孫曉青

《聲無哀樂論》作為一部經(jīng)典的美學(xué)音樂論著，其影響非常之深遠，尤其是其中的“聲無哀樂”觀點，充分體現(xiàn)了嵇康獨特的音樂美學(xué)思想。東野主人曾在與秦客的辯難過程中提出了“聲音自當(dāng)以善惡為主”的觀點，即無關(guān)哀樂，同時也指出哀樂應(yīng)當(dāng)“以情感而后發(fā)”，且無系聲音本身，其觀點與嵇康高度一致，為此嵇康也希望借東野主人之口來表達自己的觀點。嵇康的音樂觀更加強調(diào)聲音的善惡特質(zhì)，并將其歸為音聲的自然屬性之一，不受人的哀樂情感影響，而哀樂則是人們心中的情感，為此音聲并不具備哀樂的“名”與“實”，這與儒家傳統(tǒng)樂論觀中的“聲有哀樂”截然相反。

一、音聲之“無常”

儒家經(jīng)典命題“樂言情”指出，音樂是人們用于表達內(nèi)心情感的一種手段，從此，人們的喜、怒、哀、樂便與音樂藝術(shù)之間建立起緊密的聯(lián)系。儒家經(jīng)典《禮記·樂記》之中的“情動于中，故形于聲”一句再次對情感及音聲間的關(guān)系作出了詮釋，即內(nèi)心產(chǎn)生情感會形成一定的聲音，也正是因為二者之間的聯(lián)系是自然的，為此才引起了當(dāng)時統(tǒng)治者的關(guān)注并為其賦予了王權(quán)話語的鮮明特征，且音樂本身不僅可以感化人心同時還可和合人情，為統(tǒng)治階級的統(tǒng)治提供了關(guān)鍵性力量，由此可見“樂言情”這一命題的深遠影響。

“聲無哀樂”這一觀點最早由魏晉時期的著名樂論家嵇康提出，因與傳統(tǒng)儒家音樂觀向左而成為眾多魏晉名士口談的又一熱點命題。嵇康在闡述其音樂美學(xué)思想時緊密圍繞音聲與哀樂情感間的關(guān)系問題而展開，在進一步分析“音聲之無?！边@一觀點時便可找到答案，且在“無常”的音聲中也實現(xiàn)了對“樂言情”的解構(gòu)并沖破了封建禮樂文化的束縛。

部分學(xué)者認為，嵇康提出音聲無常觀是對儒家傳統(tǒng)樂論的一次發(fā)難，促使“樂言情”這一經(jīng)典命題加速解構(gòu)，且在他看來，所謂“無?！本褪遣还潭ā⒉淮_定，即指音聲與情感之間的對應(yīng)關(guān)系并不具備唯一性，而嵇康本人也從不同角度對這一觀點展開了論述：一方面，論著中的“殊方異俗”一句，主要闡述了社會層面之中文化風(fēng)俗的差異性，而正是這種差異的存在，才使得人們在理解音樂之時產(chǎn)生了不同觀點，我們才能夠在演唱及哀泣之中感受到不同的情感與情緒，即“歌哭不同”一說。另一方面，論著中的“或聞哭而歡，或聽歌而戚”一句則強調(diào)了在個人層面上的審美差異，正所謂“人聽人殊”，是指同種情感會在不同的審美習(xí)慣及文化差異中展現(xiàn)出不同的聲音，再次突出了音聲及情感之間不確定的、變動的關(guān)系，即并非一一對應(yīng)的關(guān)系。

在分析“音聲之無?！钡膬?nèi)涵時可東野主人與秦客的辯難入手，“樂云樂云，鐘鼓云乎哉”，他認為鐘鼓發(fā)出的聲音只能視作樂教的外在表現(xiàn)，其本質(zhì)及內(nèi)涵則應(yīng)為仁、義、禮、智等道德情感。正因為“樂”的根本不在于鐘鼓之音，為此真情實感也不在于哭泣聲中，而哀樂的表現(xiàn)形式也應(yīng)局限于歌唱及哭泣，更好的解釋了“玉帛非禮敬之實”及“歌哭非哀樂之主”等觀點，這與牟宗三先生對于“音聲之無?！钡膬?nèi)涵理解不謀而合，強調(diào)了“感物無?！边@一應(yīng)感關(guān)系。

有關(guān)應(yīng)感關(guān)系的描述以“無豫于內(nèi)，待物而成”最為詳盡，即“感物無?！睘樵蚨耙袈暉o常”為結(jié)果，又因為人的內(nèi)心情感是基于外物而形成的，為此也將哀樂的情感與個體對外在事物的感觸聯(lián)系在一起，發(fā)于心并經(jīng)音聲的方式展現(xiàn)出來。人的情感不能主宰音樂也無法對其進行束縛，為此在論述應(yīng)感關(guān)系的“無?！敝畷r，嵇康也從不同的角度給出了答案。一方面，論著中的“無豫于內(nèi)”點明了音樂本體的特質(zhì)，即無情，解讀之時，“豫”通“樂”，為此也指心中無樂、樂中無情感，且不受政治興衰、社會發(fā)展等外界變化的感染。另一方面，論著中的“待物而成”則詮釋了整個感物過程，即指“先構(gòu)于心”的情感需以“待物”的形式展現(xiàn)出來，且聲音以平和為體時感物無常，而善惡屬性則發(fā)揮了重要作用。由此可見，相較儒家“感于物而動”這一觀點，嵇康所提出來的“感物無?！庇^點無疑是一種創(chuàng)新，為音樂藝術(shù)的自由解放提供了更大的空間，這也是他竭力突破傳統(tǒng)限制、爭取自由及精神追求的重要體現(xiàn)。

二、“和聲無象”

嵇康不再局限于音聲及情感間的“固定關(guān)系”，創(chuàng)新地提出了“和聲無象”觀點，即指和諧的音聲之中并無明確的情感內(nèi)容，且哀樂的情感自內(nèi)心產(chǎn)生后經(jīng)和聲交互才得以抒發(fā)，進而實現(xiàn)了真情實感的自由表達，而無“象”則為前提。

“象”這一概念早在《周易·系辭》之中便有提及，即“在天成象，在地成形”，指的是“五行”在天文地理與人形成發(fā)展之間的對應(yīng)關(guān)系，又以自然萬象來象征政治秩序，“天象”在上則指王權(quán)至上，“地形”在下則指尊卑有別。嵇康以一種類比的思維方式來分析自然之象及政治之象，進而將賦予“象”以特定的政治內(nèi)涵，這在當(dāng)時政治等級分明的大環(huán)境之中，有利于王權(quán)意志的政治教化，而“樂以象德”這一政治象征思維也由此形成，并成了禮樂文化發(fā)展的重要基礎(chǔ)。從儒家樂論來看，音樂藝術(shù)的發(fā)展象征著政治的清明，即具備“象德”這一政治作用，而所謂“象德”，便是以君主的德行為榜樣，而音樂本身也由此成了政治服務(wù)的“樂象”，且統(tǒng)治階級在認識到音樂的教化作用后便嘗試以音樂來進行治理工作，希望達到和合人心的效果。嵇康并不認同“樂德”教化的政治象征思維，借提出“和聲無象”這一觀點來對音聲及“象”的關(guān)系進行剝離，對儒家樂觀之中的功利主義加以批判，促進了傳統(tǒng)政治象征思維模式的解構(gòu)。

嵇康曾經(jīng)提出“和聲無象而哀心有主”這一觀點，且從藝術(shù)存在的角度來看，哀樂情感發(fā)自于內(nèi)心，形成后與和聲相結(jié)合才達到了抒發(fā)的目的，為此音樂本身既不包含情感也無法表現(xiàn)情感，我們之所以在聽音樂后產(chǎn)生悲哀的情感只因受到了音聲的感召，而我們能夠感受到的悲哀完全是源自我們的內(nèi)心，為此也有學(xué)者提出了“藝術(shù)的存在取決于主體情感的存在”這一觀點。從審美風(fēng)格的角度來看，“無象”不僅是指音樂本體，同時還指音樂內(nèi)容，而這種相對平和的意境與儒家的鐘鼎齊鳴等氣象向?qū)α?，雖然在對“和”的理解上有一定的相似之處，即均為個體服從集體，但實際上，嵇康的“和”更加強調(diào)個體人格的自由以及那種超越了哀樂的境界，其中包含的特性特征及復(fù)雜情感也更為鮮明。

三、音聲之“自然之和”

嵇康對于音聲之美的追求始終以自然為主，希望以“自然之和”這一觀點來詮釋音樂這門藝術(shù)的獨立性及獨特性，為此，也可看將這種追求看做是嵇康本人對于世人獨立精神及美學(xué)審美的一種建構(gòu)。嵇康本人不僅是著名的樂評家，同時還是一位優(yōu)秀的古琴演奏家，相較普通群眾而言，其領(lǐng)悟能力及音樂鑒賞能力相對更強，這也為他的自然音樂追求之路打下了良好的基礎(chǔ)，并為相關(guān)探究活動提供了必要的空間。嵇康在其著作《聲無哀樂論》中提出了“以清為美”的觀點，所謂“清”即一種精神清朗的境界，而要想達到這種境界就必須通過虛心傾聽與靜聽這一方式，且在自然美及真實美的探究過程之中，嵇康逐漸找到了自我心靈安慰的最佳方式，在復(fù)雜的社會環(huán)境及封建政治的大背景下找到了片刻的精神安寧，致使嵇康始終保持著一種“眾人皆醉我獨醒”的狀態(tài)，并以驚世駭俗的言語甚至是行為來表達自己的所思所想，此外，阮籍等人也自標“清格”，倡導(dǎo)自然真美，憑獨立的人格及精神來對抗污濁的封建王權(quán)并揭露偽善的名教人士。

嵇康在音樂實踐之中逐漸形成了對“和”的獨特認識，更加強調(diào)音聲的“自然之和”屬性，與主觀情感的客觀存在無關(guān)，且音聲本身具有一定的獨立意義，“不必圣人自執(zhí)”，且嵇康認為，“成于金石”及“得于管弦”的前提是對音聲運動規(guī)律的精準分析及牢牢掌握，而音樂實踐則是檢驗規(guī)律的重要途徑，其當(dāng)音樂藝術(shù)發(fā)展到一定的階段就必然會產(chǎn)生新的認識，尤其是音樂本身的“和”，最早體現(xiàn)在對立事物之間的相互運動之中。嵇康認為音樂本身并無哀與樂之分，且存在獨特的存在及表現(xiàn)形式，且“曲變雖眾”但“大同于和”，為此便嘗試從運動感覺及聽覺感覺等方面來闡釋“自然之和”的本質(zhì)及內(nèi)涵，而“自然之和”也由此成了其“聲無哀樂”的基礎(chǔ)性觀點，表達了嵇康對聲心關(guān)系的真實看法。

四、“心”與“聲”的關(guān)系

嵇康將有關(guān)心聲關(guān)系的理解總結(jié)為“心之與聲，明為二物”，即二者都應(yīng)獨立存在，而“心聲二分”則是指音聲解綁，重點在于明確二者之間的邊界，而并非對聲音及情感間的關(guān)系做完全的割裂處理，希望能夠以此來打破情感枷鎖。相關(guān)學(xué)者表明，嵇康所倡導(dǎo)的“聲無哀樂”必然會導(dǎo)致“心聲二分”這一觀點的出現(xiàn)，此外還與其“音聲無?！钡挠^點密切相關(guān)，在引出“感物無?！边@一觀點的同時又明確了二者間的不確定關(guān)系，這也是“心”與“聲”互不相關(guān)的佐證。

就哀樂的“名實之辯”而言，嵇康強調(diào)了“心”與“聲”之間切不可混為一談，而前者應(yīng)當(dāng)為審美主體，后者應(yīng)為審美客體，且喜、怒、哀、樂都是審美主體的體驗，而“味以甘苦為稱”之中的“甘苦”則為某一事物的客觀屬性，僅可作為其外在特質(zhì)，卻無法將情感附加在客體之上。“心聲二分”的觀點表明，音聲之中既不存在哀樂的“實”也不存在哀樂的“名”，而嵇康也正是因為將事物的客觀性質(zhì)與主體的情感體驗加以區(qū)分才實現(xiàn)了音樂美學(xué)思想的創(chuàng)新與發(fā)展。

以哀樂的“名實之辯”為基礎(chǔ)進行進一步分析，嵇康嘗試以“形”來喻“聲”，并提出了“夫聲之于心，猶形之于心也”的觀點，將聲音與情感的關(guān)系類比于外貌以情感的關(guān)系，例如，雖然形貌相似、心境相和但其形容相異、情感相離的情況，這也說明了“形”與“聲”無法自由的、準確的表達心境與情感?！靶闹c聲，明為二物”這一觀點的影響非常之深遠，無獨有偶，唐太宗曾在《貞觀政要·禮樂》之中指出“悲悅在于人心”，百姓的生活較為凄苦就會心生悲涼，而為悲發(fā)聲才有哀樂一說，恰好印證了哀樂在于人心而不在音聲這一觀點，同時也彰顯了唐太宗過人的政治智慧并反映了當(dāng)時的清明風(fēng)氣，且當(dāng)時的尚書右丞魏征也屢屢進言“樂在人和”、“不由音調(diào)”，這都是“心聲二分”這一觀點的強有力支持，實現(xiàn)了音聲與情感之間的完整剝離，在突出二者獨立性特點的同時還點明了我們應(yīng)有的審美取向以及道德判斷，進而為音聲的發(fā)展及創(chuàng)新而開拓一片新的天地。

結(jié) 語

嵇康的音樂美學(xué)思想之所以能夠獨樹一幟與其貼近社會生活的藝術(shù)實踐有直接的關(guān)系，處處都體現(xiàn)著一種崇尚自然及追求平和的審美意識，不僅反映出了嵇康“越名教”、“任自然”的政治覺悟與處世態(tài)度，同時還點明了“任自然以托身”的個人修養(yǎng)與道德追求，且在音樂審美活動之中，“自然之和”應(yīng)當(dāng)為其理論基礎(chǔ)，而“平和之美”則是一種更為理想的精神境界。嵇康指出，和平之“聲”并不等同于平和之“樂”，而在認識“心聲關(guān)系”之時則中分考慮了魏晉玄學(xué)之中的“體用之辯”，并得到了“心”為樂之“體”以及“聲”為樂之“用”的結(jié)論，且嵇康認為，“心”為樂的主題，而音聲則以“自然之和”為客觀屬性，這些結(jié)論不僅是嵇康對于音樂美的本質(zhì)探討內(nèi)容，同時也是其音樂美學(xué)思想的核心內(nèi)容，只有處理好平和之“聲”與平和之“心”之間的關(guān)系，才能得到更為理想的美的音樂，如果說和平之“聲”主要反映了嵇康對于“自然之和”的認識，那么平和之“心”則代表了嵇康對于音樂精神的執(zhí)著追求?！?/p>