典命題“樂言情”指出,音樂是人們用于表達內(nèi)心情感的一種手段,從此,人們的喜、怒、哀、樂便與音樂藝術(shù)之間建立起緊密的聯(lián)系。儒家經(jīng)典《禮記·樂記》之中的“情動于中,故形于聲”一句再次對情感及音聲間的關(guān)系作出了詮釋,即內(nèi)心產(chǎn)生情感會形成一定的聲音,也正是因為二者之間的聯(lián)系是自然的,為此才引起了當(dāng)時統(tǒng)治者的關(guān)注并為其賦予了王權(quán)話語的鮮明特征,且音樂本身不僅可以感化人心同時還可和合人情,為統(tǒng)治階級的統(tǒng)治提供了關(guān)鍵性力量,由此可見“樂言情”這一命題的深遠影響。
“聲無哀樂”這一觀點最早由魏晉時期的著名樂論家嵇康提出,因與傳統(tǒng)儒家音樂觀向左而成為眾多魏晉名士口談的又一熱點命題。嵇康在闡述其音樂美學(xué)思想時緊密圍繞音聲與哀樂情感間的關(guān)系問題而展開,在進一步分析“音聲之無?!边@一觀點時便可找到答案,且在“無常”的音聲中也實現(xiàn)了對“樂言情”的解構(gòu)并沖破了封建禮樂文化的束縛。
部分學(xué)者認為,嵇康提出音聲無常觀是對儒家傳統(tǒng)樂論的一次發(fā)難,促使“樂言情”這一經(jīng)典命題加速解構(gòu),且在他看來,所謂“無?!本褪遣还潭ā⒉淮_定,即指音聲與情感之間的對應(yīng)關(guān)系并不具備唯一性,而嵇康本人也從不同角度對這一觀點展開了論述:一方面,論著中的“殊方異俗”一句,主要闡述了社會層面之中文化風(fēng)俗的差異性,而正是這種差異的存在,才使得人們在理解音樂之時產(chǎn)生了不同觀點,我們才能夠在演唱及哀泣之中感受到不同的情感與情緒,即“歌哭不同”一說。另一方面,論著中的“或聞哭而歡,或聽歌而戚”一句則強調(diào)了在個人層面上的審美差異,正所謂“人聽人殊”,是指同種情感會在不同的審美習(xí)慣及文化差異中展現(xiàn)出不同的聲音,再次突出了音聲及情感之間不確定的、變動的關(guān)系,即并非一一對應(yīng)的關(guān)系。
在分析“音聲之無?!钡膬?nèi)涵時可東野主人與秦客的辯難入手,“樂云樂云,鐘鼓云乎哉”,他認為鐘鼓發(fā)出的聲音只能視作樂教的外在表現(xiàn),其本質(zhì)及內(nèi)涵則應(yīng)為仁、義、禮、智等道德情感。正因為“樂”的根本不在于鐘鼓之音,為此真情實感也不在于哭泣聲中,而哀樂的表現(xiàn)形式也應(yīng)局限于歌唱及哭泣,更好的解釋了“玉帛非禮敬之實”及“歌哭非哀樂之主”等觀點,這與牟宗三先生對于“音聲之無?!钡膬?nèi)涵理解不謀而合,強調(diào)了“感物無?!边@一應(yīng)感關(guān)系。
有關(guān)應(yīng)感關(guān)系的描述以“無豫于內(nèi),待物而成”最為詳盡,即“感物無?!睘樵蚨耙袈暉o常”為結(jié)果,又因為人的內(nèi)心情感是基于外物而形成的,為此也將哀樂的情感與個體對外在事物的感觸聯(lián)系在一起,發(fā)于心并經(jīng)音聲的方式展現(xiàn)出來。人的情感不能主宰音樂也無法對其進行束縛,為此在論述應(yīng)感關(guān)系的“無?!敝畷r,嵇康也從不同的角度給出了答案。一方面,論著中的“無豫于內(nèi)”點明了音樂本體的特質(zhì),即無情,解讀之時,“豫”通“樂”,為此也指心中無樂、樂中無情感,且不受政治興衰、社會發(fā)展等外界變化的感染。另一方面,論著中的“待物而成”則詮釋了整個感物過程,即指“先構(gòu)于心”的情感需以“待物”的形式展現(xiàn)出來,且聲音以平和為體時感物無常,而善惡屬性則發(fā)揮了重要作用。由此可見,相較儒家“感于物而動”這一觀點,嵇康所提出來的“感物無?!庇^點無疑是一種創(chuàng)新,為音樂藝術(shù)的自由解放提供了更大的空間,這也是他竭力突破傳統(tǒng)限制、爭取自由及精神追求的重要體現(xiàn)。
嵇康不再局限于音聲及情感間的“固定關(guān)系”,創(chuàng)新地提出了“和聲無象”觀點,即指和諧的音聲之中并無明確的情感內(nèi)容,且哀樂的情感自內(nèi)心產(chǎn)生后經(jīng)和聲交互才得以抒發(fā),進而實現(xiàn)了真情實感的自由表達,而無“象”則為前提。
“象”這一概念早在《周易·系辭》之中便有提及,即“在天成象,在地成形”,指的是“五行”在天文地理與人形成發(fā)展之間的對應(yīng)關(guān)系,又以自然萬象來象征政治秩序,“天象”在上則指王權(quán)至上,“地形”在下則指尊卑有別。嵇康以一種類比的思維方式來分析自然之象及政治之象,進而將賦予“象”以特定的政治內(nèi)涵,這在當(dāng)時政治等級分明的大環(huán)境之中,有利于王權(quán)意志的政治教化,而“樂以象德”這一政治象征思維也由此形成,并成了禮樂文化發(fā)展的重要基礎(chǔ)。從儒家樂論來看,音樂藝術(shù)的發(fā)展象征著政治的清明,即具備“象德”這一政治作用,而所謂“象德”,便是以君主的德行為榜樣,而音樂本身也由此成了政治服務(wù)的“樂象”,且統(tǒng)治階級在認識到音樂的教化作用后便嘗試以音樂來進行治理工作,希望達到和合人心的效果。嵇康并不認同“樂德”教化的政治象征思維,借提出“和聲無象”這一觀點來對音聲及“象”的關(guān)系進行剝離,對儒家樂觀之中的功利主義加以批判,促進了傳統(tǒng)政治象征思維模式的解構(gòu)。
嵇康曾經(jīng)提出“和聲無象而哀心有主”這一觀點,且從藝術(shù)存在的角度來看,哀樂情感發(fā)自于內(nèi)心,形成后與和聲相結(jié)合才達到了抒發(fā)的目的,為此音樂本身既不包含情感也無法表現(xiàn)情感,我們之所以在聽音樂后產(chǎn)生悲哀的情感只因受到了音聲的感召,而我們能夠感受到的悲哀完全是源自我們的內(nèi)心,為此也有學(xué)者提出了“藝術(shù)的存在取決于主體情感的存在”這一觀點。從審美風(fēng)格的角度來看,“無象”不僅是指音樂本體,同時還指音樂內(nèi)容,而這種相對平和的意境與儒家的鐘鼎齊鳴等氣象向?qū)α?,雖然在對“和”的理解上有一定的相似之處,即均為個體服從集體,但實際上,嵇康的“和”更加強調(diào)個體人格的自由以及那種超越了哀樂的境界,其中包含的特性特征及復(fù)雜情感也更為鮮明。
嵇康對于音聲之美的追求始終以自然為主,希望以“自然之和”這一觀點來詮釋音樂這門藝術(shù)的獨立性及獨特性,為此,也可看將這種追求看做是嵇康本人對于世人獨立精神及美學(xué)審美的一種建構(gòu)。嵇康本人不僅是著名的樂評家,同時還是一位優(yōu)秀的古琴演奏家,相較普通群眾而言,其領(lǐng)悟能力及音樂鑒賞能力相對更強,這也為他的自然音樂追求之路打下了良好的基礎(chǔ),并為相關(guān)探究活動提供了必要的空間。嵇康在其著作《聲無哀樂論》中提出了“以清為美”的觀點,所謂“清”即一種精神清朗的境界,而要想達到這種境界就必須通過虛心傾聽與靜聽這一方式,且在自然美及真實美的探究過程之中,嵇康逐漸找到了自我心靈安慰的最佳方式,在復(fù)雜的社會環(huán)境及封建政治的大背景下找到了片刻的精神安寧,致使嵇康始終保持著一種“眾人皆醉我獨醒”的狀態(tài),并以驚世駭俗的言語甚至是行為來表達自己的所思所想,此外,阮籍等人也自標“清格”,倡導(dǎo)自然真美,憑獨立的人格及精神來對抗污濁的封建王權(quán)并揭露偽善的名教人士。
嵇康在音樂實踐之中逐漸形成了對“和”的獨特認識,更加強調(diào)音聲的“自然之和”屬性,與主觀情感的客觀存在無關(guān),且音聲本身具有一定的獨立意義,“不必圣人自執(zhí)”,且嵇康認為,“成于金石”及“得于管弦”的前提是對音聲運動規(guī)律的精準分析及牢牢掌握,而音樂實踐則是檢驗規(guī)律的重要途徑,其當(dāng)音樂藝術(shù)發(fā)展到一定的階段就必然會產(chǎn)生新的認識,尤其是音樂本身的“和”,最早體現(xiàn)在對立事物之間的相互運動之中。嵇康認為音樂本身并無哀與樂之分,且存在獨特的存在及表現(xiàn)形式,且“曲變雖眾”但“大同于和”,為此便嘗試從運動感覺及聽覺感覺等方面來闡釋“自然之和”的本質(zhì)及內(nèi)涵,而“自然之和”也由此成了其“聲無哀樂”的基礎(chǔ)性觀點,表達了嵇康對聲心關(guān)系的真實看法。
嵇康將有關(guān)心聲關(guān)系的理解總結(jié)為“心之與聲,明為二物”,即二者都應(yīng)獨立存在,而“心聲二分”則是指音聲解綁,重點在于明確二者之間的邊界,而并非對聲音及情感間的關(guān)系做完全的割裂處理,希望能夠以此來打破情感枷鎖。相關(guān)學(xué)者表明,嵇康所倡導(dǎo)的“聲無哀樂”必然會導(dǎo)致“心聲二分”這一觀點的出現(xiàn),此外還與其“音聲無?!钡挠^點密切相關(guān),在引出“感物無?!边@一觀點的同時又明確了二者間的不確定關(guān)系,這也是“心”與“聲”互不相關(guān)的佐證。
就哀樂的“名實之辯”而言,嵇康強調(diào)了“心”與“聲”之間切不可混為一談,而前者應(yīng)當(dāng)為審美主體,后者應(yīng)為審美客體,且喜、怒、哀、樂都是審美主體的體驗,而“味以甘苦為稱”之中的“甘苦”則為某一事物的客觀屬性,僅可作為其外在特質(zhì),卻無法將情感附加在客體之上。“心聲二分”的觀點表明,音聲之中既不存在哀樂的“實”也不存在哀樂的“名”,而嵇康也正是因為將事物的客觀性質(zhì)與主體的情感體驗加以區(qū)分才實現(xiàn)了音樂美學(xué)思想的創(chuàng)新與發(fā)展。
以哀樂的“名實之辯”為基礎(chǔ)進行進一步分析,嵇康嘗試以“形”來喻“聲”,并提出了“夫聲之于心,猶形之于心也”的觀點,將聲音與情感的關(guān)系類比于外貌以情感的關(guān)系,例如,雖然形貌相似、心境相和但其形容相異、情感相離的情況,這也說明了“形”與“聲”無法自由的、準確的表達心境與情感?!靶闹c聲,明為二物”這一觀點的影響非常之深遠,無獨有偶,唐太宗曾在《貞觀政要·禮樂》之中指出“悲悅在于人心”,百姓的生活較為凄苦就會心生悲涼,而為悲發(fā)聲才有哀樂一說,恰好印證了哀樂在于人心而不在音聲這一觀點,同時也彰顯了唐太宗過人的政治智慧并反映了當(dāng)時的清明風(fēng)氣,且當(dāng)時的尚書右丞魏征也屢屢進言“樂在人和”、“不由音調(diào)”,這都是“心聲二分”這一觀點的強有力支持,實現(xiàn)了音聲與情感之間的完整剝離,在突出二者獨立性特點的同時還點明了我們應(yīng)有的審美取向以及道德判斷,進而為音聲的發(fā)展及創(chuàng)新而開拓一片新的天地。
嵇康的音樂美學(xué)思想之所以能夠獨樹一幟與其貼近社會生活的藝術(shù)實踐有直接的關(guān)系,處處都體現(xiàn)著一種崇尚自然及追求平和的審美意識,不僅反映出了嵇康“越名教”、“任自然”的政治覺悟與處世態(tài)度,同時還點明了“任自然以托身”的個人修養(yǎng)與道德追求,且在音樂審美活動之中,“自然之和”應(yīng)當(dāng)為其理論基礎(chǔ),而“平和之美”則是一種更為理想的精神境界。嵇康指出,和平之“聲”并不等同于平和之“樂”,而在認識“心聲關(guān)系”之時則中分考慮了魏晉玄學(xué)之中的“體用之辯”,并得到了“心”為樂之“體”以及“聲”為樂之“用”的結(jié)論,且嵇康認為,“心”為樂的主題,而音聲則以“自然之和”為客觀屬性,這些結(jié)論不僅是嵇康對于音樂美的本質(zhì)探討內(nèi)容,同時也是其音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)容,只有處理好平和之“聲”與平和之“心”之間的關(guān)系,才能得到更為理想的美的音樂,如果說和平之“聲”主要反映了嵇康對于“自然之和”的認識,那么平和之“心”則代表了嵇康對于音樂精神的執(zhí)著追求?!?/p>